（湖北工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 430068）

所謂裝置藝術(shù)，就是“場(chǎng)地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。創(chuàng)作者把日常生活中的物質(zhì)文化實(shí)體加以藝術(shù)性地理解、審視，從觀念或?qū)嶓w上加工重組后放置于特定環(huán)境中，由觀眾對(duì)特定時(shí)空中的裝置藝術(shù)本體投入感性、理性的觀照，從而共同完成了裝置藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞。裝置藝術(shù)與六七十年代的波普藝術(shù)，觀念藝術(shù)等有著密切的聯(lián)系，其概念從上世紀(jì)六七十年代開始漸漸被大眾所接受，它們靈活自由的表現(xiàn)形式，代表著特定時(shí)代人們的情感、藝術(shù)共震。這種創(chuàng)作方式使藝術(shù)和生活的界線開始解體，傳統(tǒng)的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)被打破，裝置藝術(shù)逐漸成為一個(gè)非常重要的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展方向。隨著當(dāng)代漆藝術(shù)語(yǔ)言和應(yīng)用載體的拓展，漆藝術(shù)家們開始思考和嘗試將漆藝創(chuàng)作應(yīng)用于裝置藝術(shù)，二者開始走向交匯融合的新發(fā)展里程。

一、裝置藝術(shù)的環(huán)境塑造與材料包容

在室內(nèi)或室外展示空間中，裝置藝術(shù)具有塑造環(huán)境特殊藝術(shù)感染力的無(wú)限可能性。裝置藝術(shù)的陳列方式為受眾提供特定的景觀內(nèi)容，它們同時(shí)起到調(diào)節(jié)空間構(gòu)造、提供視覺美感材料的作用，它的表達(dá)方式是空間化的視覺呈現(xiàn)。在重構(gòu)環(huán)境的過(guò)程中，藝術(shù)家對(duì)空間形式美的破壞與重建，形成極具視覺沖擊力的環(huán)境氛圍，對(duì)觀眾的視覺心理產(chǎn)生強(qiáng)烈的暗示與引導(dǎo)，從而形成無(wú)窮無(wú)盡，難以以語(yǔ)言表達(dá)所取代的空間審美經(jīng)驗(yàn)。

裝置藝術(shù)與其它門類藝術(shù)創(chuàng)作最大的不同是由于其空間造境的強(qiáng)大潛力，而具有更廣闊、心理層次影響更深入的視覺沖擊力。由于裝置藝術(shù)的這種特殊屬性，決定了它在藝術(shù)實(shí)踐中更易體現(xiàn)最新的藝術(shù)理念，從它出現(xiàn)的最初，就給人一種印象，即隨著藝術(shù)家創(chuàng)作觀念和它者審美觀念的融入，任何日常物質(zhì)實(shí)體都可以成為裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)造境的材料載體。極其自由的創(chuàng)作形式，使材料運(yùn)用上不拘一格，各種藝術(shù)元素相互融通，創(chuàng)造和欣賞的主動(dòng)性都極為自由。

二、大漆藝術(shù)品空間觀賞價(jià)值的前世今生

大漆作為一種藝術(shù)媒介，具有區(qū)別于其他材料的獨(dú)特性，與其他化學(xué)漆不同，大漆屬于天然材料，大漆本身甚至可以入藥，純天然的特性材質(zhì)代表著最華而不實(shí)的生存狀態(tài)。大漆藝術(shù)品，尤其是作為環(huán)境裝飾品的漆器制品，與當(dāng)代裝置藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的聯(lián)系。戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的彩漆屏風(fēng)，不僅具有裝飾作用，而且起到區(qū)隔空間方位的重要室內(nèi)空間暗示化重組的作用。其后我國(guó)歷代的漆器藝術(shù)品，在其滿足生活需要的實(shí)用功能價(jià)值的同時(shí)，無(wú)不有著對(duì)裝飾價(jià)值的探索與追求，唯其如此，我國(guó)的傳統(tǒng)漆藝術(shù)才在歷代漆工們的不斷創(chuàng)造下衍生出了多種多樣的漆藝術(shù)語(yǔ)匯。

在歷經(jīng)八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)后，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)得到了蓬勃的發(fā)展，藝術(shù)家們逐漸重視了觀念的表達(dá)以及精神層次的創(chuàng)作。當(dāng)代漆藝創(chuàng)作的主流方向有三，其一是延續(xù)傳統(tǒng)的實(shí)用漆器創(chuàng)作，其二是近代以來(lái)漆工藝家開創(chuàng)的漆畫藝術(shù)創(chuàng)作，其三是現(xiàn)當(dāng)代漆工藝家們致力于探索的漆雕塑創(chuàng)作。這三個(gè)漆藝主流創(chuàng)作方向，都存在如何帶領(lǐng)承載著大量傳統(tǒng)工藝技術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和歷史文化審美記憶的中國(guó)漆工藝向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)化審美轉(zhuǎn)型的重要問(wèn)題。漆藝創(chuàng)作者們不斷的探索著材料的變化以及形式上的豐富，而其深層次的視覺心理感受容易被忽視對(duì)于大漆藝術(shù)而言，其發(fā)展形式已經(jīng)到了一個(gè)瓶頸期。對(duì)如今的大漆如何逐漸向更開放的領(lǐng)域進(jìn)行融合，發(fā)揚(yáng)展現(xiàn)大漆藝術(shù)語(yǔ)言的視覺震撼力，讓多種藝術(shù)形式得到更好的發(fā)展，則仍有待更深入的思索與嘗試。大漆藝術(shù)與當(dāng)代裝置藝術(shù)的結(jié)合創(chuàng)作，能讓中國(guó)的藝術(shù)家們運(yùn)用大漆作為媒介創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，引起人們引發(fā)新的思考。

三、大漆裝置藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展路徑

中國(guó)從八十年代中期開始引進(jìn)外來(lái)的裝置藝術(shù)新潮，幾經(jīng)波折卻從未停止對(duì)其的探索。到九十年代初期，也由最初的模仿走到創(chuàng)新的階段。藝術(shù)家們把具有中國(guó)特色的藝術(shù)形式應(yīng)用于裝置藝術(shù)，藝術(shù)家在特殊的環(huán)境下，把人們?nèi)粘５纳钪械奈幕拍罨驅(qū)嶓w進(jìn)行藝術(shù)性地改造組合，使其綻放出新的色彩與形態(tài)，將舊的事物加以融合改造，賦予新的生命，使傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)出新時(shí)代的精神意蘊(yùn)。如宮林以舊報(bào)紙糊于碗、碟子、鞋子表層造就的“媒體”，藝術(shù)家王天德先生將宣紙染墨之后，將其鋪陳于桌椅筆硯之上形成的“水墨菜單”等作品，皆是有著明顯的地域性、民間性和文化深度的裝置作品，這些都佐證了，裝置藝術(shù)在進(jìn)入中國(guó)后的影響力逐漸增大同時(shí)，也是被中國(guó)傳統(tǒng)的文化所包容。

大漆作為傳統(tǒng)藝術(shù)媒材，其文化的屬性一覽無(wú)遺，當(dāng)代漆藝術(shù)家順應(yīng)時(shí)代潮流，正在漆裝置創(chuàng)作的藝術(shù)探索中逐漸前行。漆藝術(shù)作為一種裝置藝術(shù)設(shè)計(jì)的媒材，有著獨(dú)特的表現(xiàn)力及其基材適應(yīng)性。例如華東師范大學(xué)沈也創(chuàng)作的《點(diǎn)石成金》，采用脫胎工藝制作出大型的變形的石塊形態(tài)的行李箱作為胎體，外部髹飾金漆，形態(tài)光輝爛燦，具有強(qiáng)大的視覺張力，而石形行李箱內(nèi)部的中空陰暗與之形成顯著的對(duì)比。數(shù)種觀念形態(tài)的應(yīng)用，引出人們對(duì)“漂泊”、“物欲”等觀念的反思，從而使作品帶有強(qiáng)烈的反諷意味。作為一件典型的當(dāng)代漆裝置作品，它延伸了大漆藝術(shù)的語(yǔ)境表達(dá)，在這里，大漆的由功能性走向了當(dāng)代藝術(shù)的視覺性、觀念性。大漆裝置藝術(shù)，是漆藝術(shù)媒材與觀念相結(jié)合，達(dá)到形式秩序的重組，其審美導(dǎo)向不再單一崇尚漆材之美，而是在新的空間序列中利用漆裝飾的豐富語(yǔ)匯，達(dá)到與觀眾在審美經(jīng)驗(yàn)中的多重互動(dòng)。

大漆藝術(shù)走進(jìn)當(dāng)代裝置藝術(shù)，將大漆這種傳統(tǒng)的工藝和固有的文化進(jìn)行了拓展，大漆裝置以一種全新的理念與現(xiàn)有的藝術(shù)媒介進(jìn)行碰撞，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與當(dāng)代裝置藝術(shù)的元素，成為一種展示主體創(chuàng)意而存在。喚起一種新的文化，營(yíng)造一種屬于東方人自己的空間藝術(shù)，在某種意義上來(lái)說(shuō)，這是一種新的價(jià)值觀和精神追求。