⊙楊曉林[蘇州大學，江蘇 蘇州 215123]

20世紀20年代魯迅以《傷逝》向我們提出了“娜拉出走后”的問題，時隔六十年，亦舒以《我的前半生》把問題重寫，同樣是以子君和涓生為主角的愛情故事，情節(jié)、人物設置都有很大程度的相似，不同的是：在男性提出分手要求后，魯迅筆下的子君回到了父權制的家庭郁郁而終，亦舒的香港子君則單槍匹馬闖蕩社會，最后靠自己的努力過上了不錯的生活。單從這個方面來看，《我的前半生》完成了對于《傷逝》結局的逆轉，理所當然地被視作女性意識的覺醒和奮斗的成功，成為女性人生迷途的“解惑”良方。然而我們細讀文本就會發(fā)現(xiàn)，亦舒的《我的前半生》并非如此簡單，香港子君奮斗的無奈性、難以企及的安全感，以及離婚、奮斗到再婚的軌跡恰恰是對于《傷逝》故事的新時期再發(fā)展，又一次向我們證明了男權體制的堅不可摧，女性生存處境的危機四伏。

兩個子君生活在不同的時代和地域，在婚姻生活中卻呈現(xiàn)出了驚人的相似之處：在結婚前，二人都是充滿了生機的知識女性。民國子君與涓生談詩歌、談文學，雖然說話不多，但是勇敢而堅定地追求自己的愛情，二人的自由戀愛、子君離家與涓生同居，時刻伴隨著世俗的側目和輿論的壓力，此時子君顯示出與舊習俗對抗的十足的膽量，她總是昂頭挺胸地走著，完全不顧及別人的異樣眼光，那句“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”①更是振聾發(fā)聵，令人欽佩。而香港子君是一名大學生，打扮大方得體，外語流利，讀書期間為了捍衛(wèi)自己的權益可以到系主任那里去討說法，也是一個潑辣大膽有見識的現(xiàn)代知識女性。

這樣兩個充滿生機的女性，在嫁人之后卻變得判若兩人?！段业那鞍肷分械淖泳旰⒆又笠驗轲B(yǎng)育負擔以及疲于應對工作壓力，選擇全職在家，裝修新居，照顧丈夫和孩子的生活，伴隨丈夫出去進行必要的社交活動，隨著涓生事業(yè)的發(fā)展，經(jīng)濟愈發(fā)寬裕，子君開始了養(yǎng)尊處優(yōu)的生活?！八惶焐畹闹饕谐叹褪侨r裝店購物，去美容美發(fā)店做美容以及去咖啡廳喝咖啡, 沉迷于別人的艷羨和逢迎, 怡然自得”。民國子君則整日為“川流不息”的三餐而忙碌，日子一日復一日地重復，平淡、瑣屑毫無生機。涓生不由得回憶起以往二人相處的時光：“我們在會館里時，還偶有議論的沖突和意思的誤會，自從到吉兆胡同以來，連這一點也沒有了”，即使是沖突和誤會也那么讓人回味，因為那正是一種交流的生機之所在。

雖然民國子君和香港子君的時代背景和物質(zhì)條件差異很大，但兩個子君在婚后的生活中呈現(xiàn)出同樣的特質(zhì)：順理成章地貫徹了“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭模式，主動擔負了“賢妻良母”的形象定位，不再追隨新的思想，整日沉溺于家庭瑣事，洗衣做飯成了人生的全部內(nèi)容。正如 《傷逝》 中涓生感慨“愛情必須時時更新，生長，創(chuàng)造”②，婚后的子君顯然思想上已經(jīng)陷入了一種停滯不前，甚至倒退，為后來的婚變埋下了悲劇的伏筆。

魯迅在《娜拉走后怎樣》主題演講中指出：“錢，——高雅的說罷，就是經(jīng)濟，是最要緊的了。”很顯然，亦舒意識到了這一點，并想通過這個途徑尋求問題的解決之道。香港子君與民國子君最大的不同之處在于，當香港子君遭遇婚姻的滑鐵盧時，她沒有選擇回到娘家，而是在朋友唐晶的鼓勵下重新走上社會。從婚姻的圍城走出來的子君認識到了世態(tài)的炎涼和社會的冷暖，她領略到了生活的艱辛與不易，逐漸成長和成熟, 愛情和家庭不再是她生活中唯一的內(nèi)容, 生活的困境反而點燃了她的斗志, 學陶藝，找工作, 自立門戶, 樣樣做得風生水起。亦舒在文中通過多人之口對重生的子君進行贊美。好友唐晶說：“你適應得很好，現(xiàn)在連我都開始佩服你?！迸畠喊舶惨步蛔≌f：“媽媽，你變得太年輕太漂亮了”，“你時髦、堅強、美麗、忍耐、寬恕……媽媽，你太偉大了”。走出家門的子君獲得了新生，展現(xiàn)出前所未有的魅力，身邊也有了各式各樣的追求者，甚至連前夫也來獻殷勤，送禮物，表白說：“你看起來年輕得多……不是容貌，我是指你整個人外形的改變，你仿佛年輕活躍了?！?一切看上去都是值得贊頌的。

然而我們不能忽略的是，香港子君之所以選擇重新奮斗的無奈以及在實現(xiàn)經(jīng)濟獨立過程中個體價值的確認與自我認同的始終不可得。當香港子君遭受婚姻變故時，她的父母并不曾給她任何支持，甚至她的母親十足的難過也并不是為子君，而是為了自己，她擔心的是如果這件事傳出去了自己會抬不起頭來，于是她竭力勸子君不要離婚：“子君，你太糊涂了……你們這些時髦女人，動不動說離婚，離了婚還有人要嗎？人家放著黃花閨女不理，來娶你這兩子之母，瘋了？忍得一時且一時，我何嘗不忍足你父親四十年，涓生跟你提出離婚兩字，你只裝聾作啞，照樣有吃有住，千萬不要搬出去……”子君母親的話語充分顯示了封建的道德在現(xiàn)代社會中的陰魂不散以及封建輿論對親情的抹殺。從20世紀20年代到80年代，女性在婚姻失敗時遭遇到來自母系本身的漠然讓人痛心不已。

失去娘家支持的子君背負著婚姻失敗的壓力無奈地走入社會進行打拼，事業(yè)漸入佳境，實現(xiàn)了經(jīng)濟獨立，這是讓人欣喜的成就。然而我們卻發(fā)現(xiàn)這并沒有讓子君獲得自信和快樂，她不時感慨：“一年多來我見識與生活都增廣，又能賺到生活，他不再是我的主人、我的神，我不必回頭，這一仗打到最后，原來勝利者是我，我戰(zhàn)勝環(huán)境，比以前活得更健康，但是心中卻無半絲歡喜”， “心中一點牽掛都沒有，宇宙那么大，天空那么寬，我的前途那么好，但我一點也不快樂。”為什么通過奮斗得到成功了，卻不快樂呢？這就涉及子君的價值觀念問題，或者說女性自我體認的問題，在夜深人靜的失眠時分，她感慨：“我倒情愿自己是以前的子君，渾渾噩噩做人，有什么事‘涓生涓生’大喊，或是痛哭一場，煙消云散?！边@段獨白表現(xiàn)了她對男性的十足依賴性，從一開始她就認為在社會上打拼是辛苦的，她并沒有從中獲得自我價值的實現(xiàn)，也沒有因工作上的成就而感到驕傲，她內(nèi)心期盼的是像當年的涓生一樣可以依靠的人出現(xiàn)，香港子君歸根結底是一個被迫離開圍城的奮斗者，而她認為奮斗的終點應當是找到另外一個男人嫁出去。

《我的前半生》挖掘了香港子君奮斗的無奈性和背后隱藏的女人個體獨立精神的缺失。尤其值得我們關注的是，小說對于《傷逝》的悲劇性話語表達有了更深層次的探索和延展。《傷逝》中以子君和涓生作為描寫對象，記錄了二人的愛情悲劇，主要的脈絡都是圍繞二人而發(fā)生發(fā)展，希望以小見大，以二人的悲歡折射時代。而《我的前半生》則把子君的悲劇直接帶入更廣闊的社會之中，在更復雜的社會關系中將婚戀悲劇和女性命運悲劇進行縱橫兩方向推廣。

從橫軸上來看，同年齡的子君、子群、唐晶的命運看似不同，實則雷同。亦舒在小說中一方面表現(xiàn)了女性對于男性和婚姻都持悲觀看法，但另一方面（其洞察一切的犀利之處也在于此）即使二者并不可靠，女人們終究還是認為，“結婚算是最得體的制度”，畢竟“與眾不同是行不通的”。子群選擇嫁給了外國老男人，唐晶放棄事業(yè)到異國他鄉(xiāng)做了全職太太，而子君也再一次進入了婚姻。小說中并沒有刻畫出完美的婚姻場景，而是通過子君“三十六歲的女人已經(jīng)沒有太多選擇了，結婚還是比較理想的下場”一句話道出了三者的心聲，這句話完全是其母親乃至千百年來女性思維的再呈現(xiàn)，深切地表現(xiàn)了女性被慣常的輿論和標準綁架的悲劇性之所在。

《我的前半生》中我們可以清晰地看到，橫軸上的子君、子群、唐晶，縱軸上的母親和子君，縱橫之中交織出了中國女性的悲劇圖譜，在比《傷逝》更廣大的范圍中呈現(xiàn)了女性悲劇性生存的延續(xù)性和普遍性?！芭院湍行缘年P系是非常重要的，但她們從來不能成功地建立起一種任意長久的、滿意的關系”③。

在魯迅看來，出走的娜拉 “不是墮落,就是回來”④，香港子君帶著不甘與患得患失再一次進入她并不報以希望的婚姻，亦是“在強大的封建傳統(tǒng)壓力下,像一只蠅子飛了一小圈,又回來停在原地點”，是對男性主體的觀照視角下形成的女性“賢妻良母”社會定位的回歸?！段业那鞍肷肥菍︳斞浮秱拧分刑岢龅幕橐鲭y題的再思考，然而問題顯然沒有得到解決，且陷入了更深的困境之中。不論是當時占據(jù)新文化運動核心位置的北京，還是20世紀80年代經(jīng)濟繁榮、思想洋化的香港，女性的思想狀態(tài)和生存境遇都是不容樂觀的：20年代的“戀愛自由”沒有給女性帶來幸福人生，80年代的“職業(yè)女性”身份也不會自然生成思想解放，民國子君和香港子君，嚴格意義上都不能算是“新女性”，女性的解放還有很長一段路要走。

①②魯迅：《傷逝》，《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社2005年版，第136頁，第138頁。

③〔美〕卡倫·霍尼：《女性心理學》，上海錦繡文章出版社2010年版，第132頁。

④魯迅：《娜拉走后怎樣 》，《魯迅全集 》第一卷，人民文學出版社2005年版，第168 頁。