⊙劉玉美[華中師范大學(xué)文學(xué)院，武漢 430079]

一、“事件”與“聲音”

詩(shī)人柏樺在《詩(shī)歌中的事件》一文中說(shuō)道詩(shī)歌成敗的關(guān)鍵在于“事件”的運(yùn)用，“一首好詩(shī)從頭至尾仿佛就是一句話，而一句話已說(shuō)清了整個(gè)事情?！边@里強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫(xiě)作的完整性而非碎片化，“事件”不論是真實(shí)的還是虛幻的，總是詩(shī)歌創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，柏樺曾在紀(jì)念文章中稱贊張棗詩(shī)歌的“情景交融”，柏樺對(duì)這個(gè)古代文論的常用詞作了現(xiàn)代闡釋：“就是一首詩(shī)應(yīng)包涵著一個(gè)故事，這故事的組成就是事件。事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的、非道德的、引發(fā)道德的，可以是情感的、非情感的，甚至荒誕的。這些由事件組成的生活之流就是詩(shī)歌之流，也是一首詩(shī)的核心，一首詩(shī)成功的秘密?！雹?/p>

張棗的大部分詩(shī)作對(duì)“事件”的運(yùn)用往往是隱而不顯，在《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》（以下簡(jiǎn)寫(xiě)《對(duì)話》）中跟茨維塔耶娃的對(duì)話脫離了可觸感的實(shí)踐對(duì)話，對(duì)話者和對(duì)話場(chǎng)景的設(shè)置表現(xiàn)出具有隔離效果的戲劇化方式，是某種聲音而非確定身份的人稱，是凝練的象征式表達(dá)而非流暢的事件敘述，以此表達(dá)詩(shī)人自我的身份體認(rèn)與詩(shī)歌的本體追問(wèn)。 《對(duì)話》組詩(shī)共有12節(jié)，是張棗為數(shù)不多的長(zhǎng)詩(shī)之一，其結(jié)構(gòu)上的精微與復(fù)雜，包括每節(jié)詩(shī)之間密切的文本邏輯聯(lián)系與主旨上的連貫統(tǒng)一，對(duì)十四行詩(shī)體的運(yùn)用與內(nèi)容表達(dá)上的應(yīng)和，加上詩(shī)歌語(yǔ)言與修辭手法使用上的技藝，這些都構(gòu)成了對(duì)詩(shī)歌文本進(jìn)行詳盡解讀的難點(diǎn)，在有所成就的詩(shī)人面前，文本解讀或者批評(píng)總會(huì)掛一漏萬(wàn)。張棗的詩(shī)充溢著一種混合著幽微凜冽的溫柔杳渺之感，與茨維塔耶娃由熱烈感情之流貫穿的詩(shī)歌相比，張棗的詩(shī)歌往往顯示出跳脫而悠遠(yuǎn)的姿態(tài)，這樣的姿態(tài)與張棗作為詩(shī)人在長(zhǎng)期寫(xiě)作中逐漸形成的個(gè)人化的聲音表達(dá)相關(guān)，早有詩(shī)人評(píng)論家關(guān)注到這一點(diǎn)，比如鐘鳴就曾在文章中以“音勢(shì)”表達(dá)張棗詩(shī)歌中反映出來(lái)的獨(dú)特氣質(zhì)。②

張棗詩(shī)歌總有種繚繞于人的聲音姿態(tài)，而“音勢(shì)”的說(shuō)法并不足以完全說(shuō)清我的這種閱讀感受，包括詩(shī)人內(nèi)在稟賦和傳承于荊楚地界的南方氣息相關(guān)的還有作為詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言音樂(lè)性的敏感，尤其在精簡(jiǎn)的詩(shī)行中非以敏銳的眼力不能覺(jué)察，漢字作為象形文字，多數(shù)字有音形同義，聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)能達(dá)到共同的感覺(jué)效果，漢字作為單音節(jié)字的優(yōu)勢(shì)之一就是閱讀時(shí)的節(jié)奏隨單字浮動(dòng)揚(yáng)抑，不同于英語(yǔ)這種拼音文字在構(gòu)成詩(shī)行時(shí)以音步劃分節(jié)奏，字的獨(dú)立性被隔斷。在漢語(yǔ)中，比如雙聲疊韻就充分體現(xiàn)了漢語(yǔ)語(yǔ)言將節(jié)奏內(nèi)化于文字之中的優(yōu)勢(shì)。張棗在詩(shī)歌語(yǔ)言的聲音上有超乎一般的精準(zhǔn)要求，除了有意運(yùn)用莎士比亞十四行體，以應(yīng)和與茨維塔耶娃對(duì)話的親密性，尤其喜歡用具有雙聲疊韻的詞語(yǔ)或字詞的疊用，比如在《對(duì)話》中有這樣的詩(shī)行“親熱的黑眼睛對(duì)你露出微笑，/我向你兜售一只繡花荷包，/翠青的表面，鳳凰多么小巧，/金絲絨繡著一個(gè)‘喜’字的吉兆”③這四行詩(shī)句同壓“ao”尾韻，又以“親熱的”“翠青的”“鳳凰”“金絲絨”展示富于中國(guó)風(fēng)情的親密口吻，“你繼續(xù)向左，我呢，躞蹀向右?！薄胺教翘鲞f地在藍(lán)色近視外愧疚/如一個(gè)僮仆。他向往大是大非?！薄叭?，完蛋了，如果詞的傳誦，/不像蝴蝶，將花的血脈震悚”這幾行詩(shī)句中“躞蹀”“迢遞”“僮仆”“蝴蝶”或是疊韻，或是結(jié)構(gòu)對(duì)稱。

除了對(duì)漢語(yǔ)字詞內(nèi)在節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的青睞，張棗詩(shī)歌獨(dú)特的聲音姿態(tài)還與語(yǔ)氣相關(guān)，在《對(duì)話》組詩(shī)中，詩(shī)人變換了不同語(yǔ)氣與對(duì)話者溝通，既有親昵的語(yǔ)氣，也有嘲諷的語(yǔ)氣，又有追問(wèn)的決絕與猶疑的語(yǔ)氣，這些與抒情主體“我”的不同聲音相配置而發(fā)生有效的聲音形態(tài)，如“大人先生，您瞧，遍地的月影……”“……是的，大人，月亮撲面而起，/四望皎然，峰頂緊貼著您腮鬢”“……夜鶯啊正在別處，是的，您瞧，/沒(méi)在彈鋼琴的人，也在彈奏，”這里歌唱“萬(wàn)古愁”的李白這月亮的對(duì)應(yīng)者加入了談話之中。

在第7節(jié)中，詩(shī)人構(gòu)建了茨維塔耶娃在長(zhǎng)期流亡后回到蘇聯(lián)的場(chǎng)景，女詩(shī)人一家在抵達(dá)祖國(guó)后不久便遭遇了家人離散，她的丈夫與女兒先后被捕，而處境危險(xiǎn)的茨維塔耶娃則與兒子在恐懼與落魄中度日，昔日往來(lái)的詩(shī)人也都不通音訊，曾經(jīng)在詩(shī)歌朗誦會(huì)中揮灑自信的茨維塔耶娃消耗了生命的激情。伴隨著“二戰(zhàn)”空襲警報(bào)的還有事后報(bào)火的同行“這人死了，那人瘋了，抱怨，/抱怨的長(zhǎng)腳蚊搖響空襲警報(bào)。/完美啊完美，你總是忍受一個(gè)既短暫又字正腔圓的頂頭上司，/一個(gè)句讀的哈巴兒，一會(huì)說(shuō)這/長(zhǎng)了點(diǎn)兒，一會(huì)說(shuō)你思想還幼稚”。

二、“對(duì)話”與“抒情”

在許多學(xué)者看來(lái)，“對(duì)話”是張棗式詩(shī)歌技巧和觀念的代表特征，諸如人稱變換的運(yùn)用自如，抒情主體的自我分化，對(duì)話語(yǔ)境的構(gòu)建等“對(duì)話”的詩(shī)歌技巧完成度與成熟性成為他的詩(shī)歌成就評(píng)價(jià)的一個(gè)重要方面，從早期成名作《鏡中》開(kāi)始，張棗就不斷在詩(shī)歌創(chuàng)作中練習(xí)對(duì)詩(shī)歌主體的“自我”舞蹈，從《鏡中》主體“我”的隱匿到《秋天的戲劇》在人稱“我”“他”“她”“他們”“你”“我們”之間指揮了一出人稱的戲劇到《空白練習(xí)曲》第一人稱“我”既包含詩(shī)人的抒情關(guān)照又出離于詩(shī)人“我”之外，第一人稱“我”不僅是詩(shī)人筆下的戲劇角色，同時(shí)也是一個(gè)從旁觀望的戲劇導(dǎo)演，做著魯迅《墓碣文》的痛苦自剖，簡(jiǎn)潔鋒利地切割自我：“我在大雪中個(gè)洗著身子，洗著，/我的尸體為我鉆木取火?！?/p>

在《對(duì)話》中“我”作為不同的發(fā)聲者建立與茨維塔耶娃的對(duì)話，詩(shī)人通過(guò)設(shè)置不同的聲音使“我”的形象更加立體和多維，也使得解讀復(fù)雜多樣。第1節(jié)詩(shī)中“我”一開(kāi)始化身為一個(gè)販賣(mài)國(guó)貨的中國(guó)人，與茨維塔耶娃有著一面之緣，因著這個(gè)緣故，詩(shī)人借由這個(gè)中國(guó)人開(kāi)展他會(huì)見(jiàn)茨維塔耶娃的想象，“你繼續(xù)向左，我呢，躞蹀向右”。說(shuō)著南方口音的“我”，這個(gè)詩(shī)人的化身與“你”茨維塔耶娃分行道路兩旁，然而就在我們以為詩(shī)人借助了中國(guó)商販的面目出場(chǎng)時(shí)，詩(shī)人卻說(shuō)：“不是我，卻突然向我，某人/頭發(fā)飛逝向你跑來(lái)，舉著手?！边@個(gè)“不是我”的某人正向“我”和“你”跑來(lái)，并遞給你，“不是花，卻花一樣”的“某種東西”。但它到底是什么？這種言辭上的背反與模糊，也是張棗習(xí)慣運(yùn)用的詩(shī)歌句法，正如第11節(jié)中“沒(méi)在彈鋼琴的人，也在彈奏，/無(wú)家可歸的人，總是在回家”，先說(shuō)前一句里的“某人”與“某種東西”，已經(jīng)在向讀者說(shuō)明他們的非實(shí)在性，一種無(wú)法被命名單一化的事物。

第2節(jié)中，“我”作為一個(gè)天天夢(mèng)見(jiàn)萬(wàn)古愁的詩(shī)人，與茨維塔耶娃進(jìn)行關(guān)于詩(shī)本身“大是大非”還是“私人咖啡”的對(duì)話，也就是詩(shī)與現(xiàn)實(shí)之用的關(guān)系，在茨維塔耶娃歸國(guó)時(shí)期，詩(shī)歌承擔(dān)著“革命”的責(zé)任與“大是大非”的重負(fù)，而偏偏女詩(shī)人對(duì)政治的熱情并不那么清晰，在紅軍與白軍的“左”和“右”的爭(zhēng)斗中始終無(wú)法站隊(duì)，自己卻執(zhí)著于煮沸“私人咖啡”，將熱烈的激情與情感的張力在詩(shī)藝中釋放，所有生命的激情全部賦予詩(shī)歌。在這里“我”同樣作為一個(gè)內(nèi)傾化的詩(shī)人回應(yīng)著：“詩(shī)，干著活兒，如手藝，其結(jié)果/是一件件靜物，對(duì)稱于人之境，或許可用？但其分寸不會(huì)超過(guò)兩端影子戀愛(ài)的括弧。”“我”好像在此處做出了回答，“或許可用？但其分寸不會(huì)超過(guò)/兩端影子戀愛(ài)的括弧?！痹诘?0節(jié)中同樣回應(yīng)了“真實(shí)的底蘊(yùn)是那虛構(gòu)的另一個(gè)”。在茨維塔耶娃的詩(shī)歌世界中愛(ài)情占據(jù)了幾乎全部的位置，其用處也就不會(huì)超過(guò)“兩端影子戀愛(ài)的括弧”。而詩(shī)人自己在這里的陳述，在語(yǔ)氣上，似乎既有對(duì)茨維塔耶娃的回應(yīng)，也有對(duì)詩(shī)人自己的表白，由模糊性帶來(lái)的歧義性營(yíng)造出一種“繚繞于人”的抒情姿態(tài)。

第4、5節(jié)借用特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)作為對(duì)話的語(yǔ)境，人稱變?yōu)椤拔覀儭保拔覀儭痹谶@里同樣是流亡異鄉(xiāng)者，尤其對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)，在一個(gè)拼音文字的國(guó)家，寫(xiě)著象形文字的詩(shī)，“母語(yǔ)之舟撇棄在汪洋的邊界，/登岸，我徒步在我之外，信箱/打開(kāi)如特洛伊木馬，空白之詞/蜂擁，給清晨蒙上肅殺的寒霜”張棗的流亡是帶著詩(shī)的命運(yùn)的流亡，是將其個(gè)人命運(yùn)交付于詩(shī)的創(chuàng)作，他背負(fù)了一個(gè)詩(shī)歌的使命，一個(gè)使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌重新成為詩(shī)歌帝國(guó)的使命，特洛伊木馬像是潘多拉的盒子一樣，內(nèi)里暗潮洶涌，充滿陷阱與威脅。而在茨維塔耶娃那里，“流亡的歲月散發(fā)你月經(jīng)的辛酸”，像不被聽(tīng)信的預(yù)言家卡珊德拉一樣，茨維塔耶娃這樣的詩(shī)人是掌握著自身真理的邊緣人，每一個(gè)詩(shī)人又都同樣是自身真理的預(yù)言者，而現(xiàn)實(shí)的境界與臧否卻總是使“真相之魂夭逃”。

《對(duì)話》中作為對(duì)話主體的“我”和“茨維塔伊娃”相比處于變動(dòng)不居和分化狀態(tài)中，并不以統(tǒng)一身份與對(duì)象“茨維塔伊娃”談心，全詩(shī)讀起來(lái)所帶有的私語(yǔ)性的親密語(yǔ)氣容易造成對(duì)抒情“我”的一種假象，初讀時(shí)會(huì)覺(jué)得抒情主人公“我”就是以作者的面目出現(xiàn)，是獨(dú)白或私語(yǔ)性質(zhì)的抒情，但作者極其滿意地運(yùn)用悖論式的語(yǔ)句來(lái)彰顯他的“非個(gè)人化”的技巧，通過(guò)實(shí)現(xiàn)每組詩(shī)的抒情主體的不斷轉(zhuǎn)化，以打破對(duì)話的慣常邏輯，詩(shī)人在詩(shī)中所設(shè)置的對(duì)話主體“我”得以從經(jīng)驗(yàn)自我移走，“我”被設(shè)定為多重角色和面目，變成一個(gè)可被詩(shī)人操縱的抒情者，就此擺脫這種私密的對(duì)話題材易于陷入純粹個(gè)人感傷的境地。

在與茨維塔伊娃的對(duì)話中，對(duì)象“茨維塔伊娃”和主體“我”一樣不具有純粹的實(shí)在性和具體性，不是單一地作為可辨識(shí)的名叫茨維塔伊娃和張棗的詩(shī)人，而是一個(gè)詩(shī)人靈魂在對(duì)另一個(gè)詩(shī)人靈魂進(jìn)行求索的自我追問(wèn)，交談的對(duì)象指向的不僅僅是女詩(shī)人更是詩(shī)人自我，詩(shī)文本中的茨維塔伊娃被勾銷了形體，作為一種詩(shī)人的靈魂形態(tài)出現(xiàn)，此外，茨維塔伊娃是真的魂靈，她與對(duì)話者“我”是異時(shí)異地，對(duì)話本身就建立在一種超時(shí)空的層面，也就是說(shuō)其對(duì)話性質(zhì)建立在一種互文性的文本層次，“我”的對(duì)話者背后仍然有一個(gè)潛在的對(duì)話者，自我追問(wèn)的問(wèn)題指向以詩(shī)本身為歸宿。

三、“元詩(shī)”姿態(tài)與現(xiàn)代人的失落

張棗在《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》中這樣定義“元詩(shī)”：“詩(shī)是關(guān)于詩(shī)本身的，詩(shī)的過(guò)程可以讀作是顯露寫(xiě)作者姿態(tài)，他的寫(xiě)作焦慮和他的方法論反思與辯解的過(guò)程”，是“對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸”，“在詩(shī)歌方法論上就勢(shì)必出現(xiàn)一種新的自我所指和抒情客觀性。”④這樣來(lái)看，“元詩(shī)”就是對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的過(guò)程進(jìn)行展示，詩(shī)歌寫(xiě)作的意旨僅僅指向詩(shī)自身，而非導(dǎo)向外部，即為社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的困境做精神啟蒙，也非導(dǎo)向詩(shī)人，即作為詩(shī)人個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的代言工具，而是“對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸”，如張棗在定義“元詩(shī)”時(shí)，以柏樺的《表達(dá)》做解釋，詩(shī)人為表達(dá)一種難以言說(shuō)的情緒顯示出充滿困惑與追問(wèn)的姿態(tài)，對(duì)于張棗來(lái)說(shuō)，“元詩(shī)”要處理的就是言說(shuō)的困難，所謂言說(shuō)的困難可以說(shuō)是，我們無(wú)力用語(yǔ)言或詞語(yǔ)去賦予某種事物或情緒以意義，又不能使詩(shī)成為一種個(gè)人瑣碎感傷的表達(dá)，因此需要詩(shī)人投入到語(yǔ)言寫(xiě)作中，將他本身的問(wèn)題和矛盾轉(zhuǎn)化為詩(shī)文本中的矛盾與張力，因此在《對(duì)話》組詩(shī)中，抒情聲音總是顯得不那么統(tǒng)一，同樣還有背反詞語(yǔ)的組合以及無(wú)法命名的“某種東西”“某個(gè)人”這些多次出現(xiàn)的詞，都是詩(shī)人在為其現(xiàn)實(shí)困境做的抒情伸張。

在《對(duì)話》組詩(shī)中張棗展現(xiàn)出了“我”的復(fù)雜聲音與姿態(tài)，在對(duì)茨維塔耶娃一生經(jīng)歷的追尋中，通過(guò)茨維塔耶娃這個(gè)“他者”，重新反思“我”，像第2節(jié)“詩(shī)干著活兒，如手藝，其結(jié)果/是一件件靜物，對(duì)稱于人之境，/或許可用？但其分寸不會(huì)超過(guò)/兩端影子戀愛(ài)的括弧?！币约暗?節(jié)“詞，不是物，這點(diǎn)必須搞清楚，/因?yàn)槭紫鹊蒙钣腥さ纳睢边@些詩(shī)句既是對(duì)茨維塔耶娃詩(shī)歌的回應(yīng)，又像是給詩(shī)人對(duì)自己的言說(shuō)，他的詩(shī)歌總是顯示一種超越現(xiàn)實(shí)與俗世之上的思考，與那個(gè)著迷于夢(mèng)與幻想，追尋亞馬孫人的浪漫的茨維塔耶娃一樣，張棗著迷于詩(shī)歌語(yǔ)言本身的幻美，第10節(jié)中，“我”愿意做聾啞人的翻譯，不是人而是空氣朗讀著詩(shī)，“空氣朗讀著這首詩(shī)，它的含義/被手勢(shì)的蝴蝶催促開(kāi)花的可能?！痹?shī)的含義總是隱藏在虛構(gòu)之中，就像被手勢(shì)做出的蝴蝶催生花開(kāi)，語(yǔ)言的建構(gòu)本身就能配置出世界的輕盈，就像在《深秋的故事》中“她開(kāi)口說(shuō)江南如一課樹(shù)/我眼前的景色便開(kāi)始結(jié)果”，詩(shī)歌語(yǔ)言本身就能創(chuàng)制出比現(xiàn)實(shí)更美的世界。在《對(duì)話》里就詩(shī)的真實(shí)與詩(shī)人的流亡以及詩(shī)歌寫(xiě)作這些關(guān)乎詩(shī)的最本質(zhì)的問(wèn)題的思考與追問(wèn)，成為這首組詩(shī)的重要主旨，這也是“元詩(shī)”的寫(xiě)作姿態(tài)，以對(duì)詩(shī)的本體追問(wèn)為旨?xì)w。

本詩(shī)就詩(shī)題來(lái)說(shuō)的三個(gè)方面：對(duì)話主體（抒情主體）“我”對(duì)象“茨維塔伊娃”以及對(duì)話的性質(zhì)都表達(dá)了張棗不斷探索的現(xiàn)代主義詩(shī)歌技巧“非個(gè)人化”。張棗本人也曾做過(guò)闡釋“我個(gè)人是要求在學(xué)術(shù)上將這‘現(xiàn)代性’定義為‘現(xiàn)代主義性’的辯爭(zhēng)者”，在《對(duì)話》組詩(shī)里，遭遇現(xiàn)代世界的“我”是重要的一個(gè)聲音，在這里“我”同茨維塔耶娃一樣面對(duì)著一個(gè)人造的世界。在第9節(jié)詩(shī)中更是直言“人造的世界，是個(gè)純粹的敵人，/空缺的花影憤怒地喝彩四壁，/使你害怕，我常常想，不是人/更不是你本身，勾銷了你的形體；/而是這些彈簧般的物品，竄出，整個(gè)封殺了眼睛的居所”。詩(shī)人憑借對(duì)現(xiàn)代生活的敏感體驗(yàn)，比任何人都更珍惜作為人的創(chuàng)造性，而不是被機(jī)械與物質(zhì)化的世界所綁縛的不自在的人，被動(dòng)和消極的人，因此詩(shī)人作為一個(gè)“看見(jiàn)即說(shuō)出”的預(yù)言者，面臨這被邊緣和棄覺(jué)的境遇，因此在第10節(jié)詩(shī)中“我摘下眼鏡，我愿是聾啞人的翻譯/宇宙的孩子們，大廳正鴉雀無(wú)聲：/空氣朗讀著這首詩(shī)，它的含義/被手勢(shì)的蝴蝶催促開(kāi)花的可能”，詩(shī)人不愿意用自己的眼睛去看，而是愿意服從于更高的超現(xiàn)實(shí)存在，這樣的詩(shī)被勾銷了觀看的眼睛，被更大的宇宙的孩子見(jiàn)證，由空氣朗讀。

在第11、12節(jié)中，也是告別的詩(shī)節(jié)，茨維塔耶娃的身影已經(jīng)消散，詩(shī)人與她一樣往返于一個(gè)迷局，“沒(méi)在彈鋼琴的人，也在彈奏，/無(wú)家可歸的人，總是在回家”，這個(gè)充滿矛盾修辭的句法精準(zhǔn)地表達(dá)了茨維塔耶娃一生流亡，沒(méi)有安穩(wěn)的家，卻一直尋求一個(gè)能釋放她一生激情的居所，流亡就是居所，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，流亡是抵達(dá)自我追求的唯一途徑。詩(shī)人作為俗世的邊緣者是否要接受各自位置，而不曾追問(wèn)，所有的擺設(shè)都自有其立錐之地嗎？“我正在的地點(diǎn)：全世界的腳步，/暫停！對(duì)嗎？該怎樣說(shuō)：‘不？！’”最后一行詩(shī)句以標(biāo)點(diǎn)的疊加與短而有力的詞語(yǔ)做不是終結(jié)的追問(wèn)，既指向潛在知音，更是指向自身，以文本的終結(jié)作為自我追索的歸宿。這也正是“元詩(shī)”觀念下對(duì)詩(shī)歌本體的回歸，自我追問(wèn)的開(kāi)始于結(jié)束歸于文本的“圓”。

①柏樺：《詩(shī)歌中的事件》，《今天》電子版，1992年第1期。

②在《籠子里的鳥(niǎo)兒和外面的俄耳甫斯》中，鐘鳴將“音勢(shì)”解釋為一種由內(nèi)在的呼吸帶來(lái)的個(gè)性化的聲音和節(jié)奏。見(jiàn)《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第3期。

③文中所引詩(shī)句均摘自《張棗的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社2010年版。

④張棗著、顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第174頁(yè)。

參考文獻(xiàn):

[1]張棗.張棗的詩(shī).人民文學(xué)出版社，2010.

[2]張棗著，顏煉軍編選.張棗隨筆選.人民文學(xué)出版社，2012.

[3]鐘鳴.籠子里的鳥(niǎo)兒和外面的俄耳甫斯.當(dāng)代作家評(píng)論，1999（3）.