鄭佳

摘 要：視聽作品數(shù)量的不斷壯大與發(fā)展引發(fā)了一系列的法律糾紛，2014年6月公布的《中華人民共和國著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》（以下簡稱送審稿）正式使用了“視聽作品”這一法律術(shù)語，解決了原定義中由于對創(chuàng)作手段的有所要求而使一部分使用新技術(shù)創(chuàng)作的作品被排除于視聽作品規(guī)制范圍以外的問題。通過對各國的視聽作品的著作權(quán)歸屬制度和國際立法進(jìn)行比較，在保障作者的精神權(quán)利，便于著作權(quán)的行使的前提下，將視聽作品的著作權(quán)歸屬于作者，再次以“推定轉(zhuǎn)讓”的行使由制片者享有。

關(guān)鍵詞：視聽作品；權(quán)利歸屬；推定轉(zhuǎn)讓；立法完善

一、著作權(quán)歸屬制度的價(jià)值目標(biāo)

（一）兩種法系著作權(quán)法制度的價(jià)值目標(biāo)

大陸法系的著作權(quán)從產(chǎn)生時(shí)就確立了以保護(hù)作者精神權(quán)利為中心的“作者權(quán)”原則，認(rèn)為著作權(quán)本質(zhì)上是來源于個(gè)人創(chuàng)作，作品是作者人格的延伸，是作者生而享有的人權(quán)。當(dāng)然，也并不排除作者因作品被他人使用而享有的財(cái)產(chǎn)權(quán)利。法國曾有兩部著作權(quán)法令都是建立在以保護(hù)作者精神權(quán)利的價(jià)值基礎(chǔ)之上的。之后這種人身價(jià)值觀被德國、意大利、西班牙、奧地利以及北歐一些國家的著作權(quán)立法者們廣泛接受，從而形成了獨(dú)特的大陸法系的作者權(quán)法體系。而英美法系國家著作權(quán)立法主要受工業(yè)革命時(shí)期形成的經(jīng)濟(jì)發(fā)展取向的影響的經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀為主，其認(rèn)為設(shè)置著作權(quán)歸屬制度的目標(biāo)就是一種阻止復(fù)制有形物質(zhì)。強(qiáng)調(diào)著作權(quán)立法旨在激勵(lì)人們對生產(chǎn)文化產(chǎn)品進(jìn)行投資，而不是在創(chuàng)作的作品本身。

（二）兩種法系著作權(quán)法制度的價(jià)值目標(biāo)比較

歷史上很長的一段時(shí)期，作者權(quán)法國家以作者是否付出獨(dú)創(chuàng)性勞動(dòng)作為著作權(quán)歸屬制度的核心。版權(quán)法體系國家則認(rèn)為法人和作品制作委托人也可以成為作者，以利于作品能夠廣泛的利用和推廣傳播。這兩種體系的區(qū)別源于它們對智力勞動(dòng)成果保護(hù)的出發(fā)點(diǎn)不同，在作者權(quán)法國家里，著作權(quán)是一種自然權(quán)利，由視聽制作者或者其他廣播電視組織完成的視聽作品不能受到著作權(quán)保護(hù)。作者權(quán)法體系的原先制度設(shè)計(jì)把保護(hù)作者的獨(dú)創(chuàng)性勞動(dòng)作為最重要的立法目的，但這樣做在一定程度上可能不利于新型的著作權(quán)產(chǎn)品的發(fā)展。而版權(quán)法體系國家首要目的是激勵(lì)公眾進(jìn)行智力創(chuàng)作，以使公共利益得以最大化。版權(quán)法體系過于強(qiáng)調(diào)由作品產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價(jià)值及商業(yè)性利用，而作者權(quán)法體系過于強(qiáng)調(diào)對作者精神權(quán)利的保護(hù)，這兩種立法模式都存在一定的缺陷。怎樣在追求經(jīng)濟(jì)利益最大化和保護(hù)精神權(quán)利之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)非常重要。

二、視聽作品著作權(quán)歸屬制度的現(xiàn)行模式

（一）作者權(quán)體系國家的視聽作品著作權(quán)歸屬

作者權(quán)法國家秉承自然法的傳統(tǒng)，規(guī)定視聽作品的作者必須是在視聽作品制作的過程中，做出了獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)的自然人，并且由這些自然人享有包括精神權(quán)利與財(cái)產(chǎn)權(quán)利在內(nèi)的視聽作品的原始著作權(quán)，法人或者其他組織不具有這種資格。

德國的立法者和學(xué)術(shù)界提出過兩種歸屬著作權(quán)的方法，一種是將視聽作品定義為合作作品，以類似合作作品著作權(quán)歸屬的原則，來判斷視聽作品的著作權(quán)歸屬；另一種是在立法中將視聽作品中作者的種類進(jìn)行詳細(xì)的羅列，增加法律的權(quán)威性和穩(wěn)定性。立法者們最終賦予法官們一定的自由裁量權(quán)，根據(jù)具體的個(gè)案進(jìn)行判斷。即認(rèn)定視聽作品為合作作品，著作權(quán)由合作者共同享有，而以類似合作作品著作權(quán)歸屬的原則，來判斷視聽作品的著作權(quán)歸屬。對于如合作作品中作者的范圍，德國著作權(quán)法是以消極的方式列舉出不構(gòu)成視聽作品作者的人，即只有在視聽作品的創(chuàng)作中投入了創(chuàng)造性勞動(dòng)，且投入部分不能與視聽作品分離使用的勞動(dòng)者才能被視為視聽作品的合作作者。為了保證視聽作品在創(chuàng)作完成后的使用，規(guī)定了“推定使用”的制度，將合作作者的著作權(quán)自始就轉(zhuǎn)讓給制片者享有，獲得視聽作品的控制權(quán)。

在法國著作權(quán)法的立法規(guī)定中，明確規(guī)定了智力作品的作者基于創(chuàng)作的事實(shí)，即使訂有勞務(wù)合同或者雇傭合同，也不影響智力作品的作者享有該權(quán)利。該法明確了將著作權(quán)絕對賦予作者的原則。法國的《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》直接將視聽作品認(rèn)定為是一類特殊的合作作品，在規(guī)定作者的本質(zhì)是為視聽作品的創(chuàng)作投入智力性勞動(dòng)的自然人的同時(shí)，法國將可能被認(rèn)為視聽作品合作作者的自然人通過列舉的方式明確規(guī)定于法律之中，形成一個(gè)法定的名單。視聽作品源自仍然受保護(hù)的己有作品或劇本的，原作作者視為新作作者?！斗▏R(shí)產(chǎn)權(quán)法典》還規(guī)定視聽作品如果在受著作權(quán)法保護(hù)的現(xiàn)有劇本或者作品的基礎(chǔ)上改編，原作品的作者也成為了新作品的作者。這一法條即采用了“雙重特征理論”，即劇本等作品不僅僅能夠作為單獨(dú)的作品收到著作權(quán)保護(hù)，而且是新的視聽作品的一部分，作品和作者都具有雙重身份。

（二）版權(quán)法體系國家的視聽作品著作權(quán)歸屬

版權(quán)法國家以保障公共文化利益和經(jīng)濟(jì)利益作為立法宗旨，其制度設(shè)計(jì)更注重視聽作品作為商品的本質(zhì)屬性和市場價(jià)值，基于投資和利益等方面的考慮，版權(quán)法國家傾向于保護(hù)制片者的投資利益，將視聽作品相關(guān)權(quán)利集中于制片者手中，即不論制片者是自然人還是法人，規(guī)定制片者享有視聽作品的著作權(quán)，而對于視聽作品的參與者，則通過制片者與參與者之間的委托或雇傭合同來對其利益進(jìn)行保護(hù)。

1.美國關(guān)于視聽作品整體著作權(quán)的歸屬的規(guī)定。按照美國版權(quán)法，視聽作品的版權(quán)歸制片者享有，這與美國版權(quán)法將視聽作品視為雇傭作品，雇員在雇傭范圍內(nèi)完成的一切作品都?xì)w雇主所有的規(guī)定是一致的。美國版權(quán)法規(guī)定雇傭作品的產(chǎn)生通過兩種途徑：一種是通過雇傭合同關(guān)系產(chǎn)生，一種是委托關(guān)系產(chǎn)生。正因?yàn)檫@種“雇傭作品原則”，在視聽作品產(chǎn)生后，制片者作為視聽作品的作者享有初始版權(quán)，便無需再規(guī)定版權(quán)的推定許可或轉(zhuǎn)讓制度，而視聽作品的創(chuàng)作者們基于和制片者的雇傭合同獲取報(bào)酬。對于不為視聽作品的拍攝為目的而已經(jīng)存在的作品，美國版權(quán)法規(guī)定制片者需要通過著作權(quán)轉(zhuǎn)讓合同獲得使用權(quán)，同為版權(quán)法體系的英國也是如此。

2.英國關(guān)于視聽作品整體著作權(quán)的歸屬的規(guī)定。英國法律對電影或視聽作品采取雙重的保護(hù)模式：一方面在版權(quán)法中規(guī)定對視聽錄制品的“電影”的保護(hù)，另一方面在判例法中規(guī)定了視聽作品本身可以被視為戲劇性作品進(jìn)行保護(hù)。作為傳統(tǒng)的版權(quán)法國家，英國有史以來就把視聽作品視為一種投資商品， 英國于1996年頒布了《版權(quán)及相關(guān)權(quán)利規(guī)則》，指定制片者與主要導(dǎo)演為影片的合作作者，電影本質(zhì)上為合作作品，由制片者與主要導(dǎo)演共同享有其著作權(quán)。但是實(shí)踐中，英國視聽作品產(chǎn)業(yè)還是將導(dǎo)演、編劇、作曲、演員等納入雇傭關(guān)系范圍之內(nèi)，使他們的著作權(quán)能夠轉(zhuǎn)移給制片者。因此，在實(shí)際效果上，視聽作品的版權(quán)仍然主要是由制片者享有。理論上講，如果導(dǎo)演與制片者并非通過雇傭關(guān)系而是委托合同等獨(dú)立關(guān)系進(jìn)行合作的，此時(shí)導(dǎo)演就能單獨(dú)享有著作權(quán)。

三、我國視聽作品著作權(quán)歸屬制度及其完善

（一）視聽作品著作權(quán)的歸屬問題。根據(jù)我國《著作權(quán)法》第 15 條的規(guī)定，視聽作品的著作權(quán)由制片者享有，作者有權(quán)按照合同獲得報(bào)酬。而關(guān)于著作權(quán)第三次修改的著作權(quán)法修訂草案送審稿中關(guān)于視聽作品的著作權(quán)規(guī)定，其將著作權(quán)的歸屬問題交由投資者和作者進(jìn)行約定。但這種規(guī)定在一定程度上并不能很好的實(shí)施，若將著作權(quán)約定交由制片者所有，在流轉(zhuǎn)問題上并沒有很大的問題。而如果將著作權(quán)約定交由作者所有，享有著作權(quán)的人數(shù)便變得很不確定，對于影視作品的發(fā)展有一定的阻礙作用。所以為了保護(hù)作者的精神權(quán)利，可參考德國“推定轉(zhuǎn)讓”的規(guī)定將視聽作品的整體著作權(quán)歸屬于制片者，即在一定程度上賦予作者雙重身份。

（二）視聽作品與可以單獨(dú)使用的原作品之間的關(guān)系?！吨鳈?quán)法》第十五條未明確規(guī)定視聽作品與可以單獨(dú)使用的原作品之間的關(guān)系。按照 “推定轉(zhuǎn)讓”的觀點(diǎn)，原作者對視聽作品當(dāng)然享有著作權(quán)，只是最終推定轉(zhuǎn)讓給制片者。在現(xiàn)行法中，視聽作品作為一種復(fù)雜和特殊的作品形式，和原作品的關(guān)系能否參照演繹作品的規(guī)定也存在疑問，原作品的作者是否可以通過與制片者達(dá)成協(xié)議的形式，對作品享有一定的經(jīng)濟(jì)利益也沒有明確。而著作權(quán)法修訂草案送審稿第十九條第一款中規(guī)定了制片者使用已有作品要取得著作權(quán)人的許可，且規(guī)定了用演繹作品來保護(hù)可單獨(dú)使用作品的著作權(quán)人。規(guī)定了用演繹作品及許可來規(guī)制原有作品與視聽作品的權(quán)利，許可范圍也應(yīng)進(jìn)一步規(guī)制，在修訂草案送審稿中，規(guī)定視聽作品中可以單獨(dú)使用的劇本、音樂作品等作品，作者可以單獨(dú)行使著作權(quán)但不得妨礙視聽作品的正常使用。這只是在一定條件下限定了可單獨(dú)使用作品的作者的權(quán)利，而對于可單獨(dú)使用作品在視聽作品中的表現(xiàn)，也應(yīng)當(dāng)受到一定的限制。比如在制片者行使著作權(quán)時(shí)，應(yīng)當(dāng)保持原有視聽作品的正常使用，不得曲解，影響作者的精神及財(cái)產(chǎn)權(quán)利。

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