黃鳳儀 吳衛(wèi)

摘 要：本文研究張曉剛政治波普化肖像作品的特色，同時更全面地解讀其作品中所揭示的深刻內(nèi)涵，推動和發(fā)展中國當(dāng)代藝術(shù)批評實踐。從張曉剛的求學(xué)經(jīng)歷和藝術(shù)成長背景入手，運用符號學(xué)的方法研究其臉譜化肖像能指背后的思想內(nèi)涵所指。從他的作品中可以看出其將本土文化與當(dāng)代藝術(shù)的政治波普手法相結(jié)合，切入中國“文革”歷史的精神內(nèi)核，創(chuàng)作出具有個人特征的臉譜化肖像作品。其個人的藝術(shù)創(chuàng)作實踐和經(jīng)歷對中國當(dāng)代藝術(shù)思想解放、創(chuàng)造全新的藝術(shù)風(fēng)格有著先鋒般的推進作用。

關(guān)鍵詞：張曉剛;政治波普;同質(zhì)傾向;減法處理;傷痕光斑

1 背景

20世紀(jì)80年代，中國開始步入改革開放的發(fā)展軌道，國家在政治、經(jīng)濟、文化等方面發(fā)生了重大變化。國內(nèi)市場經(jīng)濟逐漸開始活躍，人們的生活水平也得到了顯著提高，與世界各國的經(jīng)濟、文化交流使人們的思想得到了進一步的解放，藝術(shù)家的創(chuàng)作環(huán)境更加寬松自由。在改革開放的熱潮下，各種西方的哲學(xué)和文藝思想的涌入激發(fā)了我國文化藝術(shù)領(lǐng)域的蓬勃發(fā)展，此時的中國美術(shù)界在學(xué)習(xí)和模仿西方藝術(shù)觀念和形式的同時，也發(fā)展出了諸如鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義、85美術(shù)新潮、后89美術(shù)運動和政治波普等新的藝術(shù)思潮。這些藝術(shù)思潮促進了藝術(shù)觀念的變革和更新，使得藝術(shù)家的個人意識開始覺醒，關(guān)注平民的現(xiàn)實生活并從中尋求自己的藝術(shù)語言。而其中的政治波普大概是繼85美術(shù)新潮之后對中國當(dāng)代藝術(shù)影響最深的藝術(shù)潮流之一。因此，一些平凡“革命群眾”的政治形象被作為視覺符號開始應(yīng)用在藝術(shù)創(chuàng)作中，作品多呈現(xiàn)玩笑、幽默或調(diào)侃，帶有政治色彩的波普藝術(shù)開始在中國流行，正如當(dāng)代著名藝術(shù)理論家栗憲庭所言：政治形象就是把握中國文化的切入點。[1]

作為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物之一，張曉剛見證了中國當(dāng)代美術(shù)近30年來的發(fā)展，可以說是中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的一個典型縮影，其作品以當(dāng)代藝術(shù)的視角重新解讀了過去那個特殊時代的圖像歷史，探索出了一種新的藝術(shù)語言符號——政治波普化人物肖像。符號具有能指和所指兩層含義，藝術(shù)中的符號即是將原有的觀念提煉和簡化，再處理后形成一個可被識別的并能表達創(chuàng)作者思想和意圖的視覺符號。[2]藝術(shù)家通過藝術(shù)符號來組成一個完整的畫面結(jié)構(gòu)，從而實現(xiàn)表達自己的情感和觀念的目的，因此符號成了藝術(shù)家表達個人藝術(shù)情感和觀念的關(guān)鍵元素。因此，從符號學(xué)的視角來探析張曉剛的藝術(shù)作品，通過對其作品中藝術(shù)符號的能指形式的剖析，能夠更加全方位、多角度地探析張曉剛作品中想要表達的所指內(nèi)涵。

2 張曉剛簡介

張曉剛（1958—），1958年出生于云南省昆明市，1982年（24歲）畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)在在北京生活和工作。他作為當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物之一獲得了廣泛的國際聲譽，[3]曾多次應(yīng)邀參加國內(nèi)外知名藝術(shù)展覽，如中國現(xiàn)代藝術(shù)展、中國當(dāng)代藝術(shù)文獻資料展、九十年代中國美術(shù)（油畫）雙年展、第二十二屆圣保羅雙年展等等，作品被國內(nèi)外多家美術(shù)館、畫廊以及私人收藏，是2007年“國家精神造就者榮譽”得主，2009年其作品拍賣價格曾創(chuàng)下在世的亞洲畫家最高拍賣紀(jì)錄，其作品是當(dāng)代藝術(shù)中蘊含中國情境和文化的最佳體現(xiàn)。[4]

張曉剛在昆明出生，但其童年卻是在四川成都度過的。張曉剛的外公是秀才出身，后繼承祖業(yè)行醫(yī)，其母親自小便接受寫字作畫的傳統(tǒng)教育，因此受母親影響，張曉剛從小就喜歡畫畫。17歲（1975年）時受到水彩畫家林聆①老師的啟蒙，開始學(xué)習(xí)素描和水彩。1978年（20歲）“文革”結(jié)束恢復(fù)高考之后，他通過自己的努力考上了四川美術(shù)學(xué)院油畫系，由此開始了他的藝術(shù)生涯。在川美學(xué)習(xí)期間，他閱讀了大量的藝術(shù)書籍，看了不少畫冊，通過借鑒他人的藝術(shù)作品，不斷探索自己的繪畫風(fēng)格，這對他以后的創(chuàng)作有著很大的幫助。張曉剛畢業(yè)時分配的工作并不理想，分配到了一個玻璃廠，并沒有從事繪畫工作，但他一直沒有放棄藝術(shù)理想，期間還創(chuàng)作了《黑白之間的幽靈——住院日記》等作品。1985年（27歲）與朋友自費籌辦了南京、上海的“新具象畫展”，隨后又和友人在昆明創(chuàng)立了“西南藝術(shù)群體”，同年開始在四川美院代課，至第二年10月（1986年，28歲）張曉剛正式調(diào)回四川美院師范系執(zhí)教。1992年（34歲）張曉剛?cè)W洲學(xué)習(xí)，參觀了很多美術(shù)館，在那里接觸到了他所崇拜的西方大師的原作，其中，德國波普藝術(shù)家里希特（Gerhard Richter，1932—）②用照片繪畫的創(chuàng)作方式對他的影響最深，回國以后他開始創(chuàng)作大量的以家庭、親情為題材的政治波普化肖像作品。

3 張曉剛政治波普肖像作品分析

張曉剛將“文革”時期的老照片（從20世紀(jì)50年代末到70年代）作為素材創(chuàng)作了《大家庭》系列，通過人物肖像的同質(zhì)化來表現(xiàn)一個大眾化、符號化的肖像，使人易于辨認(rèn)且印象深刻，對畫面進行減法處理，以此體現(xiàn)舊照片的時間性，并加入光斑進行修飾，與原本灰色調(diào)的畫面形成對比，進一步彰顯了人物之間自然遺傳的連接關(guān)系，以及對特定意識形態(tài)所留下的傷痕的反思。張曉剛的這些臉譜化面孔是對那個特殊時代社會、集體以及家庭的二次呈現(xiàn)，傳達出具有時代意義的集體記憶，從而激發(fā)觀者的某種共鳴。

3.1 人物肖像的同質(zhì)傾向

“同質(zhì)異構(gòu)”是美國著名格式塔心理學(xué)家阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—1994）的審美心理學(xué)理論。[5]通常講的“同質(zhì)異構(gòu)”，是指在藝術(shù)作品中，用相同的“材質(zhì)”或“共用形”迎合不同的“形狀”，從而產(chǎn)生有趣的畫面。[6]其本質(zhì)是通過大眾所熟知的事物來傳達一個新的形象及其特征、意義。運用這樣反復(fù)復(fù)制的表現(xiàn)手法，往往可以更能吸引觀眾的注意力，達到新奇夸張的效果，使作品具有大眾性、通俗性等多重審美特征。而張曉剛的“家庭式的老照片”系列作品均是用同樣的手法不斷復(fù)制同一張臉譜，但用不同性別和裝束的形象呈現(xiàn)，然后重構(gòu)出類似上彩后的黑白照片形式的繪畫作品，反映的是中國缺乏個性的整個群體，再現(xiàn)了政治對家庭親情的侵權(quán)，是對那個集體主義意識占絕對統(tǒng)治地位的時代的真實寫照。生活在一個大家庭中，人們有著同樣的血緣、同樣的相貌、同樣的妝容、同樣的生活習(xí)慣，通過這種近乎不斷復(fù)制、重構(gòu)的手法，使家庭成員之間千絲萬縷的聯(lián)系在不知不覺中深深地烙印在觀賞者的腦海里。

張曉剛在《大家庭》系列作品中，要畫的不是某一個具體的肖像畫，而是一個時代的公共模式的反映，既是“文革”時期的集體面孔，也是現(xiàn)實社會中的每一個“孤獨的人”的寫照?？梢钥闯鰪垥詣傔\用同質(zhì)傾向的方法表現(xiàn)人物面孔，這種既委婉又強迫的表現(xiàn)方式，不僅準(zhǔn)確、生動、別致地表達了自己的創(chuàng)作意圖，同時突出了畫面中人物的主體性，讓人印象深刻，通過這一張張熟悉又陌生的臉孔，不同時代的人和不同經(jīng)歷的人都會體會到不一樣的感受。

3.2 畫面細(xì)節(jié)的減法處理

一直以來，在油畫的技法中，人們強調(diào)的是做加法，不停地在畫面中增加顏料，強調(diào)筆觸來達到色彩、空間、光影的對比效果。而張曉剛的《大家庭》系列作品仍然使用的是油畫材料，但已不是傳統(tǒng)的油畫繪畫語言。他是在做一種減法，在繪畫風(fēng)格上具有極少主義傾向，以黑白灰為主要色調(diào)，運用了單色和平面化的手段，這也是其歐洲之旅受到德國波普藝術(shù)家里希特的模糊表現(xiàn)手法影響造成的。張曉剛的作品給人以一種平面、柔和、迷蒙的感覺，因為他的作品總是以一種減弱對比的方式出現(xiàn)。人物衣著簡單，除了五官塑造外，其余面部結(jié)構(gòu)和特征甚至人物性別都加以減法和弱化，在他的《大家庭》系列繪畫作品中，全都是同一個符號化了的人物肖像，達到一種同質(zhì)的效果。少即是多，減法的運用是為了容納更多的精神上的東西，這些都是張曉剛采用減法的表現(xiàn)手法后的補償，他把畫面中的所有元素都進行弱化處理，使畫面看起來更加簡潔但不簡單，似乎給觀賞者留了更多的空間去置身其中想象或回憶過去。

張曉剛將融入了中國傳統(tǒng)的炭精畫法轉(zhuǎn)化成自己個人的油畫語言，從而產(chǎn)生出一種新的人物的表現(xiàn)技法，從構(gòu)圖、色調(diào)、人物形象的塑造到表現(xiàn)技法的減法處理，營造了一種回憶過去的灰暗和模糊不清，簡潔純凈的畫面使作品本身具有了更大的包容性和抒情性。在張曉剛《大家庭》系列作品中，我們很多時候看到的幾乎都是同一個臉譜的不同應(yīng)用，這些都是他對減法應(yīng)用的探索，使畫面更能表達他內(nèi)心的想法，同時能夠容納更多人的回憶。

3.3 傷痕光斑的藝術(shù)修飾

“紅線是從卡洛③作品里來的，但是她表達了跟生命有關(guān)的含義。我把這個變成一種血緣關(guān)系、社會關(guān)系。人生活在一個千絲萬縷的關(guān)系當(dāng)中?！盵7]張曉剛的《大家庭》系列作品都是以血緣為線索，題材囊括了幾乎所有中國傳統(tǒng)意義上的家庭、親友間的人際關(guān)系，以逆向的眼光去看世界，畫面中會在不確定的位置出現(xiàn)紅線和幾處光斑，對原本平靜如水的畫面進行了一定的修飾。這些穿梭游走的紅線穿過人物身體，把畫面中所有的人、所有的物件都聯(lián)系在一起，暗示了彼此之間的緊密關(guān)系，既是血管、血脈、生命的象征，也可以是“文革”時期政治意識形態(tài)方面的代表。不管張曉剛《大家庭》系列作品是對過去的詮釋還是對現(xiàn)在的懷舊，這些傷痕、光斑的修飾是張曉剛獨特的語言表達方式，打破了寫實傳統(tǒng)，突破了時間限制，亦突破了照片的形式，從而打破了整個畫面的平靜。

張曉剛從川美畢業(yè)后正是“傷痕美術(shù)”在全國流行的時期，這期間的作品都是以表現(xiàn)“文革”時期留下傷痕的反思為主，拋棄了“文革”的“紅光亮”的程式化模式，將視角切換到普通民眾的平凡生活。從張曉剛的《大家庭》肖像畫中可以看出人物臉上的傷痕、光斑正是在“傷痕美術(shù)”背景下留下的認(rèn)識反射，同時也是時代在人們心上所烙下的印記，與整幅畫面的柔和感形成對比，顯得突兀、刺眼，賦予了畫面更多的內(nèi)在含義。

4 結(jié)語

張曉剛作為當(dāng)代藝術(shù)家的標(biāo)志性代表人物，他借用波普藝術(shù)倚重大眾文化這個基本語言法則，在其創(chuàng)作作品中運用了許多符號化的平民肖像和圖示語言，其中很多圖像符號都來自“文革”時期的老照片，比如不斷重復(fù)出現(xiàn)的中性化面孔、紅線、霓虹般的光斑等，都自然而然地出現(xiàn)在張曉剛的政治波普作品中，成為一種文化烙印深深地刻在了觀者的心中，并在中國當(dāng)代藝術(shù)中占有重要地位。張曉剛學(xué)習(xí)并借鑒德國波普藝術(shù)家里希特對照片的借用和人像模糊法，結(jié)合中國的波普藝術(shù)手法和自己的生活經(jīng)歷來表現(xiàn)那個時代幾乎每個革命家庭都有的臉譜肖像畫，從而產(chǎn)生了另外一種效果，創(chuàng)造了一種自己的藝術(shù)語言。而他個人的實踐和創(chuàng)作經(jīng)歷也對中國當(dāng)代藝術(shù)思想解放、破除陳規(guī)方面有著先鋒般的推進作用。

不同于方力鈞的“潑皮”與岳敏君的“笑臉”，張曉剛的《大家庭》系列作品雖然是以個人肖像的形式表達的，但表現(xiàn)出來的卻是人們的普遍情感，是一種集體記憶的寫照。這些肖像作品既是張曉剛個人的回憶，也是一個時代的回憶，既具有過往歷史的真實性，又具有當(dāng)代藝術(shù)所推崇的符號性質(zhì)。

注釋：①林聆，廣西貴縣人，1918年生，1936年開始木刻創(chuàng)作，1938年加入中華全國木刻界抗敵協(xié)會，1943年參加昆明國立西南聯(lián)合大學(xué)進步同學(xué)組織的陽光畫社。

②格哈德·里希特（Gerhard Richter），1932年生于德國德累斯頓（Dresden），德國著名的波普藝術(shù)家，其基于照片的寫實作品以及具有極少主義傾向的繪畫與雕塑風(fēng)格令世人矚目。

③弗里達·卡羅（Frida Kahlo，1907年7月6日—1954年7月13日）是一位知名的墨西哥女畫家，她崇拜女性，自稱為是一名女權(quán)主義畫家。其作品帶有超現(xiàn)實主義色彩，其中有一半的內(nèi)容都是支離破碎（如器官分離、開刀、心臟等）的自畫像。

參考文獻：

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[2] 張旭孜.油畫中視覺符號的發(fā)現(xiàn)與運用[D].青島大學(xué)，2011：2.

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[4] 張潔.藝術(shù)美的探尋——以張曉剛作品《大家庭》為例[J].現(xiàn)代婦女（理論版），2013（02）：169.

[5] 杜雨梅.論藝術(shù)語言中“意象”的同構(gòu)關(guān)系[J].杭州商學(xué)院學(xué)報（原浙江省政法管理干部學(xué)院學(xué)報），2002（05）：95.

[6] 吳衛(wèi).平面構(gòu)成（圖說本）[M].北京理工大學(xué)出版社，2010：178.

[7] 李升偉.張曉剛“中國式家庭”繪畫的創(chuàng)作及研究[D].華中師范大學(xué)，2014：23.

作者簡介：黃鳳儀（1993—），女，湖南益陽人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2016級研究生，研究方向：視覺傳達設(shè)計。