徐娟

摘 要：元代山水繪畫是傳統(tǒng)文化中的一座高峰。囿于當時政權(quán)的變革，藝術(shù)審美的變化，經(jīng)濟與宗教的發(fā)展和變化，元代山水繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在繪畫思想、理論以及創(chuàng)作選材的變化這幾個方面，從中可以看出，道家自然觀對繪畫藝術(shù)的影響已經(jīng)深入繪畫，這種變化促使了元代山水繪畫藝術(shù)的別樣呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：道家;自然觀;元代;山水畫

文人繪畫是元代繪畫藝術(shù)的一大特色，多數(shù)作品中更注重精神內(nèi)涵的提升，藝術(shù)教化功能被進一步削弱。與此同時，“由于元代不設(shè)宮廷畫院，以宮廷繪畫為主流的畫壇格局隨著南宋的覆滅而變異、衰落，文人士大夫的繪畫以“在野”的身份取而代之，成為畫壇主流”。[1]所以，元代文人畫更注重通過對自然界事物神韻的追求和體悟來表達自己的內(nèi)心世界?！皯?yīng)之于目，會之于心，形之于筆，得之于神，成為眾多畫家共同的藝術(shù)追求?！盵2]元代的社會背景使繪畫藝術(shù)走向了一個“特殊”的歷史發(fā)展時期，使元時文人以及文人畫藝術(shù)的發(fā)展空前的自由，更注重個人精神的自由和筆墨情韻及書法審美的應(yīng)用，十分重視筆情墨韻以及空靈含蓄之意。

元代回歸自然的繪畫趨勢，充分體現(xiàn)了道家自然觀對當時藝術(shù)家思想的影響。以元初趙孟頫以及元四家的繪畫藝術(shù)為例，他們的繪畫精神主要體現(xiàn)在個人內(nèi)心情感的自我超脫上，繪畫題材多表現(xiàn)在山水上，花鳥等為題材的作品得到了空前的發(fā)展，其作品更強調(diào)文學(xué)性和筆墨趣味性，更重視以書法用筆入畫，并結(jié)合詩、書、畫、印，追求“遺興抒懷”和“墨戲”的繪畫情感，在很大程度上是一種“內(nèi)游”的體驗，或者精神上神游自然的表現(xiàn)。

1 元山水畫的發(fā)展現(xiàn)狀

在蒙古人入侵后，各種中介因素造就了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的空前發(fā)展，并進一步推動了山水畫的發(fā)展和創(chuàng)新。

魯迅說過：我認為宋末以后，除了山水，實在沒有什么繪畫，山水畫的發(fā)達也到了絕頂，后人無一勝之，即使用了別的手法和工具，雖然可以見得新穎，卻難于更加偉大，因為一方面也被題材所限制了。

就會畫而論，六朝以來，就大受印度美術(shù)的影響，無所謂國畫了;元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復(fù)興，而且即使復(fù)興起來，也不會發(fā)展。

——（致李樺）（1935年2月4日）

（彭國梁? 楊里昂 《跟魯迅評圖品畫? 中國卷——元代山水畫》）[3]

“時代美術(shù)史論家王世貞在評述山水畫的發(fā)展時說：‘大小李一變也，荊關(guān)董巨一變也，李范又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。又有人根據(jù)各個時代山水畫的特點，說：‘唐人上巧，北宋上法，南宋上體，元人上意。無論這最后的‘一變，是否是對所謂的‘意的追求，實際上都體現(xiàn)了元代山水畫中表意成分的增加?！盵4]①“明代王世貞在《藝苑厄言》中認為：中國山水畫在歷史進程中發(fā)生過數(shù)變，而黃公望時代（元代）時一大變時期。這一評語，正點明了元代山水畫在中國繪畫史的關(guān)鍵性地位。”[5]黃賓虹還說：“論古今畫者，多在江南，元季四家登峰造極?！痹纳剿嫵蔀楹笫喇嫾易穼さ目：偷浞?，為中國繪畫的發(fā)展提供了可借鑒的新面孔。

元代山水畫的發(fā)展現(xiàn)狀主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，大斧劈山水的摒棄。元朝時期，山水畫家主要以文人士大夫為主，山水畫家追求的是一種氣質(zhì)和平和、溫雅以及含蓄意境中的自然淡泊之道。于是，趙孟頫力求“作畫貴有古意，若無故意，雖工無益”，對當時以及后人的影響深遠。從大量的繪畫作品中，可以看出元代文人多數(shù)提倡唐、五代以及北宋繪畫，重視神韻的表達，追求淡雅、質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格，還提倡筆法的運用要書畫同法，在創(chuàng)作思想上繼承了北宋、五代時期蘇軾、米芾以及董源、巨然等人追求古意的抒發(fā)，對后世影響很大。

第二，“元四家”的繪畫意蘊和技法?！霸募摇鄙飘嬌剿⒅袷?、枯樹，繪畫上都受到趙孟頫的影響，并師法于五代的董源、巨然，在此基礎(chǔ)上運用了自己的繪畫語言，將文人山水繪畫推到了成熟的地位?！霸募摇崩L畫大多都是對自然界山水的感受，并講求筆墨，注重繪畫風(fēng)格，通過自然山水抒發(fā)現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的理想，通過繪畫來實現(xiàn)此岸通往彼岸的理想狀態(tài)，并在繪畫上加以詩文，闡述作畫時的心情。從他們的繪畫作品中，可以感受到憂郁、傷感、孤獨、幽靜以及現(xiàn)實中的無奈情緒。在繪畫技法上運用“皴法”和“點”的效果，為畫面增添了自然氣氛和趣味性，體現(xiàn)了當時元代文化審美思想的特征，以及不趨勢附俗、堅持自己的審美觀點。

第三，在繪畫藝術(shù)推崇倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和吳鎮(zhèn)“墨戲”，吳鎮(zhèn)在一幅畫的題跋中寫道：“墨戲之作，蓋士大夫詩翰之余，適一時之興趣……”又說，“寫竹之真，初似墨戲，然陶寫性情，終勝別用心也?！保ā睹坊ǖ廊诉z墨》）[6]筆墨就是中國繪畫的藝術(shù)語言之一，在筆墨的運用中，包含了畫家的功力、感受及情思，所以筆墨既來自山水自然，又超越山水。

總之，元四家山水畫強調(diào)繪畫具有文學(xué)性，并以書入畫，強調(diào)筆墨的重要性以及在畫上題字作詩，再加上一方紅印，構(gòu)成一個完美的藝術(shù)形態(tài)。文人畫這種隨意揮灑主觀的內(nèi)意和情感，在很大的程度上表現(xiàn)的是一種“內(nèi)游”的精神體驗和感受。

2 道家自然觀思想與文人山水畫

從當時的社會背景來看，元代統(tǒng)治者對于宗教問題非常寬松，甚至允許宗教自由發(fā)展。宗教的繁榮自然影響藝術(shù)的發(fā)展。道教（全真教）自東漢末年開始，在歷代流行，到了元朝以全新的面貌推動了道教繪畫藝術(shù)的發(fā)展。道教（全真教）以先秦老子為教祖，以《老子》《莊子》思想為經(jīng)典，全真教在道教的影響下貫通了儒學(xué)和佛學(xué)的理論，在此基礎(chǔ)上繼承和創(chuàng)新老、莊思想。

在元代，由于亡國者的身份，異族的統(tǒng)治，科舉不興而很多文人知識分子又 “不屑”為吏，無奈選擇歸隱，以避開現(xiàn)實的紛擾?！八麄兓蛲雄E‘道士，或以‘山樵自居，或以‘處士終身，或隱居鄉(xiāng)里不求聞達，或混跡于勾欄瓦肆，或容跡于朝廷以全性命?！笨梢哉f，元代大文學(xué)家、畫家?guī)缀鯚o人不隱，正可謂“天地閑，賢人隱?！保ㄖ芤住だぁの难裕7]元代大部分文人常常隱居山水之間，抒發(fā)內(nèi)心的情感，以排泄精神上的憤懣。這種“外師造化，中得心源”的境界是我們欣賞和理解中國山水畫的一個重要方面，也是中國山水與西方寫實風(fēng)景畫的根本區(qū)別。此外，元代山水畫呈現(xiàn)出高逸超塵、平淡致遠的藝術(shù)效果，達到了一種“心意”的自由。在繼承前人，吸收、借鑒同時代繪畫技藝的基礎(chǔ)上，將精神與繪畫結(jié)合，促使元代山水畫的形成新的高峰，造就了最具代表性的中國水墨山水畫。

元代文人山水畫強調(diào)心性的寫照以及主觀情感的抒發(fā)，其繪畫作品自發(fā)性和隨意性較強，功利性較弱，呈現(xiàn)出個人最原始的自然狀態(tài)，更加突出了個人的風(fēng)格。以元四家為主的元代山水繪畫的興盛，對中國繪畫史以及繪畫藝術(shù)的發(fā)展起了重要的作用。

老莊的出世和避世思想成為當時很多文人雅士消解心結(jié)的一劑良藥，他們大多通過自然界的山水抒發(fā)對世界的看法和對宗教的理解，寄情于景，以物寓情。他們通過畫筆來表達對世界的觀感和態(tài)度，傳遞超世的信仰。世俗的成功雖不能及，精神上的灑脫卻是可以做到的。畫筆、硯臺、宣紙和無拘無束的天地精神，造就了一幅幅經(jīng)典的傳世畫作，達到了物我合一和天人合一的境界。因此，在很多名士的作品中仍然可以品讀出道家思想所蘊含的意境，正所謂畫中自有道，道寓景中來。畫中有道，道寓于畫，兩者合一的精神正體現(xiàn)了元代山水畫的精髓和山水畫藝術(shù)家們的道家自然觀。

注釋：①[附注]魯迅“不必復(fù)興”，是指的二十世紀中國的新興美術(shù)，因此他認為這種與現(xiàn)實生活越遠的藝術(shù)，沒有“復(fù)興”的必要了。從中我們也可以認識到，人的審美處于不同的時期，就會自然而然地受到當時社會意識形態(tài)和社會背景的影響，然而呈現(xiàn)出來的審美也會受到變化，然而魯迅說的“不必要復(fù)興”是指不要一味地?zé)o目的地去追求，要有“度”的把握。

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