如果說伴隨舞蹈、詩歌、宗教崇拜的音樂作品其意義顯而易見的話，那不伴隨姿態(tài)、不附加詩詞、不寄托宗教情懷的純音樂作品還具有意義嗎？如果有，那它的意義又是什么？我們(包括音樂學家、音樂專業(yè)人士以及非專業(yè)的音樂愛好者們)究竟該怎么聽音樂？用什么樣的語言來評論音樂？我們又批評什么？

五位當代美國音樂學家圍繞著這些問題在約翰? 霍普金斯大學舉辦的第六期塔爾海默系列講座(Thalheimer lectures)中各抒己見。美國哲學家、批評家金斯利? 普萊斯將系列講座匯編成《音樂批評的五種哲學視角》(On Criticizing Music: Five Philosophical Perspectives ，1981)一書，并撰寫了導論部分。

有趣的是，我們可以看到五位學者在觀點上的相似與延伸，也能捕捉到他們言語中的隔空交鋒。查爾斯?羅森在《影響：剽竊抄襲與靈感啟示》中指出音樂批評的兩種路徑：第一，針對模仿痕跡明顯的“抄襲剽竊”作品要立足于“起源性理解”，即從節(jié)奏、音高組織、結(jié)構(gòu)思維等元素來看它究竟在何種程度上對經(jīng)典作品進行了模仿與改變，由此進行價值判斷。第二，針對具有原創(chuàng)性的“靈感啟示”作品則要立足于“構(gòu)造性理解”，即訴諸于音樂內(nèi)在構(gòu)造的分析來實現(xiàn)對經(jīng)典作品的價值判斷。羅森的“構(gòu)造性理解”觀念在約瑟夫? 科爾曼的講座《學術(shù)性音樂批評的現(xiàn)狀》中得到進一步延伸?？茽柭J為音樂批評首先要從音樂分析出發(fā)，著重關(guān)注藝術(shù)作品是如何獲得內(nèi)聚性或有機統(tǒng)一性的，但這只是起步之基，音樂批評應走向更為寬廣的審美價值判斷。蒙羅? 柯蒂斯? 比爾茲利在《理解音樂》中基于符號理論提出理解音樂的三種類型：“因果性理解(或稱起源性理解)”“構(gòu)造性理解”和“語義性理解”。盡管比爾茲利的觀點表面看似是對羅森、科爾曼觀點的一種延續(xù)，但他對其他四人的批判也是顯而易見的，他強調(diào)音樂作品是情感意涵和人性特質(zhì)的符號外化。羅斯? 羅森加德?蘇博特尼克的《作為后康德批判的浪漫主義音樂》闡述了針對不同音樂風格的作品，音樂批評的關(guān)注點應有所不同，即音樂批評應結(jié)合特定歷史語境。卡爾? 阿申布萊納的《音樂批評：踐行與瀆職》則強調(diào)了音樂批評所應有的中立態(tài)度和評判職責?？梢钥吹剑@些講座展現(xiàn)了學者們各自的學術(shù)旨趣、研究立場和語言風格，他們所探討的分析與批評的關(guān)系、音樂批評的理論與方法等問題值得探討和反思。