摘 要：新中國成立后，山水畫創(chuàng)作進入新的時期，寫生成為山水畫創(chuàng)新的重要手段，張仃、李可染、傅抱石堅持寫生，創(chuàng)造出一批嶄新的富有民族特點與時代氣息及獨特筆墨形式和風格的山水佳作，他們?yōu)樽鎳由搅?，極大地推動了中國山水畫的現(xiàn)代進程。

關(guān)鍵詞：寫生；新中國；山水畫；意義

新中國成立后，山水畫創(chuàng)作也要推陳出新，寫生就成為山水畫創(chuàng)新的重要手段。新中國成立初期，毛澤東 1942 年發(fā)表的《安文藝座談會上的講話》在延的主要精神被規(guī)定為全國文藝工作者創(chuàng)作的指導思想，藝術(shù)反映生活，為工農(nóng)兵服務，成為文藝創(chuàng)作的基本原則。以中國畫為例，人物畫家自然要深入到工農(nóng)兵火熱的斗爭和生產(chǎn)#工作中體驗生活，創(chuàng)作出表現(xiàn)工人農(nóng)民生活、生產(chǎn)、勞動的新人物畫作品$那么山水畫呢？ 肯定不能再一味臨仿古人山水作品，符合邏輯的結(jié)論是，山水畫家到自然中觀察#寫生，表現(xiàn)祖國江山新的面貌，同時通過寫生來積累創(chuàng)作素材，磨煉創(chuàng)作技巧，增強觀察自然、表現(xiàn)自然、創(chuàng)作新山水畫的能力1954年，張仃由中央美院實用美術(shù)系調(diào)任國畫系書記，即刻組織國畫系學生到京郊寫生。張仃畫過漫畫#年畫，設(shè)計過政協(xié)會徽和國徽，他在延安聆聽過毛澤東的 《在延安文藝座談會上的講話》，在國畫創(chuàng)作問題討論中，曾著文表示，不同意用西方寫實、透視、明暗等?！翱茖W方法”來否定中國畫傳統(tǒng)方法，認為新國畫的發(fā)展一方面要繼承傳統(tǒng)，另一方面要深入生活，而山水畫創(chuàng)作則是要深入自然，寫生即是山水畫創(chuàng)作深入生活的主要途徑。另一位畫家李可染，原在國立杭州藝專學習油畫，因參加 “一八藝社”進步活動而退學，他曾在抗戰(zhàn)期間國民政府政治部三廳郭沫若廳長部下美術(shù)科工作過，具有進步思想。1940 年代開始創(chuàng)作水墨畫，50年代初期開始在中央美院執(zhí)教，并拜黃賓虹、齊白石為師。他在中央美院與張仃為同事，二人商量與羅銘三人一道，到江南寫生，拉開了新中國山水畫寫生創(chuàng)作的序幕，在新中國山水畫創(chuàng)作中有重要意義。并于 1954年9月19，日至10月15日在北京北海公園悅心殿舉辦 “李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”，張仃參展作品約三十多件，李可染參展作品約四十多件，羅銘約二十多件，這批作品展出后引起畫壇良好的反響，也對其后中國畫寫生產(chǎn)生深遠的影響。

李可染早在1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上就發(fā)表《談中國畫的改造》一文，認為“改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的源泉”“我們要從深入生活來汲取為人民服務的新內(nèi)容”。張仃在1955年發(fā)表的 &關(guān)于中國畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問題論到《發(fā)展中國畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)的必要步驟》時，明確提到：提倡中國畫家寫生，寫生不是目的，而是學習直接描寫所表現(xiàn)的對象，積累素材，作為創(chuàng)作的必要手段，進一步要求深入生活。李可染所說的要挖掘堵塞中國畫六七百年的源泉，就是指通過寫生來師造化，張仃則號召中國畫家寫生，他們都將寫生看成深入生活，描寫對象，創(chuàng)造新的山水畫作品的重要手段李可染、張仃、羅銘江南寫生先后到達無錫、太湖、蘇州、上海、杭州、富春江和黃山，他們沿路寫生，歷時三個月，創(chuàng)作了一批富有新意的山水畫作品$張仃在這次寫生中創(chuàng)作了《蘇州古塔》《浙江桐廬》《杭州西湖》《蘇州留園》等。張仃回憶這次寫生的感受，北方的早春三月，還埋在寒冷而厚重的黃土中，只一夜之間，火車就飛馳到另一個世界了$綠油油的麥田，金色的菜花，竹林中的粉墻黑瓦，隱在遠方天際的白帆，雖然二十年前，張仃也曾在江南漂流過，但新中國成立后的江南，卻給予他 ！更大的#新的驚異與滿足。他們天天翻山越嶺，頭戴草帽，懷揣干糧，從天明畫到天黑。這次寫生對張仃的創(chuàng)作思想也發(fā)生了較大的影響，他在 《我與中國畫》一文中談到這次江南寫生，所見崇山峻嶺，茂林修竹，小橋流水，廊榭亭閣，從小巷到灶頭，無不激動人心。面對這些新奇無比#氣象萬千的鮮活景致，“如果完全套用石濤、八大或者莫內(nèi)塞尚的語言，似乎都不能說得妥帖。雖然筆墨技法，必須以傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)或出發(fā)點，并可借鑒于西洋，仍然必須要用自己的語言來表達”。這說明，張仃在自然中觀察到的對象，不能全靠用傳統(tǒng)筆墨技巧來表達，還需自己根據(jù)自然景物，山水樹石，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)技法，這對山水畫的革新創(chuàng)造也是很重要的。張仃在 &關(guān)于國畫寫生（中談到，他們上一代學習國畫講 ！師承！，以臨摹為主，但也有例外，如黃賓虹直到高齡，身上總帶一個速寫本，每到一處景點，便勾勾畫畫，山石樹木，房舍舟車，畫得十分精煉概括，有時一頁速寫，亦能當一件作品欣賞。張仃與李可染在杭州期間還去拜訪黃賓虹，在創(chuàng)作觀念和技法上都得到賓虹老人的教誨。

民國時期，新式美術(shù)院校成立，也有教師帶學生寫生，但大多在特定景點畫水彩，水粉或鉛筆寫生，而用毛筆宣紙對景寫生還是較少，趙望云作過旅行寫生，在《大公報》上發(fā)表過寫生作品，但沒有形成氣候。而在1950年代初期，中國畫特別是山水畫受到攻擊，認為是脫離生活的 ！老八股！，正是在這種背景下，正在中央美院國畫系工作的張仃，所以要與李可染、羅銘共商到江南寫生，其目的是要探索山水畫創(chuàng)作新路$此次江南寫生，對張仃啟發(fā)很大，此后，他一直沒有放棄寫生，并養(yǎng)成習慣，只要外出，都帶冊頁和筆墨，只要有時間他就像小學生一樣，認真完成寫生作業(yè)$他深有體會地說，大自然豐富多彩，千變?nèi)f化，從沒有讓人失望過。1956年他創(chuàng)作《頤和園后山》《青龍橋小景》，文革中用水墨寫生畫工業(yè)題材《津新港》《大連新港》《西北煉油廠》《石景山鋼鐵廠》 等。

參考文獻

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[2]張正恒.中國畫要論[M].北京：中央民族大學出版社，1996.

[3]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980.

[4]張正恒.中國畫要論[M].北京：中央民族大學出版社，1996：序言.

作者簡介

岳碩，女，聊城大學美術(shù)學院2016級國畫專業(yè)研究生。

（作者單位：聊城大學美術(shù)學院）