翁麗嘉

(集美大學(xué) 文學(xué)院， 福建 廈門(mén) 361021)

《傷逝》和《茶花女》分別是中西方講述愛(ài)情的經(jīng)典之作?！秱拧肥囚斞笇?xiě)作的唯一一篇關(guān)于愛(ài)情的文本,反映了五四時(shí)期進(jìn)步青年的愛(ài)情與社會(huì)之間的沖突;《茶花女》講述了一個(gè)癡情青年與巴黎上流社會(huì)妓女之間的動(dòng)人愛(ài)情故事?！秱拧泛汀恫杌ㄅ分械呐魅斯际菫閷?duì)方犧牲自己而死去,可歌可泣,令人為之動(dòng)容。但從敘述學(xué)角度切入,對(duì)照這兩個(gè)文本,我們卻發(fā)現(xiàn)女主人公雖然為愛(ài)而選擇犧牲自我,但她們同時(shí)也失去了對(duì)自己這段愛(ài)情的最終解釋權(quán)。愛(ài)情故事之所以凄美,是以女主人公之死為代價(jià),而男主人公卻利用這點(diǎn),在自己的第一人稱(chēng)回顧性視角中單方面完成了對(duì)愛(ài)情故事的訴說(shuō),建立起所謂的男性崇高形象。

一、 第一人稱(chēng)回顧性視角造成的女性失語(yǔ)狀態(tài)

在第三人稱(chēng)有限視角敘述中,敘述者一般采用故事中人物的視角來(lái)敘事,因此敘述視角會(huì)受到限制。而用全知全能視角敘事,敘述者則是站在“上帝”視角,無(wú)所不知。第一人稱(chēng)回顧性視角則介乎全知全能敘述視角與第三人稱(chēng)有限視角之間。申丹的《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》中提到:“在第一人稱(chēng)回顧性敘述中,通常有兩種眼光在交替作用:一為敘述者‘我’追憶往事的眼光,另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光?！盵1]223前者即“敘述自我”,后者即“經(jīng)歷自我”?！皵⑹鲎晕摇庇袡?quán)得知當(dāng)時(shí)“經(jīng)歷自我”所不知道的事情,并且在后來(lái)知情的情況下按自己的思維邏輯和價(jià)值取向?qū)κ录M(jìn)行重組和回顧?！恫杌ㄅ放c《傷逝》都是運(yùn)用第一人稱(chēng)回顧性視角完成對(duì)愛(ài)情故事的講述,于是女性在故事中處于被訴說(shuō)的地位,她們的形象是被塑造的,形成了女性的失語(yǔ)狀態(tài)。

著名學(xué)者熱拉爾·熱奈特(Gerard Genette)對(duì)敘述結(jié)構(gòu)中“層次”所下的定義是:“敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層,下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層。”[2]《茶花女》在敘事結(jié)構(gòu)上就有故事內(nèi)外層兩個(gè)敘述層次:在外敘事層面上,敘述主人公是“我”,“我”在拍賣(mài)會(huì)上買(mǎi)了瑪格麗特·戈蒂埃小姐的遺物,由此結(jié)識(shí)了阿爾芒·迪瓦西先生。由阿爾芒告訴“我”他和瑪格麗特之間的愛(ài)情故事是《茶花女》文本的主要內(nèi)容,即內(nèi)敘事層面,最后瑪格麗特臨終前的日記和朱利·迪普拉的書(shū)信是對(duì)阿爾芒講述的這個(gè)愛(ài)情故事的補(bǔ)充。“我”最后聽(tīng)完了故事,看完了書(shū)信,將故事寫(xiě)出來(lái)告知大眾。

文本運(yùn)用多層次的敘述結(jié)構(gòu)打亂了正常的故事發(fā)展時(shí)間,使男主人公阿爾芒通過(guò)第一人稱(chēng)回顧性視角回顧過(guò)去,并且有機(jī)會(huì)重組他的愛(ài)情故事。在第一人稱(chēng)敘述中,由于敘述者追憶往事的眼光構(gòu)成常規(guī)視角,于是與第三人稱(chēng)人物有限視角敘述有了本質(zhì)性的差異,因?yàn)榈谌朔Q(chēng)敘事人物的常規(guī)視角屬于故事中的聚焦人物,而不是故事外的敘述者。正是由于這一本質(zhì)性差異的存在,第一人稱(chēng)敘述者采用自己過(guò)去經(jīng)歷事件時(shí)的眼光來(lái)敘事時(shí)會(huì)產(chǎn)生不同的修辭效果。

按照正常的事序時(shí)間發(fā)展來(lái)看,阿爾芒作為“經(jīng)歷自我”時(shí)是不知道瑪格麗特拋棄他的真正原因的,而父親成為了他失戀后的唯一安慰,為了報(bào)復(fù),阿爾芒重回巴黎,在精神上不停地折磨瑪格麗特,直到得知瑪格麗特死訊以及真相后才痛不欲生。隨后阿爾芒找到了在拍賣(mài)會(huì)上買(mǎi)了瑪格麗特書(shū)的“我”,求“我”轉(zhuǎn)讓書(shū)給他,于是“我”才有機(jī)會(huì)從阿爾芒口中得知他們之間的故事并轉(zhuǎn)述給大眾。在講述時(shí),阿爾芒作為“敘述自我”,他是站在“現(xiàn)在”知曉一切的立場(chǎng)上講述他們二者的故事,在講述的過(guò)程中,阿爾芒的“敘述自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”因?yàn)榛仡欉^(guò)去的記憶常常重合在一起?！拔摇痹谖谋局兄徊贿^(guò)是“現(xiàn)在”正在聽(tīng)故事的第三人稱(chēng)有限視角,在阿爾芒講述完了之后,他才把瑪格麗特的日記和朱利的書(shū)信給“我”看,由此“我”得出了“如果我所讀到的全是真的話,我的朋友,我明白你經(jīng)受了些什么樣的痛苦”[3]200的感慨,并為阿爾芒對(duì)瑪格麗特的癡情而感動(dòng)。

如果講述故事的“敘述自我”阿爾芒先把瑪格麗特的日記和朱利的書(shū)信給“我”看,再講述他們之間的故事的話,恐怕“我”的評(píng)價(jià)會(huì)改變。因?yàn)槟兄魅斯热霝橹鞯慕忉寱?huì)改變聽(tīng)故事的“我”的看法?！皵⑹鲎晕摇卑柮⒃谥獣詴?shū)信內(nèi)容和真相前提下,為了減輕自己對(duì)瑪格麗特之死的負(fù)罪感,先講述了以自己立場(chǎng)為主的故事之后,再出示瑪格麗特的日記作為對(duì)自己敘述的補(bǔ)充,從而進(jìn)一步確證他們愛(ài)情之路的艱辛,并將所有的責(zé)任推卸到社會(huì)輿論以及瑪格麗特自愿選擇犧牲的行為上。即使文本中提供了瑪格麗特的日記和朱利的書(shū)信,但是在“敘述自我”阿爾芒大量的鋪敘之后,這類(lèi)書(shū)信只能降到作為故事補(bǔ)充的地位,作為故事中的第一主人公,阿爾芒無(wú)疑擁有對(duì)這個(gè)愛(ài)情故事的最終解釋權(quán)。

《茶花女》主要是通過(guò)阿爾芒的口述和男性敘述者“我”通過(guò)轉(zhuǎn)述、抄寫(xiě)等方式寫(xiě)成書(shū)告知于眾的,《傷逝》則是通過(guò)公開(kāi)涓生手記的方式將故事展示給讀者?！秱拧返奈谋緮⑹陆Y(jié)構(gòu)比《茶花女》簡(jiǎn)單得多,文本只有一個(gè)敘述者,那就是愛(ài)情故事的男主人公涓生。涓生作為“敘述自我”在手記中寫(xiě)下了自己對(duì)子君之死的懺悔,對(duì)子君的思念,但是讀者可以從文本中看出涓生在不停地為自己找借口:他將子君之死推給社會(huì)的黑暗,他自己對(duì)子君的無(wú)愛(ài)是源自子君的不進(jìn)步。子君在涓生的手記當(dāng)中同樣是失語(yǔ)的,她在涓生的記憶回顧中根本沒(méi)有可以辯白訴說(shuō)的機(jī)會(huì),她的形象是涓生塑造的甚至帶有某種程度的歪曲,對(duì)她的認(rèn)識(shí)還需要讀者依據(jù)涓生的自我辯白反復(fù)推敲得出,子君作為舊道德的受害者,接著又變成舊道德的殉道者,最后成為無(wú)從申訴的失語(yǔ)者。

在以男性為主的敘事世界中,屬于弱勢(shì)群體的女性在文學(xué)文本中基本上是失聲的。《茶花女》中的瑪格麗特是妓女,她的職業(yè)的特殊性讓她與其他下層社會(huì)群體一樣,很少有可能、有機(jī)會(huì)自我言說(shuō)、再現(xiàn)自身的故事。向來(lái)妓女的故事都是被別人建構(gòu)和言說(shuō)的。她的舉手投足、生前死后都受到道德的非議,是人們?nèi)粘２栌囡埡蟮恼勝Y,即便敘述者“我”認(rèn)為瑪格麗特不是人們眼中的那類(lèi)庸脂俗粉,認(rèn)為她只是個(gè)可憐的姑娘,并為她的自我犧牲而感動(dòng),但是作者居高臨下的男性視角,再加上這段故事是根據(jù)作者自己和妓女瑪麗·迪普萊西的真實(shí)故事改編而成的,因此作者其實(shí)是無(wú)法給敘述者“我”提供客觀的立場(chǎng)去評(píng)判妓女瑪格麗特的。作者小仲馬就是阿爾芒的原型,在阿爾芒講述自己與瑪格麗特交往故事的時(shí)候,他時(shí)不時(shí)展示自己對(duì)瑪格麗特的癡心,強(qiáng)調(diào)自己守護(hù)愛(ài)情的堅(jiān)硬態(tài)度和不懈努力,不忘展示自己風(fēng)雅的紳士形象,由此顯示出在愛(ài)情故事中的崇高感人形象。

《傷逝》描寫(xiě)的這段愛(ài)情悲劇也是男主人公涓生以手記的形式全程描述故事。文中一直寫(xiě)到了他對(duì)女主人公子君之死的歉疚,寫(xiě)到了他對(duì)他們之間愛(ài)情的惋惜,自我打造了在懺悔中飽受痛苦的知識(shí)分子形象。然而“男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的家庭角色寄望過(guò)高,同時(shí)女性的社會(huì)邊緣角色并沒(méi)有賦予她們與男性同等的機(jī)遇與權(quán)利”[5],在“五四”時(shí)期這樣的非婚同居現(xiàn)象普遍,但是女性在戀愛(ài)失敗后,若不能繼續(xù)奮發(fā)斗爭(zhēng),就只能屈服,甚至自殺。在追求所謂戀愛(ài)自由的口號(hào)之下,不過(guò)是以犧牲女性為代價(jià),新女性在遭遇舊道德嚴(yán)苛拷問(wèn)時(shí)根本無(wú)力發(fā)聲,反而是為男性個(gè)人中心主義的放蕩生活正名和免責(zé)。

二、 崇高愛(ài)情之“偽”與弱勢(shì)女性之“殤”

在沒(méi)有健康的兩性認(rèn)識(shí)的時(shí)代大環(huán)境下,社會(huì)的兩性規(guī)范不僅對(duì)女性是一種壓迫,對(duì)男性同樣也是一種限制。即使是在以男性為主的話語(yǔ)和社會(huì)體系之中,男性因其作為力量和權(quán)威的象征其實(shí)并沒(méi)有資格軟弱,每每力不從心時(shí),他們只能巧妙地運(yùn)用敘事技巧遮掩自己的絕望,而女性因自身的弱勢(shì)只能被推向犧牲者的絕境之中。冷和平在《男權(quán)文化背景下的女性生存悲劇》中說(shuō)到:“男權(quán)文化背景下女人是從屬的弱者,是以男子為中心的存在客體,她們只有將自己完全投入到女性角色,扮演受到男人庇護(hù)的弱者或是寵物?！盵6]男女之間關(guān)系如此,那么這樣的愛(ài)情一經(jīng)考驗(yàn)便會(huì)暴露出許多問(wèn)題,而處于弱勢(shì)的女性就容易變成殘酷現(xiàn)實(shí)之下的犧牲者,最后不過(guò)是為男性自我建構(gòu)的美麗愛(ài)情故事錦上添花而已。

愛(ài)情首先遇到的是社會(huì)輿論壓力的考驗(yàn)。在《傷逝》與《茶花女》中,女性都有勇氣為自己的愛(ài)情付出行動(dòng)。相反,男性自身沒(méi)有能力去承擔(dān)不被當(dāng)時(shí)社會(huì)規(guī)范容忍的愛(ài)情所帶來(lái)的壓力。

《傷逝》中的涓生在一開(kāi)始是因?yàn)樽泳砩系摹靶屡浴钡倪M(jìn)步性迷上了子君,而當(dāng)子君和他在一起后,不過(guò)三個(gè)星期他就“讀遍了她的身體,她的靈魂”[4]117,他開(kāi)始埋怨子君已經(jīng)不再進(jìn)步,整天拘泥于日常生活小事,他們因?yàn)檎嬲ハ嗔私夂蠓炊娴挠辛恕案裟ぁ?。然?子君是因?yàn)閳?jiān)決要和涓生在一起才不顧一切離家出走,甘愿在自己成立的小家庭中為涓生打理著生活的一切,默默地付出。其實(shí)子君追求愛(ài)情、向往自由的態(tài)度更為決絕?！八退鲩T(mén),照例是相離十多步遠(yuǎn);照例是那鲇魚(yú)須的老東西的臉又緊貼在臟的玻璃上了,連鼻尖都擠成一個(gè)小平面;到外院,照例又是明晃晃的玻璃窗里的那個(gè)小東西的臉,加厚的雪花膏。她目不邪視地驕傲地走了,沒(méi)有看見(jiàn)。”[4]115子君沒(méi)有看見(jiàn)這個(gè)場(chǎng)面,而涓生看見(jiàn)了,涓生如此在意別人的眼光,與大喊“我是我自己的,他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”[4]115的子君目不斜視地出門(mén)相比,她的態(tài)度之決絕、立場(chǎng)之堅(jiān)定、她的勇敢和擔(dān)當(dāng)可想而知,涓生豈不該相形見(jiàn)絀嗎?

歲涵在《涓生的思路——〈傷逝〉重讀》中也提到子君大膽的言論和行動(dòng)對(duì)于涓生來(lái)說(shuō)其實(shí)“更是一種考驗(yàn),啟蒙言語(yǔ)之所以有力,是因?yàn)樗鼈儽澈箢A(yù)期著顛覆舊傳統(tǒng)的革命行動(dòng)。而子君的示愛(ài)與反抗,恰恰將涓生推到由‘言語(yǔ)革命’轉(zhuǎn)向‘行動(dòng)’的位置”[7]。在認(rèn)識(shí)子君之前,涓生是一個(gè)只會(huì)吶喊的呼吁者,和子君同居則要求涓生從一個(gè)呼吁者變成一個(gè)行動(dòng)者,然而同居一開(kāi)始,涓生就認(rèn)為有不詳?shù)念A(yù)感,然后不出其所料被解雇,被迫疲于奔命討生活,以至于到后來(lái)他無(wú)法支撐他和子君兩個(gè)人的生活。在這一系列事件中,涓生都處于被動(dòng)消極狀態(tài)。面對(duì)社會(huì)對(duì)他們二人的排擠,他無(wú)能為力,也不選擇反抗,只剩下逆來(lái)順受,最后竟為了自己能茍活而加入了排擠的行列,趕走了一直在默默支持他的子君。

《茶花女》中的阿爾芒同樣沒(méi)有能力和勇氣承受社會(huì)對(duì)這段愛(ài)情的指責(zé)。在當(dāng)時(shí)的法國(guó)社會(huì),包養(yǎng)一個(gè)像瑪格麗特一樣美麗的情人是一種時(shí)髦,然而若以丈夫的樣子與其同居,并且讓妓女典當(dāng)自己的財(cái)物來(lái)維持二者的關(guān)系則是玷污家門(mén)、破壞名譽(yù)。阿爾芒對(duì)自己的父親辯解道,自己未把從父親那兒得來(lái)的姓氏送給瑪格麗特,“我想只要我不敗壞門(mén)風(fēng),玷辱家譽(yù),我就可以像我現(xiàn)在這樣過(guò)日子,正是這些想法才使我稍許安心了些”[3]145。盡管“敘述自我”阿爾芒不停地強(qiáng)調(diào)“由于我們無(wú)憂無(wú)慮,特別是我們情深似海,我們總覺(jué)得前景無(wú)限美好”[3]143,但其實(shí)不安的氣氛一直伴隨著他們二人的愛(ài)情,最后瑪格麗特為了守護(hù)住阿爾芒的前途和名譽(yù),選擇了毅然離開(kāi)。

其次是金錢(qián)的考驗(yàn)。在《傷逝》與《茶花女》中,女主人公都沒(méi)有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)能力,只能成為男性的附庸品,被動(dòng)地處于弱勢(shì)地位。《茶花女》中的瑪格麗特,她只有同時(shí)依靠好幾個(gè)情人才能負(fù)擔(dān)起自身每日大得驚人的開(kāi)銷(xiāo),最后在奢華的房子中貧困地死去。《傷逝》中的子君離家出走之后,終日在日?，嵤轮邢プ约?倆人完全是依靠涓生一人微薄的薪水艱苦度日。在金錢(qián)的拷問(wèn)之下,脆弱的愛(ài)情難以為繼。我們可以觀察一下“敘述自我”阿爾芒前后的幾段話:

你知道我日常開(kāi)銷(xiāo)自然而然地增加了,瑪格麗特是非常任性的。有些女人把她們的生活寄托在各種各樣的娛樂(lè)上面,而且根本不把這些娛樂(lè)看做是什么了不起的花費(fèi)?，敻覃愄鼐褪沁@樣的女人。結(jié)果,為了盡可能跟我在一起多待些時(shí)間,她往往上午就寫(xiě)信約我一起吃晚飯,并不是到她家里,而是到巴黎或者郊外的飯店。我去接她,再一起吃飯,一起看戲,還經(jīng)常一起吃夜宵,我每天晚上要花上四五個(gè)路易,這樣我每月就要有二千五百到三千法郎的開(kāi)銷(xiāo),一年的收入在三個(gè)半月內(nèi)就花完了,我必須借款,要不然就得離開(kāi)瑪格麗特。[3]118-119

剛在布吉瓦爾住下的時(shí)候,瑪格麗特還不能完全丟掉舊習(xí)慣,她家里天天像過(guò)節(jié)一樣,所有的女朋友都來(lái)看她。[3]127

下面一段是“經(jīng)驗(yàn)自我”阿爾芒對(duì)瑪格麗特說(shuō)的話:

我不愿意你因?yàn)楦宋叶械接幸环昼姷倪z憾。幾天以后,你的馬匹,你的鉆石和你的披肩都會(huì)歸還給你,這些東西對(duì)你來(lái)說(shuō)就像空氣對(duì)生命一樣是必不可少的。這也許是很可笑的,但是你生活得奢華比生活得樸素更使我心愛(ài)。[3]141

表面上,阿爾芒試圖讓“我”知道,是瑪格麗特的揮霍無(wú)度讓她不能拒絕多個(gè)情人的資助以便奢侈度日,而阿爾芒自己則是因?yàn)閻?ài)情不惜借款、賭博而滿足瑪格麗特的欲望,只有瑪格麗特的奢華生活才使他“心愛(ài)”。但是,在阿爾芒“敘述自我”與“經(jīng)驗(yàn)自我”的自相矛盾之中,我們可以看出破綻。在向“我”訴說(shuō)故事的“敘述自我”阿爾芒的描述中,阿爾芒認(rèn)為他需要通過(guò)借款、賭博才能獲得的錢(qián)財(cái)根本不被瑪格麗特放在眼里,瑪格麗特的揮霍以及到鄉(xiāng)下和他生活時(shí)帶有的“舊”習(xí)慣,以及她不愛(ài)在家里待著而總?cè)ワ埖?、劇?這些都會(huì)加大他的開(kāi)銷(xiāo)……從這當(dāng)中就可以看出,即便是在瑪格麗特死后,阿爾芒還是對(duì)在這個(gè)情人身上費(fèi)了許多錢(qián)這點(diǎn)表示不滿,并把這一點(diǎn)與納入到這段愛(ài)情之所以逝去所應(yīng)負(fù)的責(zé)任里。

當(dāng)時(shí)“經(jīng)歷自我”的阿爾芒之所以說(shuō)瑪格麗特繼續(xù)過(guò)著奢華的生活才是使他歡喜的事,是因?yàn)榘柮⒌奶摌s心和自尊心在作祟。在當(dāng)時(shí)的法國(guó)巴黎社會(huì),擁有一個(gè)像瑪格麗特一樣的情婦是一件十分有面子的事情。而如果一個(gè)妓女為了自己而典當(dāng)自身的財(cái)物則是一件侮辱名譽(yù)的事情。阿爾芒是為了滿足自己的虛榮心才滿足瑪格麗特的虛榮心。而當(dāng)他的經(jīng)濟(jì)能力已經(jīng)負(fù)荷不起瑪格麗特的門(mén)面和自己的尊嚴(yán)時(shí),他只能把錯(cuò)誤歸結(jié)到瑪格麗特自身的揮霍無(wú)度身上。

而《傷逝》中的涓生則更加可惡。在涓生自己所預(yù)期的辭職信“果然”到來(lái)之后,二人的生活更加拮據(jù),子君竭力省錢(qián)持家,一直默默無(wú)聞地為涓生打點(diǎn)著生活,然而此時(shí)已經(jīng)斷了收入來(lái)源的涓生還要站在高高在上的精英知識(shí)分子角度批判子君的不進(jìn)步,感慨子君只會(huì)圍著雞毛蒜皮的生活瑣事,對(duì)一直付出勞動(dòng)的子君還要“在坐中給看一點(diǎn)怒色”[4]122。油雞們也逐漸成為桌上菜,經(jīng)濟(jì)上的緊縮成為涓生宣告他們之間無(wú)愛(ài)事實(shí)的導(dǎo)火索,最后子君只好留下所有生活資料以便讓涓生能夠一個(gè)人更好地茍活下去。在“五四”時(shí)期,社會(huì)處于急劇裂變發(fā)展的陣痛期,中國(guó)為了求進(jìn)步,也要求婦女要進(jìn)步。女性于是剪短發(fā),上學(xué)堂,無(wú)數(shù)的“娜拉”走出了家庭,但是沒(méi)有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立能力的女性依舊是屬于需要依附于人的弱者,如“子君”一般,當(dāng)受到金錢(qián)的拷問(wèn),就會(huì)顯出新式愛(ài)情的蒼白無(wú)力。沒(méi)有經(jīng)濟(jì)能力的子君離家出走之后,照樣不能獨(dú)立生活,遇到涓生這樣口號(hào)上的巨人、行動(dòng)上的矮子之后,又再一次成為經(jīng)濟(jì)條件考驗(yàn)之下的犧牲品被排斥出吉兆胡同,“子君”們只能成為時(shí)代發(fā)展中的犧牲者。

社會(huì)輿論和金錢(qián)的考驗(yàn),讓愛(ài)情之花夭折,美人也為此香消玉殞。而男性為了逃避良心的拷問(wèn),只能依靠敘事的技巧重組故事,活在自我美化的故事中以達(dá)到自欺欺人的自我救贖。

究其所謂的懺悔之痛,其實(shí)并非源于愛(ài)之深刻。假設(shè)瑪格麗特沒(méi)有死,那么阿爾芒是不會(huì)知道真相的,因?yàn)榘柮o(wú)法拿到瑪格麗特的日記,那么他自己就無(wú)法發(fā)現(xiàn)瑪格麗特背后的苦衷。阿爾芒的愛(ài)情沒(méi)有他所說(shuō)的那么刻骨銘心。他只是憎恨自己被一個(gè)妓女玩弄于股掌之中,他恨妓女瑪格麗特拋棄了他,并且立刻予以反擊進(jìn)行報(bào)復(fù)。而瑪格麗特的死讓他不安,于是他才不停向著剛認(rèn)識(shí)不久的“我”懺悔,以期求能獲得諒解和慰藉繼續(xù)自己正常的人生。因?yàn)榫退阕詈笾懒耸虑榈恼嫦?阿爾芒和父親之間也沒(méi)有發(fā)生任何沖突和矛盾,他仍舊是父親的好兒子、妹妹的好哥哥,心安理得地領(lǐng)著年金在巴黎過(guò)著不錯(cuò)的生活。社會(huì)規(guī)范和愛(ài)情之間的矛盾,最后的完滿解決只能用瑪格麗特的死來(lái)完成。于是瑪格麗特的死僅僅被歸結(jié)于其無(wú)私犧牲精神,并以此謳歌其偉大以表達(dá)自己的懺悔,最后痛哭一場(chǎng)以表示對(duì)這場(chǎng)逝去愛(ài)情的緬懷。

而把子君趕走后,涓生不過(guò)是松了一口氣,只有在得知子君死去的消息,涓生才開(kāi)始后悔、懺悔,將所有的錯(cuò)誤歸罪于子君的不進(jìn)步,歸結(jié)于他們二人之間有隔膜的愛(ài)情,而他所謂的愛(ài)情是不容人勉強(qiáng)的。涓生只有依靠這所謂的懺悔才能夠盡最大努力降低自己的負(fù)罪感活下去。

阿爾芒和涓生的懺悔,不過(guò)是自己試圖擺脫負(fù)罪感的一種做戲罷了。這其實(shí)和曹禺《雷雨》中的周樸園悼念魯侍萍是一個(gè)道理。周樸園并非真心地愛(ài)著魯侍萍,當(dāng)魯侍萍活生生地站在他面前的時(shí)候,他的第一反應(yīng)就是問(wèn)魯侍萍要來(lái)干什么,充滿著懷疑和排斥。黑格爾說(shuō)過(guò):“愛(ài)情在女子身上特別顯得最美,因?yàn)榕影讶烤裆詈同F(xiàn)實(shí)生活都集中在愛(ài)情里和推廣成為愛(ài)情,她只有在愛(ài)情里才找到生命的支持力;如果她在愛(ài)情方面遭遇不幸,她就會(huì)象一道光焰被第一陣狂風(fēng)吹熄掉?！盵8]而對(duì)于涓生、阿爾芒、周樸園這類(lèi)人,愛(ài)情不過(guò)是他們的一種裝飾,體現(xiàn)的是一種表面的風(fēng)雅,是經(jīng)不起考驗(yàn)的。他們對(duì)逝去的愛(ài)情的懺悔與緬懷,不過(guò)是為了給自我的良心一種慰藉罷了?？删褪且?yàn)樗麄兯^的愛(ài)情,白白地拖累了女性的青春和生命。

三、 敘事與接受反差中的暗諷效果

在《傷逝》與《茶花女》中,敘述者試圖建構(gòu)的崇高形象與讀者解構(gòu)的愛(ài)情敘事之間形成了巨大的諷刺效果。但是二者所不同的地方在于這種暗諷效果與作家意志之間的關(guān)系:《傷逝》帶來(lái)的暗諷效果是作家想要達(dá)到的文本效果,而《茶花女》帶來(lái)的暗諷效果卻是作者所未預(yù)料到的?！恫杌ㄅ贰秱拧穬蓚€(gè)文本的閱讀效果與作家意志之間的關(guān)系之所以不同,在于文本敘述者與作家之間關(guān)系的不同。

在《傷逝》的敘述中,敘述者≠作者。作者魯迅與敘述者即男主人公涓生發(fā)生了斷裂,文本的副標(biāo)題寫(xiě)著“涓生手記”,這樣作者通過(guò)和讀者一起閱讀涓生手記,進(jìn)而透視涓生的內(nèi)心,一下子就把自己與敘述者涓生剝離開(kāi)來(lái),女主人公子君雖然在這篇文本中是失語(yǔ)的,但是作者利用男主人公涓生自我敘述的角度,反而更加映襯出了子君在愛(ài)情中自我犧牲的偉大,進(jìn)一步顯示出男主人公涓生的猥瑣和懦弱。而讀者在和作者一起站在比敘述者涓生更高的視角去審視這個(gè)故事的過(guò)程中,更直接拆解了男主人公敘述者的男性視野,在涓生試圖推諉他對(duì)子君之死的責(zé)任以及塑造自我懺悔的崇高形象與作者試圖通過(guò)公開(kāi)涓生手記讓讀者感受其辯白的無(wú)力之間產(chǎn)生了巨大的反差,形成了強(qiáng)烈的諷刺效果。

而在《茶花女》的敘事中,敘述者≈作者。在男性主體試圖自我建構(gòu)的崇高形象與讀者闡釋文本時(shí)解構(gòu)人物之間也形成了一種諷刺效果。但不同于《傷逝》中作者與敘述者之間的割裂關(guān)系,在《茶花女》這個(gè)文本中,作者小仲馬與敘述者“我”與男主人公“阿爾芒”之間的差別和距離都甚微。敘述者幾乎等同于作者,因?yàn)槲谋镜墓适率墙⒃谧髡哒鎸?shí)經(jīng)歷基礎(chǔ)之上。袁星在《茶花女的原型——小仲馬與迪普萊西的一段戀情》[10]中已經(jīng)探索了小仲馬的茶花女原型?！恫杌ㄅ肥切≈亳R根據(jù)自身經(jīng)歷為基礎(chǔ)而寫(xiě)成的,紀(jì)念他曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的妓女瑪麗·杜普萊西。由于當(dāng)時(shí)瑪麗·杜普萊西不愿意退出上流聲妓事業(yè),小仲馬便與其絕交。在瑪麗·杜普萊西死后,小仲馬寫(xiě)了《茶花女》以紀(jì)念他們?cè)?jīng)的愛(ài)情經(jīng)歷。所以,《茶花女》的敘述者“我”完全認(rèn)同并同情愛(ài)情故事男主人公阿爾芒眼中的愛(ài)情故事,因此才想要把這段愛(ài)情故事公之于眾,而作者小仲馬更是為了緬懷自己現(xiàn)實(shí)生活中的一段感情才將這段經(jīng)歷付諸筆端,作者和敘述者都是抱著肯定自我的態(tài)度面對(duì)讀者,這就不難理解他們用敘述手段巧妙地將自己的這段愛(ài)情進(jìn)行升華與美化,變得浪漫凄美。

美國(guó)芝加哥修辭學(xué)派批評(píng)家韋恩·布斯(Wayne Booth)在《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出了“隱含作者”[1]204的概念。“隱含作者”就是讀者在閱讀文本時(shí)從作品中推導(dǎo)建構(gòu)出來(lái)的作者形象,是作者在具體文本中表現(xiàn)出來(lái)的“第二自我”。而與之相對(duì)的還有“理想讀者”,即作者在寫(xiě)作時(shí)假想出來(lái)閱讀自己作品的讀者,并且這種假想出來(lái)的讀者都能領(lǐng)會(huì)并贊同作者的意愿。

在《傷逝》中,隱含作者與真實(shí)作者、理想讀者與真實(shí)讀者在一定程度上達(dá)到了契合,使得文本在“五四”時(shí)期乃至以后都發(fā)出了振聾發(fā)聵的批判之聲。英國(guó)文體學(xué)家羅杰·福勒(Roger Fowler)在《語(yǔ)言學(xué)與小說(shuō)》一書(shū)中指出,不能完全脫離作者的經(jīng)歷來(lái)理解作品?！靶≌f(shuō)設(shè)計(jì)及其實(shí)施以語(yǔ)言為媒介,而語(yǔ)言是社會(huì)群體資產(chǎn),群體的價(jià)值和思想模式都隱寓在語(yǔ)言之中。小說(shuō)家選擇適合其作品的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。在某種程度上,他失去了個(gè)人控制——文化價(jià)值(包括對(duì)各種隱含作者的期待)滲入他的言辭,以致于他的個(gè)人表達(dá)必定帶有附著于他選擇的表達(dá)方式的社會(huì)意義?！盵9]魯迅完成該文本的時(shí)代正是“五四”時(shí)期前后,那時(shí)“五四”新青年正大喊著去追求個(gè)人主義、愛(ài)情自由的口號(hào),強(qiáng)調(diào)男女平等、婦女解放,而在這股發(fā)展得如火如荼的時(shí)代浪潮中,魯迅冷靜且尖銳地提出了社會(huì)改革中女性知識(shí)分子的處境問(wèn)題,女性只有在自身經(jīng)濟(jì)能夠獨(dú)立的基礎(chǔ)上才能得到真正的平等,才能擺脫變成男性附庸品的地位,否則 “娜拉出走”后只有兩條路,一是回到舊社會(huì)家庭,另一個(gè)就是墮落。魯迅通過(guò)《傷逝》也諷刺像涓生這類(lèi)只會(huì)喊口號(hào)而不敢付諸于行動(dòng)的青年的幼稚姿態(tài)以及面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)候的軟弱無(wú)能。魯迅觀察問(wèn)題之敏銳、針砭時(shí)弊之準(zhǔn)確,使得他所寫(xiě)的文本《傷逝》具有了文學(xué)經(jīng)典的永恒性,在時(shí)代的發(fā)展中不斷地被重新解讀,賦予其永恒的歷史意義,成為超越歷史階段的接受對(duì)象。就算時(shí)代在變遷,理想讀者和真實(shí)讀者仍舊達(dá)到視域融合的狀態(tài),而作家魯迅,不論是其本人還是讀者心目中建構(gòu)出來(lái)的“隱含作者”,都是在變革浪潮中搖旗吶喊的助威者和先鋒。

而在《茶花女》中,隱含作者和真實(shí)作者、理想讀者和真實(shí)讀者之間,隨著時(shí)代的發(fā)展?jié)u漸發(fā)生了錯(cuò)位,從而導(dǎo)致了不同的閱讀效果。作品是基于作家小仲馬真實(shí)的感情經(jīng)歷改編而來(lái),自然帶有濃厚的個(gè)人傾向。寫(xiě)《茶花女》之時(shí),小仲馬已經(jīng)看到自己父親大仲馬晚年還疲于各類(lèi)桃色麻煩,于是他也抨擊娼妓對(duì)社會(huì)和家庭的影響。他的《茶花女》中對(duì)阿爾芒父親這一角色并沒(méi)有任何詬病,即使阿爾芒最后知道了事實(shí)的真相,也沒(méi)和父親發(fā)生任何沖突。就算阿爾芒父親有初見(jiàn)瑪格麗特時(shí)對(duì)妓女的鄙視、對(duì)瑪格麗特破壞青年前途的質(zhì)問(wèn)和辱罵以及驅(qū)使瑪格麗特拋棄阿爾芒的做法,但最后都被抹上了父愛(ài)的神圣色彩。在文本中,瑪格麗特一直被作者小仲馬強(qiáng)調(diào)是與普通妓女不同的,強(qiáng)調(diào)她與阿爾芒之間的純真愛(ài)情,強(qiáng)調(diào)她偉大的自我犧牲精神,由這些可以看出,小仲馬即使是在紀(jì)念他曾經(jīng)的情人,但是對(duì)于妓女這一行業(yè)對(duì)家庭的影響還是深?lèi)和唇^的。但《茶花女》還是以寫(xiě)愛(ài)情故事為主,并且是法國(guó)文學(xué)史上第一部以妓女作為主角的作品,因此在19世紀(jì)的法國(guó),《茶花女》一經(jīng)問(wèn)世,社會(huì)嘩然,善良妓女的自我犧牲、資產(chǎn)階級(jí)青年的忠貞癡情、浪漫凄美的愛(ài)情,一直為人們所津津樂(lè)道。隨著時(shí)代的變遷與發(fā)展,作品也步入了現(xiàn)代社會(huì)乃至后工業(yè)時(shí)代之中,沐浴在后現(xiàn)代主義浪潮下的讀者,不會(huì)去復(fù)原作者的原意,不會(huì)去做所謂的“客觀再現(xiàn)作品原意”,而是把作品帶到當(dāng)下的歷史語(yǔ)境中,用現(xiàn)代、后現(xiàn)代的觀點(diǎn)重新閱讀解釋《茶花女》,從而使文學(xué)作品的意義具有當(dāng)代性。于是,在當(dāng)今女性意識(shí)覺(jué)醒、兩性平等的社會(huì)大環(huán)境之下,《茶花女》中女性失語(yǔ)的情況被讀者發(fā)現(xiàn),由男性主人公試圖構(gòu)建起來(lái)的虛假崇高形象終于被讀者解構(gòu)。

綜上,同樣是以運(yùn)用第一人稱(chēng)回顧視角為主,同樣是寫(xiě)愛(ài)情悲劇題材,小仲馬是出于個(gè)人懷念情人的立場(chǎng)寫(xiě)作,塑造了為愛(ài)犧牲的凄美女性形象,使人為之動(dòng)容。魯迅則是站在時(shí)代和社會(huì)變革的立場(chǎng)上,再現(xiàn)了舊道德下受害者和殉道者的女性悲涼處境,發(fā)人深省。小仲馬的《茶花女》被歸為通俗文學(xué)系列,魯迅的《傷逝》卻歸入了五四啟蒙文學(xué)的經(jīng)典之作中。這當(dāng)中緣由有作品及其讀者受眾所處時(shí)代環(huán)境的不同,但更重要的是由于作者自身的視野不同、立場(chǎng)不同、寫(xiě)作態(tài)度不同造成的。