符婷

中國山水畫是以自然山川為繪畫對象的畫科，最初做為人物畫背景，至隋唐開始才有相對獨(dú)立的山水畫創(chuàng)作。古人作畫講求“真”，即寫自然之“真”，著力創(chuàng)造山水畫形式和程式之美，畫面講求皴、擦、點(diǎn)、染等技法的呈現(xiàn)，又講求筆墨的韻味，隨后這也成為了山水畫的既定符號。

我們在解讀李唐的山水畫時，不僅要考察李唐的繪畫技藝，其山水筆墨的代表符號，同時也應(yīng)該了解山水符號產(chǎn)生的特定環(huán)境。宋代，社會包容度良好，繪畫藝術(shù)在此時發(fā)展到空前繁榮的景象。

從存世的畫跡和有關(guān)史料記載來看，李唐的山水畫我們可以以“南渡”為分界線，分成了兩個時期。前期，北宋時期，由于山水畫在五代時期已經(jīng)達(dá)到一個高峰，所以在北宋時期山水畫的發(fā)展只能說是一種在高峰之下的一種慣性發(fā)展，處在一種復(fù)古保守的狀態(tài)，這點(diǎn)可從李唐山水畫《萬壑松風(fēng)圖》中得到證實(shí)。

《萬壑松風(fēng)圖》在構(gòu)圖上，中間有一主峰突兀，有清晰的山石結(jié)構(gòu)，給人一種雄壯而敦厚的美感，山石皴法密而濃厚，各種皴法并用但用小斧劈皴居多。畫中主峰下是一群松樹，樹體造型各異卻錯落有致濃密團(tuán)結(jié)，畫幅右下有小徑由下往上，左下部分可見溪水流出，一直進(jìn)入左下角的小潭。全圖山勢雄偉敦厚，石質(zhì)方而堅硬，棱角有尖銳之感。從此能一目了然看出李唐的這種畫風(fēng)是來自前人荊浩和范寬之法。從用色方面來看，《萬壑松風(fēng)圖》是敷有濃重的青綠色，李唐前期山水有取法李思訓(xùn)青綠山水的一面。青綠設(shè)色正是李唐入畫院后受畫院“復(fù)古” 畫風(fēng)影響的結(jié)果。總的來說，在北宋時期李唐早期的畫風(fēng)是師法荊浩、范寬兩者，繪畫風(fēng)格方面還是停留在復(fù)古階段。山水作品具體繁雜，山石造型堅硬、凝重，筆墨隱于山石皴法之中。

《清溪漁隱圖》為其“南渡”后的作品，此畫卷末樹干間署款“河陽李唐筆”。此圖清新淡雅，有雨后清新之感襲面而來。從技法來看此圖，山石的皴法已經(jīng)從前期的小斧劈皴轉(zhuǎn)變成為典型的大斧劈皴，以大筆蘸墨果斷一掃而過，以面為皴，盡顯筆墨。山石皴法輪廓線清晰可見，剛勁果斷。水紋畫法相比較之前的《萬壑松風(fēng)圖》，已經(jīng)從之前的魚鱗紋式樣變化為簡潔的回環(huán)紋式樣，這一點(diǎn)我們從《格古要論》中可以得到證實(shí)：“其后水不用魚鱗紋，有盤旋動蕩之勢”。南渡后，李唐繪畫的風(fēng)格除了皴法從小斧劈皴轉(zhuǎn)換到大斧劈皴外，樹法、構(gòu)圖、題材等都發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。樹法較之前，不再是用雙鉤的筆法先勾勒出樹木的形態(tài)，而是用濃墨直接一筆畫出樹干，再用淡墨渲染樹葉，整幅畫面猶如雨后清新一般，水墨感淋漓酣暢。構(gòu)圖方面，前期的全景式構(gòu)圖，轉(zhuǎn)變成“近景”式構(gòu)圖。當(dāng)時花鳥畫家受到空間的限制無法將花鳥完美入畫就想辦法采取放大特寫的方式，也許李唐正是受到當(dāng)時花鳥畫構(gòu)圖的影響所以也將這種構(gòu)圖方式挪用到山水畫中，并且取得了不一樣構(gòu)圖風(fēng)貌和山水趣味。

北宋時期“冗官、冗兵、冗費(fèi)”嚴(yán)重，社會積貧積弱，國家危機(jī)四起，身為帝王的宋徽宗雖然在藝術(shù)方面 素養(yǎng)極高，但是他在政治上昏庸無能，致使在北宋境內(nèi)不斷爆發(fā)農(nóng)民起義卻無法完全平息。在外，完顏阿骨打趁此間隙統(tǒng)一女真，滅掉大遼，在靖康二年金軍入侵北宋都城開封，北宋至此宣告滅亡 。這種政治格局的突然變化，對畫家的繪畫風(fēng)格突然轉(zhuǎn)化也有著很大的影響。李唐后作《采薇圖》，以商末伯夷、叔齊不食周粟，餓死首陽山為題材，諷刺當(dāng)時的宋高宗南渡后，留在汴京投降金人。也許小斧劈皴到大斧劈皴，細(xì)膩全面到剛勁果斷的轉(zhuǎn)變，正是畫者在皴法中表達(dá)自身對國家受到外來侵略，山河破敗的岌岌可危之感的那種憤懣，那種無奈。

我們以地域?yàn)樘綄だ钐粕剿嫴煌L(fēng)格線索的話，李唐的山水畫作品創(chuàng)作可以分為北宋宣和畫院復(fù)古時期和南宋紹興畫院其自身獨(dú)創(chuàng)時期。早期的李唐身居北方，山水的特征都是以北方地域風(fēng)貌為創(chuàng)作題材，北方山高嶺峻，形象鮮明突出，李唐以寫生為目追求真實(shí)相似，畫面在氣勢的營造上追求高大、宏偉的效果，著力求突出高山大川的無限曠遠(yuǎn)、自然壯觀的遼闊之美。在表現(xiàn)崇山峻嶺間峭壁聳峙與巍峨大山中堅硬挺拔的巖石質(zhì)感時，前人范寬、荊浩常用“雨點(diǎn)皴”，而這種效果似乎不能夠表達(dá)出北方山石的結(jié)構(gòu)和質(zhì)地。此時李唐在前人的基礎(chǔ)上更加深究外部客觀地理環(huán)境創(chuàng)造了一種名為“斫刀皴”的筆法來表現(xiàn)山石的紋理，增加了畫面的新意。此一舉，李唐跳出了范寬、荊浩蒼勁厚重的風(fēng)格，借用唐李思訓(xùn)所創(chuàng)造出的“斧劈皴”來表現(xiàn)太行山的山川景色。事實(shí)上，“師造化”的目的也就是在觀察自然之景的同時，使藝術(shù)作品取材于自然并且突破自然的局限，而不是再一味臨摹前人已經(jīng)創(chuàng)作過的自然風(fēng)景特色，這一點(diǎn)李唐悟出了其中真理。

北宋因靖康之恥后滅亡，宋室遷至江南，因?yàn)槟媳钡赜虿町?，南北自然之風(fēng)差別巨大，也正是因?yàn)榈赜蛟蚶钐圃谀隙芍笏魃剿嫳M顯江南風(fēng)貌?，F(xiàn)存世的《清溪漁隱圖》完全顛覆其在北宋時期的北派山水風(fēng)格，畫風(fēng)清新秀麗，儼然一派江南風(fēng)景。山石，樹木多清秀，剛勁果斷，皴法水墨意味濃厚。

李唐是南、北兩宋山水畫史上不可忽視的人物。他掙脫出了之前的荊、范式的山水法則，把山水畫引向了另一片風(fēng)景，這也是繼五代山水后實(shí)現(xiàn)的另一個山水畫史上的高峰。李唐把北宋完善的北派山水畫創(chuàng)作帶到了南方，南北山水融合，將北方剛勁的山水皴法置于南方清新秀麗的境地之中，創(chuàng)作出了動靜相印的，剛中帶柔的南宋山水畫，開啟了南派的水墨山水畫風(fēng)，促使了南北兩大地域的山水畫達(dá)到一定的融合，帶動了南宋山水畫的發(fā)展，也對后世山水畫的發(fā)展有很大的影響。