鄒世毅

一九四一年（重慶）

十月十六日

李調(diào)元（雨村）先生世居四川羅江縣之南壩村李家灣。乾隆己卯（二十四年-1759）中鄉(xiāng)試第五名，同年十二月北上，翌年隨父石亭先生至保定，石亭先生署滄州。壬午（二十七年-1762）石亭先生署涿州。癸未（二十八年）中會(huì)試第二名，欽點(diǎn)翰林院庶吉士。丙戌（三十一年-1766）散館，改授吏部文選司主事。石亭先生癸未提補(bǔ)天津府海防同知，同年奔母喪返里；丙戌來(lái)京署霸州，又署薊州。丁亥（三十二年）提補(bǔ)宣化府同知。戊子（三十三年）調(diào)順天府北路同知，又署密云，即以是年卒。觀雨村先生所作（《石亭府君行述》《童山文集》卷十八），知雨村先生在北平寓居最久。

又《五顯（綿竹南村象鼻嘴五顯廟）再記》（《童山文集》卷八）云：“廟成日，來(lái)禱祝者日以千計(jì)，無(wú)不應(yīng)驗(yàn)。余時(shí)適走失伶童戴富順，禱于神，神以筊告：五日后有人送回。至期，果應(yīng)。時(shí)總會(huì)首方議修大殿，余遂舍大柱四根，大梁一架，并書(shū)諸伶姓名年月于梁上以酬神。自嘉慶元年（ 1796）十二月起，鳩工伐木，至二年十二月告竣，甫一年而成”。則雨村當(dāng)乾、嘉之間，蓄有家樂(lè)可知。又《童山文集》卷四有《劇話序》一篇，當(dāng)求雨村原書(shū)讀之。

斷午門《越縵堂》咸豐七年（ 1857）丁已十月初三日日記：“出過(guò)張神廟適族兄葆亭以商獲利，演徽班賽神，觀劇未終。是日演《斷午門》一出，乃附會(huì)狄梁公撻張六郎事。《唐書(shū)》武后時(shí)撻懷義者，有宰相蘇良嗣，鞫張昌宗者有中丞宋璟，今乃移贈(zèng)梁公，蓋合兩事為影子者。”

本日窮日之力，整理王左軍先生談話，并翻閱《童山文集》，燈下作日記，乃訛王為李，仍之，以見(jiàn)余精力之不加也。

十月十七日

越俗嫁女，《越縵堂》咸豐七年丁已九月初一日日記：“盜不入五女門，自古已然。越俗往往以嫁女破家，相攸唯擇富而家食者，既門戶不相當(dāng)，而誅索尤甚，于是傾資饜之。月有問(wèn)，節(jié)有饋，歲有獻(xiàn)。以及生子，將臨褥，則先作衣服襁褓并裹粽以遺之，日解胞，粽日解胞粽。至三日則具榛栗、鴨子以遺之，日洗兒；對(duì)彌月，則更制衣服，繡襦袍，刻鏤金銀冠飾以百十類，及瑤環(huán)瑜珥以遺之，日滿月；及周歲，則更大其冠若衣，又益以鞸帶諸絺繡之物，日得周。而自解胞后，凡產(chǎn)婦之一飲一食，日，問(wèn)之母家；傅婢乳媼之賞賜，及收生嫗之犒物，日，母家；彌月周啐祀神之牲、之醴、之燭、之楮，日，母家；一不具，則訶斥立至。甚至生男至上學(xué)，則有禮，生女至纏足則有禮；男女至十歲，至二十歲，皆有禮，率如前；上者物以千數(shù)，次以百，下此者咸鄙夷之，翁媼復(fù)不以子?jì)D齒。女家汲汲惟恐后，萬(wàn)不責(zé)一報(bào)，往往賣田宅、典衣服以濟(jì)事，而其翁媼若婿，則遂以其貧也，而仍鄙夷其女。彼此更相笑相嘆，而為之者相蹤，亦卒無(wú)悔者。比轉(zhuǎn)瞬而所謂賣絹郎者，粥奩物既，粥祖產(chǎn)既，則亦四壁立，而女亦終至寒餓，不得享其富。噫！俗之敝，無(wú)逾于此者矣?！?/p>

競(jìng)渡賽黃神，《越縵堂》咸豐六年（1856）丙辰四月二十三日日記：“紹郡奉祀黃神，為司疫癘，不知所自始?？ぶ徐舨幌聰?shù)十，而最著靈驗(yàn)者為青田湖。歲以四月六日競(jìng)渡報(bào)賽。今年龍舟不足，里人盛傳神怒，傅人言，將大降殃，司事者皆病，乃相醵重迎神。”案，史稱曹娥父吁，“能經(jīng)歌，為巫祝，漢安二年五月五日，于縣（上虞）

沂濤，婆娑迎神。”競(jìng)渡為南方巫風(fēng)，至今越中龍舟，亦不專為屈原設(shè)也。

社神，《越縵堂》咸豐九年己未正月二十八日日記：“凈瓶庵為西郭第一坊社廟，其神為宋右仆射朱勝非。勝非嘗守越，故祀之。按南宋建炎時(shí)（南宋高宗趙構(gòu)年號(hào)，1127～1130）朱勝非、呂頤浩二相，皆有才略；苗劉之難（又稱劉苗之變，明受之變。建炎三年-1129，由苗傅、劉正彥發(fā)動(dòng)，誅殺宋高宗寵幸的權(quán)臣及宦官以清君側(cè)，并逼迫趙構(gòu)將皇位禪讓給三歲的皇太子趙旉的兵變。在各地將領(lǐng)紛紛勤王平亂的情況下，苗、劉見(jiàn)大局已云，連忙奉趙構(gòu)復(fù)辟，最后兩人被打敗，在建康鬧市決），朱周旋于內(nèi)，呂戮力于外，高宗復(fù)辟，皆二人之功。徒以皆嘗劾李綱，遂為清議所貶。”案，宋理宗（南宋第五位皇帝趙昀[1205～1264]的廟號(hào)）曾封忠武（指岳飛，死后謚武穆，后改忠武）為太岳土地（詳下條），則名臣為社神，似仿于南宋也。

銀瓶井，《越縵堂》咸豐八年戊午十月初二日記：“進(jìn)（杭州）城，茗于忠孝園，觀銀瓶井，古綠不波，秋紅自蘚，照影數(shù)發(fā)，寒芒凜然。此井自道光乙未（即道光六年，公元1825年），前總督汶上劉韻珂為浙臬時(shí)，芟榛甃石，蓋亭翼欄，又樹(shù)碑刻詩(shī)以表之。向封錮甚密，今不知何人開(kāi)之。其鄰則忠武王祠，壁間有祥符周之琦中丞及劉公兩記。周記乃道光七年（1826）按浙時(shí)所作，其記言臬署與廟皆忠武故宅，今按察司司獄署乃宋之大理寺，風(fēng)波亭在其獄中；而劉記以臬署為宋之大理寺，考據(jù)殊舛。按宋時(shí)忠武宅沒(méi)官后，以其處為太學(xué)，故理宗時(shí)封王為太學(xué)土地，其佐神張憲等六人封侯，皆加文字，此廟祀之所由來(lái)也。獨(dú)疑其廟無(wú)銀瓶像，惟棲霞嶺王墓旁之廟有之，其入祀在元至正（元順帝年號(hào)[1325～1368]）時(shí)。又按國(guó)朝《宋琬集》及《王猷定集》，皆載琬為浙臬副使是，曾毀風(fēng)波亭，禁羈罪人。又言國(guó)初某臬使，以蒞任時(shí)不拜銀瓶像，忽見(jiàn)空中有女子手弓射之，即疽發(fā)背死。則此地固有銀瓶祀者，其孰敢去之？”

忠武之祀，李調(diào)元《重修綿竹縣岳忠武鄂王精忠觀碑記》（《童山文集》卷八）：“鄂王生于相（相州湯陰縣永和鄉(xiāng)，即今河南省湯陰縣程崗村），薨于杭，封于鄂，而戰(zhàn)功著于郾，故四地皆有祠。一在彰德之湯陰，一在錢塘之棲霞嶺，一在武昌之洪山右，一在汴水之朱仙鎮(zhèn)。此外有建者，要皆王所經(jīng)行地，而蜀則王足跡所未至也。綿竹之祠于何有，原其始，蓋自張魏公（指張浚[1097～1164]，字德遠(yuǎn)，世稱紫巖先生。漢州綿竹[今屬四川綿竹市]人。南宋名相、抗金名將、民族英雄、學(xué)者，西漢留侯張良之后。著有《紫巖易傳》等。近人輯有《張魏公集》）而來(lái)也。公，綿人，與王同時(shí)為將相，而祠基為南軒故里（即南宋人張栻的舊宅所在。張栻，字敬夫，號(hào)南軒，南宋綿竹[今四川綿竹市]人，后遷至衡陽(yáng)。官至吏部侍郎，右文殿修撰。主張抗金，具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義思想。宣揚(yáng)理學(xué)觀點(diǎn)，著有《論語(yǔ)孟子說(shuō)》《太極圖說(shuō)》《經(jīng)世編年》《南軒集》等。《宋史》有傳。父浚，宰相，著名抗金首領(lǐng)）。南軒公之子，家藏有王（岳飛）送公《北伐詩(shī)》，刻于石，以亭罩之；去城南二里，后人遂以其地為精忠觀?？纪醣缓?，其神屢顯，一降于臨安西溪延紫姑神家，一降于皋亭山伯顏屯兵處，一降于安陸故祠旁，役人見(jiàn)白馬乘云上天，種種靈異。紹興（宋高宗趙構(gòu)年號(hào)，1130～1162）末，中丞汪澈宣撫荊襄，故部曲合同訟之，孝宗始以禮改葬，廟于鄂，號(hào)‘忠烈廟。嘉定四年（1211年。嘉定，南宋寧宗趙擴(kuò)年號(hào)[1208～1224]）追封鄂王。宋淳熙六年（1179年。淳熙，南宋孝宗趙奮年號(hào)[1174～1189]）謚武穆；寶慶元年（1225年。寶慶，南宋理宗趙昀年號(hào)[1225～1227]）改謚忠武；景定二年（1261年。景定，南宋理宗趙昀年號(hào)[1260～1264]）改謚忠文；元至正九年（1349年。至正，元惠宗年號(hào)[1341～1370]）加封保義；明洪武五年（1372年。洪武，明太祖朱遠(yuǎn)璋年號(hào)[368～1398]）詔仍稱武穆，從祀帝王廟，配享宋太祖；隆慶四年（1570年。隆慶，明穆宗朱載重年號(hào)[1567～1572]）詔仍稱忠武；萬(wàn)歷四十三年（1615年。萬(wàn)歷，明神宗朱翊鈞年號(hào)[1573～1620]）加封三界靖魔大帝忠武王?！?/p>

午前，臧云遠(yuǎn)、柳倩兩兄來(lái)，為刊行郭沫若先生《創(chuàng)造生活》二十五周紀(jì)念冊(cè)，擬請(qǐng)社長(zhǎng)為發(fā)起人事，托余向社長(zhǎng)征求意見(jiàn)，并托余為《七天文藝》趕稿一篇，予兩諾之；午后為《七天文藝》趕稿，晚見(jiàn)社長(zhǎng)，征得同意。

十月十八日

越俗嫁女（二），《越縵堂》咸豐六年（1856）丙辰九月十八日日記：“料理長(zhǎng)妹三朝禮物。以雞、鵝、魚(yú)、豚脯、服、榛、栗、棗、胡桃、荔枝、龍眼、蓮、芡、梨、柿、橘、柚、酥饌、糗餌、粉粢、粷糚、糖蜜之屬，共六十四抬；簪、鉺、銀釧、巾飾、衫裙、鉛粉之給婢媼者共四箱；鞋襪、雜佩之贄舅姑者共四篋，又奉以衾枕鋪褥一副，為長(zhǎng)妹做三朝。鄭宅犒錢八千文。吾鄉(xiāng)嫁女以奢相尚，為天下最，自服飾器皿，下及刀匕箕鬣，無(wú)一不具，而費(fèi)之無(wú)用者，復(fù)不訾。”

帽兒戲今通作髦兒戲，蓋指女戲而言?！对娇z堂日記》記此戲如咸豐九年己未三月初七日：“午后偕諸君肩輿入城，至蘭春堂，滬上北里第一家也?？囱菝眱簯?，靈苕唱《玉簪記·偷詩(shī)》一出。”又初八日：“予偕稼軒至蘭春堂，會(huì)有客呼帽兒戲，苕娘出.演出，予獨(dú)坐苕娘房，簫鼓聒耳，不得寐?！眲t帽兒戲蓋北里中人酬客所演，今則但有清唱矣。

關(guān)壯繆之祀，李調(diào)元《神譜序》（《童山文集》）卷六：“近日趙云松先生有詩(shī)云：‘六朝前時(shí)廟，多祀城陽(yáng)王。蔣侯加帝號(hào)，亨之如明堂；其次項(xiàng)羽神，卞山赫蒸嘗。后來(lái)時(shí)代改，氣焰皆消亡；乃有關(guān)壯繆，威靈久始彰。雕繢崇像設(shè)，面赤長(zhǎng)髯蒼；婦孺盡膜拜，血食遍八荒。惟公秉忠義，固與日月光；然古烈大夫，屈指難具詳，彼皆就湮沒(méi)，此獨(dú)垂無(wú)疆。鬼神亦聽(tīng)運(yùn)，何況人行藏。”

十月十九日

李調(diào)元與川劇李，《致祝芷塘同年書(shū)》（《童山文集》卷十）云：“余家居來(lái)，雖容貌日衰，而須發(fā)未白，然興尚不衰，頗能自遣。竊念此身非賤，萬(wàn)金乃歸，不及時(shí)行樂(lè)，豈不負(fù)一刻千金之值？因就家僮數(shù)人，教之歌舞，每逢出游山水，即攜之同游，不見(jiàn)官府，不談世事，今且十五年矣。雖不能如足下皋比坐擁，有三千徒眾之盛，然日挈伶人，逾州越縣，亦不啻如從者童子之?dāng)?shù)也。”雙《答姚姬傳同年書(shū)》（《童山文集》卷十）云：“憶庚子歲（四十五年），仆由粵學(xué)回京復(fù)命，到京后，又承乏畿東者二年，即緣事發(fā)伊犁，幸以萬(wàn)金贖歸，今家居又十年矣。昨足下書(shū)來(lái)，以我日逐優(yōu)伶，以為誠(chéng)有以自樂(lè)，非圖樂(lè)也；目見(jiàn)時(shí)事之非，不可正言，誠(chéng)恐遇事之時(shí)，一朝累及，故日以優(yōu)伶自污之。特不堪為一二俗人言也?！眲t李攜梆腔入川，乃在謫戌伊犁贖歸（《又與董蔗林同年書(shū)》?！锻轿募肪硎骸白酝ㄖ萁饨M以來(lái)，本無(wú)贓累，原可捐復(fù)，但以事類于賄，鞏一朝失足，貽誤終身。是以浩然歸里，今已十五年，而甘心不悔者此也?！卑咐?，乾隆二十八年[1763]進(jìn)士改庶吉士，三十一年散館，改授吏部文選司主事，三十九年簡(jiǎn)放廣東副考官，四十年提升考功司員外郎，四十二年簡(jiǎn)任廣東學(xué)政，四十五年正月補(bǔ)授直隸通永道，五十年[1785]乙已出京返里）之后，十五年日逐優(yōu)伶，乃在乾隆五十一年（1786）、嘉慶五年（1800）之間。

午后二時(shí)，往中蘇文協(xié)赴戲劇批評(píng)社所召集之茶話會(huì)。該社為張惠良、龔嘯嵐等私人組織，曾發(fā)行《戲劇批評(píng)》小型月刊三期，增刊一期。篇幅有限，不能容納神王氣玩之批評(píng)文字，故不能力爭(zhēng)批評(píng)主流。蓋短篇文字，僅能對(duì)戲劇演出盡捧場(chǎng)作用或?yàn)辄c(diǎn)滴雜感，究非深惟之言。且單獨(dú)刊行，銷數(shù)不多，亦無(wú)法使戲劇批評(píng)，風(fēng)行草偃。故勸其擴(kuò)大充篇幅，嚴(yán)整陣容，附報(bào)紙副刊發(fā)行。但該社經(jīng)濟(jì)有限，副刊地位無(wú)多，則又不無(wú)問(wèn)題也。三時(shí)往天官府街赴文委會(huì)所召集之座談會(huì)，討論新詩(shī)朗誦問(wèn)題。有主張朗誦須由動(dòng)作輔助者；有主張朗誦不宜有動(dòng)作，或動(dòng)作宜有其限度者；或以為英人朗誦全無(wú)動(dòng)作，俄人朗誦賴動(dòng)作輔助，朗誦原有兩派，可兼收并蓄者。但未涉及動(dòng)作與環(huán)境之因緣，而認(rèn)定現(xiàn)時(shí)代之中國(guó)人，不能如英人之彬彬君子，故未能達(dá)到結(jié)論也。晚往抗建堂（1940年4月，國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳廳長(zhǎng)郭沫若兼任中國(guó)電影制片廠所屬的中國(guó)萬(wàn)歲劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)后，決定新建一處話劇劇場(chǎng)，以解決當(dāng)時(shí)重慶戲劇界名家薈萃而劇場(chǎng)奇缺的困難，著名導(dǎo)演史東山夫人華旦妮具體負(fù)責(zé)改建。郭沫若請(qǐng)當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府主席林森為該劇場(chǎng)題名，由林森親筆題寫了”抗建堂”三字，取自當(dāng)時(shí)最流行的口號(hào)”抗戰(zhàn)必勝，建國(guó)必成”。抗建堂建成后，為上演進(jìn)步話劇和進(jìn)步文藝界集會(huì)活動(dòng)做出過(guò)重要的貢獻(xiàn)）赴魯迅先生逝世五周年紀(jì)念晚會(huì)。因到會(huì)人數(shù)過(guò)多，堂中不容插足，與徐霞村兄同司來(lái)賓簽到。故于會(huì)場(chǎng)情況一無(wú)所知。

十月二十四日

午后，往新生路二十七號(hào)附五號(hào)應(yīng)白塵（陳白塵[1908～1994]，中國(guó)劇作家、戲劇活動(dòng)家、小說(shuō)家。江蘇淮陰人。1930年參加左翼戲劇家聯(lián)盟，曾參加南國(guó)、摩登等劇社?？箲?zhàn)開(kāi)始后，創(chuàng)作了大量劇本，代表作有《亂世男女》《結(jié)婚進(jìn)行曲》《歲寒圖》《升官圖》等。解放后參加創(chuàng)作了電影劇本《宋景詩(shī)》和《魯迅?jìng)鳌返取?978年任南京大學(xué)中文系教授、系主任。主持建立了戲劇影視研究所，這是國(guó)內(nèi)第一個(gè)戲劇學(xué)專業(yè)博士點(diǎn)，培養(yǎng)了許多戲劇人士。陳白塵對(duì)于諷刺喜劇有獨(dú)到的貢獻(xiàn)，被譽(yù)為“中國(guó)的果戈理”）、云衛(wèi)（應(yīng)云衛(wèi)，[1904～1967]，祖籍浙江慈溪，出生于上海。字雨辰，號(hào)揚(yáng)震，我國(guó)早期著名電影導(dǎo)演和戲劇活動(dòng)家。）二兄之邀，參加《大地回春》座談會(huì)。此會(huì)為自我批評(píng)性之邀集，除該劇工作者全部參加，來(lái)賓僅余、翰笙、子農(nóng)；施誼則被邀而未到也。討論自午后二時(shí)迄六時(shí)許始告結(jié)束；晚，陳、應(yīng)宴余等于味腴酒家。

回憶席間討論，綜得要點(diǎn)二十則，追錄于下，以備遺忘。

（一）戲劇中人物，程式化不可有，典型性不可無(wú)。

（二）戲劇中人物創(chuàng)造，當(dāng)把握其典型性，但不當(dāng)輕忽其特殊性。

（三）演員對(duì)人物扮演，在甲劇中如此處理，在乙劇中手法自別，

不能干篇一律，或使乙劇人物，具甲劇之靈魂。

（四）戲劇中人物，當(dāng)注意其周遭環(huán)境，對(duì)社會(huì)關(guān)系，先當(dāng)有適宜布置。

（五）戲劇中人物當(dāng)從社會(huì)關(guān)系開(kāi)展其活動(dòng)范圍，不能一意追求某種理想，使活動(dòng)為單軌之進(jìn)展。

（六）化裝影響人物之年齡，服裝影響人物之身份，使人物個(gè)性多少發(fā)生變化，則反有背于劇本之所要求。

（七）極真切之人物表演，有時(shí)令人發(fā)笑。原因一為演員把握某種追求過(guò)緊；其二，為服裝不稱，無(wú)以壯其容觀。

（八）不必要之人物宜刪除，但必要之烘托卻宜增添，贅附簡(jiǎn)略皆非也。

（九）戲劇中人物之動(dòng)搖與堅(jiān)定，分寸之間，最宜留意；忽視其動(dòng)搖，則有如超人；惟堅(jiān)定與動(dòng)搖相調(diào)融，乃真能把握現(xiàn)實(shí)之進(jìn)路。

（十）戲劇中人物當(dāng)為現(xiàn)實(shí)所能有者，但亦不妨為現(xiàn)實(shí)所需求者。戲劇為現(xiàn)實(shí)，同時(shí)為理想，但決非夢(mèng)想。

（十一）布景、燈光、音樂(lè)、臺(tái)辭（詞），須與人物個(gè)性結(jié)合，不當(dāng)使開(kāi)朗之人物，在灰暗之霧圍中活動(dòng)。

（十二）戲劇在實(shí)業(yè)家苦戰(zhàn)力斗與家庭戀愛(ài)糾紛兩線路中進(jìn)展，宜如何加強(qiáng)其主要線路，使不致有喧賓奪主之病。

（十三）家庭戀愛(ài)之底里為漢奸投機(jī)，亦即為實(shí)業(yè)家苦戰(zhàn)力斗這另一動(dòng)向。實(shí)業(yè)家一面與日寇侵略戰(zhàn)，另一面與漢奸陰謀戰(zhàn)，則次要線路宜如何與主要線路緊密結(jié)合而成為更洪（宏）大之主流。

（十四）以大時(shí)代空氣籠罩觀眾，使遺忘劇中之許多漏洞。但空氣稀薄時(shí)，則漏洞仍被觀眾感到。故《大地回春》減“大時(shí)代空氣”，則等于曹禺氏之《日出》。

（十五）黃毅哉為曹禺式之老頭子，固執(zhí)性之堅(jiān)實(shí)實(shí)無(wú)助于“回春”之苦斗。其結(jié)論為走人灰暗，如無(wú)章式如則永難從灰暗中走出。

（十六）章式如在黃毅哉苦斗下為有力之助手，但其人之作用為熱情注射，為扭轉(zhuǎn)黃毅哉，救出黃毅哉，故此一人物乃因上述作用而有其存在。

（十七）著者謂洪春峰之存在，因欲令其代達(dá)某項(xiàng)見(jiàn)解，此人物因臺(tái)辭（詞）而存在者。故此類人物但有其附著性，且缺乏真實(shí)感。

（十八）劇中二女性，其可能之出路，止于救濟(jì)工作。人或以為出路不夠，但事實(shí)上實(shí)已達(dá)最大之可能性矣。

（十九）二女性之真實(shí)處乃在毫不夸張，不為“五四”婦女解放之幻想所囿，故其光明之生，乃家庭束縛中層層脫出，其悲哀之終局不在無(wú)解放之要求，乃在無(wú)力脫出多層束縛，故只能在束縛中保留此種要求，而最后則放棄解放。

（二十）導(dǎo)演之苦心可于演員情緒轉(zhuǎn)變之適當(dāng)把握中見(jiàn)之，如黃怒欲追返其媳，經(jīng)少子與友人之勸請(qǐng)，情緒轉(zhuǎn)低，乃改命其仆“找一把黃包車來(lái)”。如導(dǎo)演不注視火候，鮮有不流于諢語(yǔ)者。

十月二十六日

都中梨園，《越縵堂》咸豐九年（1859）己未十月初四日日記：“都中梨園之盛，冠絕天下，其部這最著者：四喜三慶、雙奎。予五月入都，時(shí)四喜最噪，新裝出簾，廣場(chǎng)絕倒，結(jié)纓接裾，坐不容席。雙奎次之，而三慶幾屏不齒。旬日來(lái)復(fù)群趨之，一伶發(fā)聲，萬(wàn)眾噤視，坐者交股，立者踏肩，回視四喜，幾落英矣?！睍r(shí)都中重歌郎，盛衰轉(zhuǎn)轂之由，蓋藝不為時(shí)所重，捧伶泛濫此時(shí)，好惡乃不可恃矣。故同月二十九日日記云：“至廣德樓聽(tīng)四喜部唱《嫖院》一曲，乃盡出班中名優(yōu)數(shù)十人，新裝艷服，以供廣場(chǎng)一賞。都下士夫，奔趨若狂?！彼南才c三慶爭(zhēng)，罔利之道，乃必出此。戲劇來(lái)都市后，此其特征之著者也。又同月十六日日記：“至廣德樓聽(tīng)三慶部蘭生演《樓會(huì)》一出，頗旖旎?！比沼浻浰蛑T伶，蘭生名旁作“△”號(hào)者多起，蓋時(shí)為所招，于歌郎中最蒙青眼，則三慶凌駕四喜，其道何從，又可知也。

又同月十八日日記“至廣德樓聽(tīng)雙奎部演《趙家樓》，系標(biāo)（鏢）客王弦、華云龍結(jié)伙相殺，乃京戲之最熱鬧者，硬拳死仗，足冠天下”。二十日日記：“詣慶樂(lè)園聽(tīng)雙奎部演《四杰村》，系村書(shū)，《綠牡丹傳》中事，格斗數(shù)百合，較昨更佳?！倍蝗杖沼洠骸爸寥龖c園，聽(tīng)雙奎部演《艷陽(yáng)樓》。連日諸劇，皆都中所不常演者，演則傾動(dòng)輦下?！眲t其時(shí)雙奎以武打吸取觀眾，與三慶、四喜經(jīng)諸郎色市者有異，其以藝勝而不以色，故無(wú)鵲起之聲譽(yù)而永立于不敗之地。

（咸豐九年十月至十年六月初六日）日記中記所狎歌郎計(jì)有：杏卿、蘭仙、蘭生、亦秋、喜玲、阿壽、秋蘅、蘭卿、桂玲、瑄花（華）、秋霞、蘭薌、玉蘭、玉玲、秀蘭、喜祿、小紅、芷馨、琳仙、云林、蓮芬、朱福壽、賓蝶、梅五、秋萍、小圓、芷儂、梅仙、蕙仙、竹卿、蝶云、梅莞。蘭仙、亦秋、喜玲當(dāng)時(shí)為雛伶。（咸豐十年六月初一日）枉仙為芷馨弟子。（咸豐九年十一月二十二日）蘭仙、梅五、秋萍、芷馨似屬四喜部；小圓屬四喜部。（咸豐九年十二月二十日）蘭生屬三慶部。（咸豐九年十月十六日）慧仙梅姓。（咸豐十年四月初八日）亦秋居載福堂。（咸豐十年四月十六日）秀蘭、玉蘭、杏卿、竹卿似與蘭生同屬三慶部。（咸豐十年六月初一日）無(wú)屬雙奎部者。拉雜錄此，他日能取得印證，則此中或有奇珍也。

日記所記如“至廣德樓聽(tīng)雙奎部”“詣慶樂(lè)園聽(tīng)雙奎部”“詣三慶園聽(tīng)雙奎部”“至慶樂(lè)園聽(tīng)三慶部”“至廣德樓聽(tīng)三慶部”“至三慶園聽(tīng)三慶部”“至慶樂(lè)園聽(tīng)四喜部”“至廣德樓聽(tīng)四喜部”“至三慶園聽(tīng)四喜部”，則此時(shí)戲園不為一部專領(lǐng)，戲班亦不被某園專雇，可知戲劇初入都市，仍保有其流動(dòng)性。此一顯著階段，實(shí)研究地方劇所不可忽也。

咸豐十年六月初一日日記：“宮中以慶壽演戲，廣求樂(lè)籍子弟。四喜、三慶兩部名倡，盡點(diǎn)入內(nèi)?！眲t兩部為名倡所萃可知。又同月初六日日記：“奏事處傳出，初七日至初十日同樂(lè)園戲單內(nèi)有花鼓《送合子》等雜出，昆戲有《夜奔》《逼休》《思凡》《教歌》《雙拜》《藏舟》《掃松》《茶敘》《問(wèn)病》《舟配》《樓會(huì)》諸劇；初九日萬(wàn)壽正日所演，有《別弟》《撇子》《誘房》《別祠》《扯本》。”則當(dāng)時(shí)清官仍重昆劇，而四喜、三慶諸郎以擅昆劇而被選人宮，而為當(dāng)時(shí)名流所眷又可知也。

惟四喜、三慶亦非不重武戲。咸豐九年十二月二十日日記：“至廣德樓聽(tīng)四喜部演《惡虎村》，乃黃天霸救施公事。施公傳為漢軍人，國(guó)初官揚(yáng)州知府，廉能為第一，其名其事，不可知矣。又看小圓演《賣藝》一出，技擊殊佳?！眲t四喜部非不兼具雙奎所長(zhǎng)，則都市戲由名流掌握中，漸走入市民層，又必然之結(jié)論也。

十月二十七日

本日上午赴蒼坪街第二聯(lián)合川劇院，觀文委會(huì)所舉辦之第三次地方戲劇研究公演。開(kāi)演時(shí)間原為上午十一時(shí)，因來(lái)賓大半遲到，延至十二時(shí)開(kāi)，散戲返社已下午四時(shí)許矣。茲錄文委會(huì)說(shuō)明書(shū)（故事略）于下。

（一）《九龍山》（岳飛，張松樵飾；楊再興，曹仲華飾）要點(diǎn)：一個(gè)群眾場(chǎng)面的鬧劇，在地方戲中如何處理？

（二）《夜奔》（甘鳳池、陳介人飾）要點(diǎn)：與《九龍山》正相反，這是角色少而動(dòng)作多的戲。

（三）《叼窗》（錢玉蓮，青蓮飾）要點(diǎn)，這是《荊釵記》的一節(jié)，曲牌的高腔怎樣形成的？

（四）《斷橋》（白蛇，劉麗華飾；許仙，黃志賢飾；小青，龔明光飾）要點(diǎn)，許多武功技術(shù)的來(lái)源。為什么青蛇在川劇里用武生扮演？變臉是否為川劇特點(diǎn)？

（五）《草詔》（方孝孺，張德成飾；明成祖，楊春林飾）要點(diǎn)，在這出戲當(dāng)中，如何運(yùn)用唱工、做工來(lái)刻畫(huà)一個(gè)至死不屈的忠義之士？

（六）《秋江》（陳妙常，筱桐鳳飾；船夫，當(dāng)頭棒飾）要點(diǎn)，這是一出富有詩(shī)境的戲，除了唱做之外，怎樣用音響效果烘托風(fēng)聲、水聲、槳聲，陪襯內(nèi)心描寫。按，此次公演，六劇中惟《草詔》為胡弦戲，馀均為高腔戲，川梆子競(jìng)付闕如。嘯嵐兄云，重慶川劇演員，均不長(zhǎng)于川梆，筱桐鳳偶能清唱，亦不愿當(dāng)場(chǎng)獻(xiàn)技。又《九龍山》在川劇中并無(wú)特點(diǎn)；《夜奔》模仿昆劇，亦不成研究標(biāo)準(zhǔn)。

憶錄今日觀劇感想，以備遺忘：

（一）湘戲《九龍山》，首楊再興出場(chǎng)，次岳飛出場(chǎng)。介紹二主角后，再由牛皋討戰(zhàn)令為介引出兩人對(duì)壘，與關(guān)戲《水擒》場(chǎng)面處理手法全同；川劇楊么、李綱二出場(chǎng)似序幕，實(shí)等贅疣。牛皋討戰(zhàn)前之二將討戰(zhàn)一場(chǎng)亦屬駢枝。湘劇以《收興》終場(chǎng)，而川劇終于《斬子請(qǐng)罪》，或因有《楊業(yè)傳锏》而略去后段耳。

（二）湘戲《斬子》一場(chǎng)執(zhí)法如山，森然動(dòng)魄，而骨肉之愛(ài)，則另見(jiàn)于《傳锏》場(chǎng)之“訓(xùn)子”中；川劇則恩威并見(jiàn)于《斬子》一場(chǎng)，乃兩俱失之。

（三）龍?zhí)滋啵戳钊擞衅鞓屜聦ぶ鲙浿?。與楊么、李綱二將討戰(zhàn)等出場(chǎng)同為胡湊熱鬧。此海派戲之劣根性，而川劇仿之。

（四）川劇楊再興上場(chǎng)報(bào)名后，再上四龍?zhí)?，此類結(jié)構(gòu)在其他川劇中尚有不同發(fā)現(xiàn)，實(shí)川劇創(chuàng)造性所在。如一一提供參考，則舊劇處理方法當(dāng)更多矣。

（五）牛皋臉譜在平劇、湘劇中為笑臉，湘戲臉譜個(gè)性更顯露。在川劇中則極普通之三塊瓦耳。湘劇中牛皋真摯成分多于打諢，與岳飛之威重相配更覺(jué)有力；川劇中牛皋打諢成分多于真摯，而岳飛則與之拍合，如《斬子》之六郎，故戲劇空氣比湘戲輕松，而老爺戲之分量則嫌不夠。

（六）《刁窗》《夜奔》俱為一人獨(dú)唱之戲。但《刁窗》有深閨、宅中、窗前、窗上、窗下、途中之境的變化，有犬吠聲之襯托，即川劇《林沖夜奔》亦有山神托夢(mèng)之情節(jié)作調(diào)劑。而甘鳳池《夜奔》，則一人、一境、一情節(jié)（子報(bào)父仇，滿口叫喊），而又全無(wú)襯托，如犬聲、烏鴉（《五臺(tái)會(huì)兄》）等，則唯以身段破誅單調(diào)。但《林沖夜奔》以步而此以騎，身段運(yùn)用之機(jī)會(huì)亦自少也。（又《林沖夜奔》當(dāng)以短棒自隨，而川劇則不刀不棒，則身段運(yùn)用之機(jī)會(huì)亦較多一，隨身兵器為少）

（七）川劇中多情節(jié)簡(jiǎn)單一人獨(dú)唱之戲，可知川劇保存古劇成分較多，此其優(yōu)點(diǎn)；但腳本多由不懂做戲之士大夫手編，以加強(qiáng)此類單調(diào)，則反為弱點(diǎn)。湘劇中有《潘葛思妻》，亦為一人獨(dú)唱之佳劇，因無(wú)風(fēng)雅支持，近幾絕演。劇愈雅（家樂(lè)化）則角色愈少；愈俗（愈趨都市化）則角色愈多（如海派場(chǎng)面），此必然之勢(shì)也。

（八）高腔戲之有幫腔，蓋源于古舞劇。古舞劇由樂(lè)人歌唱，指揮舞人動(dòng)作。樂(lè)人在后臺(tái)以歌辭（詞）說(shuō)明前臺(tái)表演，故歌者不舞，舞者不歌。而濫觴則為傀儡戲，此所以有歌劇源于傀儡之說(shuō)也。《刁窗》之幫腔成分在唱辭（詞）中占較多部分，而演員隨高腔表情，此湘劇高腔所未有者，誠(chéng)滄海遺珠也。

（九）川劇高腔雖用金鼓配唱，但唱時(shí)僅以班鼓為節(jié)，在唱辭（詞）一長(zhǎng)段中，每令人興徒歌之感，則謠與樂(lè)之銜接（《子夜》諸曲，始皆徒歌），可于此中求之。

（十）四川人家窗格，以釘密著窗框上，故刁窗之動(dòng)作，亦川中竊賊所通用者；《草詔》中有“輿尸”之出場(chǎng)，尸之砌末，乃仿四川人“軟抬”，其他地方戲中，亦無(wú)有也。

（十一）白蛇在佛門中代表神，而法海代表律。《白蛇傳》蓋情對(duì)律之抗議；而律則以情為魔，故川劇之青蛇，乃律對(duì)情之反攻，實(shí)有違《白蛇傳》之本義。

（十二）以武生扮青蛇，則劇之情致減，而重心移于武功；如《白蛇傳》與普通之降妖劇同，自不妨更偏重武打煙火。但此劇終難脫去情場(chǎng)悲劇本來(lái)面目，則每逢細(xì)膩場(chǎng)面，極感僵硬。

（十三）兩蛇既不能如湘劇之適成美的對(duì)稱，更難成善與惡、美與丑之兩極。青蛇于悲劇主腳，不成救星，不成惡漢，在兩主角之間，又如闖席之客，令人深感無(wú)法定位之苦，于取義與構(gòu)形兩俱失之。

（十四）湘劇《斷橋》青蛇欲食許仙，唯一言以見(jiàn)意，益以忿怒之表情而已。川劇則以湘劇中“吞食腹內(nèi)”一詞為題，大做萬(wàn)言長(zhǎng)文，追趕四場(chǎng)，變臉?biāo)拇?，令許仙如《活捉》之三郎，幸得不死耳。喧賓奪主，使白蛇一場(chǎng)情話，如安撫被責(zé)小兒，夫婦言歸于好，而乾綱之驚魂未定，豈人情耶？此但可視為地方戲夸張、敷陳之好例而已。

（十五）《斷橋》青蛇變臉，先畫(huà)淺灰臉，作紅色連眉，即預(yù)堆油彩于連眉之上，一抹而變紅臉；再抹煤煙成黑臉；撲金成金臉；吐粉成毒涎。

（十六）《秋江》出《玉簪記》，湘劇以高腔演此，名《陳姑趕潘》，重點(diǎn)在《別話》一場(chǎng)，《秋江》其前奏也。故此出場(chǎng)較川劇為簡(jiǎn)略；而川劇《秋江》之所增者，則為地方色彩。如川江之碼頭風(fēng)氣，川江之船夫情態(tài)，川江之水性灘險(xiǎn)，川江中之氣候與川人之特性等等，凡搭川中木船所能遭遇者，此劇中應(yīng)有盡有，故可證明戲劇中地方色彩可大量移人普遍性中而領(lǐng)有其地盤，此凡中國(guó)戲皆地方戲之又一硬證也。

（十七）近日重慶川劇，多插入川人“打錘”情節(jié)，以迎合觀眾心理，因此，更與藝術(shù)原則背馳，但藝術(shù)原則亦即在錘煉多量地方色彩溶入戲劇，使更饒真實(shí)之感。但不當(dāng)生吞活剝，粗制濫造耳。

（十八）《秋江》之風(fēng)雨、鴛鴦及下場(chǎng)詩(shī)，似為昆、高固有之物。劇中地方色彩，則移入在人川以后。但調(diào)情中猜謎，對(duì)對(duì)盤問(wèn)、斗舌、胡扯等等，則多自湖南花鼓戲《李三娘過(guò)江》移植而來(lái)。劇中有念詞一段，則真為《李三娘過(guò)江》所有之物。此可知川戲與其他地方農(nóng)村戲之關(guān)聯(lián)亦深。

（十九）忠義戲之演唱，首重一絲不茍，把握忠義不屈之情感，由情感支持技巧（唱做），此《草詔》演出之特點(diǎn)所在；故戲劇上演成功不純?yōu)榧记桑ǔ觯﹩?wèn)題。

（二十）郭先生謂重慶為陪都，則重慶川戲?yàn)榫?；但川劇的京戲仍?dāng)為成都戲，而重慶戲則海派戲耳。但海派為京戲之革新派，而麒麟童則京戲之胡適之；重慶戲?yàn)榇▌≈Ｅ蓱?，則張德成為川劇之麒麟童。

（二十一）川劇演員如“當(dāng)頭棒”之藝名為其他地方所罕見(jiàn)，因知川劇演員能認(rèn)識(shí)其地位與功用。人譏張德成為“講圣諭”，意以為亦不必以藝術(shù)之高貴自矜持。張德成以忠孝感人，其明確之體認(rèn)與落力之表現(xiàn)，將為其成功之左券，比純藝術(shù)之追求，收獲當(dāng)更多也。

十月二十八日

本日上午十一時(shí)，赴機(jī)房街第一聯(lián)合川劇院觀第三次地方戲劇公演第二日之演出。到時(shí)已開(kāi)演。散戲后與翰笙（陽(yáng)翰笙[1902～1993]，字繼修，筆名華漢等，四川高縣人。編劇、戲劇家、作家，中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者之一，1927年底參加創(chuàng)造社。1928年初起陸續(xù)發(fā)表小說(shuō)，并撰寫宣傳馬克思主義和革命文藝?yán)碚摰奈恼隆?933年以《鐵板紅淚錄》開(kāi)始電影創(chuàng)作，著有《中國(guó)海的怒潮》《逃亡》《生之哀歌》《生死同心》《夜奔》《草莽英雄》等?？箲?zhàn)期間曾任國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳主任秘書(shū)、文化工作委員會(huì)副主任、中國(guó)電影制片廠編導(dǎo)委員會(huì)主任等職。1949年以后曾任中國(guó)文聯(lián)秘書(shū)長(zhǎng)、副主席等職）、凌鶴（石凌鶴[1906～1995]，著名劇作家。原名石聯(lián)學(xué)，化名石煉頑，筆名凌鶴。江西省樂(lè)平縣人。曾任江西省文化局長(zhǎng)，省文聯(lián)主席，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)主席）同行，約為第六次戲劇座談會(huì)作報(bào)告。

文委會(huì)說(shuō)明書(shū)（故事略）：

（一）《甘露寺》（楊致成飾喬玄）要點(diǎn)：《甘露寺》是皮黃中流行的名劇，此處用高腔唱出，請(qǐng)注意其與皮黃之差異何在？

（二）《五臺(tái)會(huì)兄》（吳曉雷飾五郎，劉話蘋飾六郎）要點(diǎn)：凈角戲在川劇中如何表現(xiàn)。川劇《五臺(tái)山》與皮黃（案，《五臺(tái)山》在川劇中為胡弦戲）之差別。

（三）《楊廣逼宮》（審委會(huì)禁演）

（四）《白馬坡》（關(guān)羽，魏香廷飾）要點(diǎn)：紅生戲的演出方法。

（五）《活捉王魁》（胡蝶飾敫桂英，文韻飾王魁）要點(diǎn)：地方戲中演鬼神戲的特殊技巧，應(yīng)該用怎樣一個(gè)看法去研究？

（六）《林沖夜奔》（七齡童飾林沖）要點(diǎn)：曲牌戲怎樣蛻變成為高腔，高腔在川劇的地位，怎樣發(fā)展，怎樣形成？

又，因《楊廣逼宮》遭禁演，改演《乞兒罵相》（周裕祥飾乞兒）、《符吊打》（陳麗華飾白蛇）。憶錄今日觀劇感想于左：

（一）高腔《甘露寺》非皮黃前身，乃由皮黃改編而成。其特點(diǎn)不但在劇詞之不為長(zhǎng)短句而純?yōu)槠咦志?，且其支離煩瑣，已達(dá)極點(diǎn)。即以《乞兒罵相》與此劇相似，則前者雖雜劇，而具有古雜?。ㄈ纭毒Y白裘》選載之《花鼓》《借靴》《探親》《相罵》等）之輕松干脆；后者雖正劇，而堆垛拼湊，幾如百衲衣矣。

（二）皮黃改編高腔在湘劇中不經(jīng)見(jiàn)，而川劇則因有“條師”制度，恐不只此一劇改用高腔。但于此劇之中可看出條師手法，可看出地方戲之唱辭（詞）冗長(zhǎng)，先天為農(nóng)村劇之不事芟除，后天為編劇者粗制濫造。

（三）《甘露寺》喬玄一段叨絮，夸劉備之家世及其猛將、謀臣，京戲在一段白或一段唱，或白后加一段唱中輕輕結(jié)束。川劇在一段唱分成大將、虎將、少將、軍師數(shù)段，中加喬玄、孫權(quán)插白，已不堪其龍雜；而《相親》一場(chǎng)，老旦但有簾前相親之唱，而川劇則由劉備陳述家世，并及猛將謀臣，且用喬玄為劉備唱辭（詞）大做注釋，復(fù)沓莫此為甚。其尤謬者，則京劇喬玄唱辭（詞）有“當(dāng)陽(yáng)橋前一聲吼，喝斷長(zhǎng)橋水倒流”句，亦由喬玄、孫權(quán)引起注釋之爭(zhēng)：孫主拆除，喬主喝斷，不但重床疊架，陋劣亦由人意表。

（四）《秋江》劇中移入四川地方色彩：《甘露寺》所移人者則為川人之龍門陣；余從未見(jiàn)劇辭（詞）之拖泥帶水有如此劇者，而演者則全神貫注，到處落力，蓋能以四川人之精神出之。

（五）楊致成與張德成工力悉敵，惟楊忠于劇中人物（喬玄的失敗主義），而張則忠于劇中人對(duì)社會(huì)所發(fā)生之作用（忠孝之宣傳），張優(yōu)于楊。余僅于此幾微中求之。

（六）《五臺(tái)會(huì)兄》乃失去劇眼所在。會(huì)兄在盜骨后，六郎親負(fù)令公骨灰輕裝回磁州，投宿五臺(tái)禪寺，故湘劇于認(rèn)弟后即拜骨灰，達(dá)到最高峰時(shí)，韓昌追兵到，五郎悲憤交集，拔禪杖敗韓昌兵，放弟逃歸，終場(chǎng)于緊張空氣中。川劇則認(rèn)弟之后，高峰降低，秉燭導(dǎo)弟出門，略去骨灰情節(jié)，乃令此劇無(wú)精打采而告結(jié)束，點(diǎn)金成鐵，必有尸其咎者。

（七）五郎回山一段，湘劇于簡(jiǎn)括之白與唱各一段中終局，故不掠后段會(huì)兄之美而成佳段；川劇則加以敷陳而頗有情致（如寫烏鴉與醉意），惟于全劇之緊湊有力，則反因此而略有遜色。

（八）《五臺(tái)會(huì)兄》與湘劇同為皮黃，兩劇之“馬門唱”二句行腔全同，則川劇《五臺(tái)》之淵源可知。即吳曉雷之唱與做（如十八羅漢之身段），亦令人懷念湘戲。惟湘劇《五臺(tái)》更接近歌舞劇，而川劇則寫實(shí)成分以漸而增多耳。

（九）有人謂舊劇男扮女角亦自有其佳處，其一為男旦身材較高，與高冠厚靴并立，不嫌過(guò)矮；其二，則風(fēng)騷淫浪之做派，有非坤伶所愿者。但男扮女角，亦有不能辦到之點(diǎn)，則女人之內(nèi)心，究有非（女人之）男人所能深切體驗(yàn)者。觀胡蝶之《活捉王魁》，乃可知其實(shí)到之處，即梅郎亦不可幾及。且此劇在川劇中早達(dá)爐火純青之境，如有出國(guó)機(jī)緣，則桂冠當(dāng)屬佳人，可無(wú)疑矣。

（十）川劇臉譜含有不少平劇臉譜成分，如粉臉之規(guī)模與關(guān)臉、三塊瓦之勾法皆是?？芍絼。兾靼鹱樱┡c川劇接觸為時(shí)已久。但亦含有湘戲、漢戲成分，如紫臉（明成祖）之繪法與眉鼻之筆姿。

（十一）川劇之前場(chǎng)椅，演員坐桌上；后場(chǎng)椅，演員坐椅背上。此川劇之夸張，在其他地方戲中無(wú)此先例。余如摔發(fā)、跪步（《斷橋》）等夸張，則自湘戲移入。

（十二）從劉備之當(dāng)場(chǎng)染須與吳國(guó)太之垂簾各點(diǎn)，可知川劇之認(rèn)真處，正與湘戲等。凡此，皆地方戲之特點(diǎn)也。

十月三十日

李調(diào)元與川?。ㄑa(bǔ)），《童山文集》卷九《四桂先生傳》：“四桂先生（李自擬），不知何許人。……性喜絲竹，不能寂居，又工樂(lè)府小令。家有數(shù)僮，皆教之歌舞；嘗畜黑驢一頭，亦諳音樂(lè)，每遇家僮演劇騎之，甫唱便旋轉(zhuǎn)而行，唱完則卓然而止。疾徐俯仰，能應(yīng)節(jié)奏，人緣異之。（如小趕三之《探親》，趕三當(dāng)有所仿也）先生興來(lái)，輒攜數(shù)僮，跨黑驢，遍游名山大川，或經(jīng)年乃歸?！庇帧顿潯吩疲骸巴猩韮?yōu)伶之內(nèi)，放蕩山水之間。”亦夫子之自道也。

關(guān)壯繆之祀（續(xù)），《重修安縣武廟碑記》：“稽明會(huì)典祠祭一條，惟稱漢前將軍漢壽亭侯關(guān)公廟；而汪道昆《大函集》載，侯追義勇武王；而焦竑亦有《正陽(yáng)門關(guān)王廟碑記》。萬(wàn)歷（1573～1620，明神宗朱翊鈞年號(hào)）末年從掌經(jīng)廠太監(jiān)林朝所請(qǐng)，加封三界伏魔大帝，神威遠(yuǎn)鎮(zhèn)天尊，然未直追為圣。順治九年（1652）世宗章皇帝敕封忠義神武關(guān)圣大帝?！?/p>

十月三十一日

午后二時(shí)，往文委會(huì)參加第六次戲劇座談會(huì)。首由余提出報(bào)告，繼由潘子農(nóng)、蘇怡、柳倩諸兄進(jìn)行討論。茲追憶得要點(diǎn)七則：

（1）川劇高腔與紹興劇同。紹興劇之幫腔亦多長(zhǎng)過(guò)唱腔，當(dāng)后臺(tái)幫腔時(shí)，演員亦以動(dòng)作表情，與相應(yīng)合。

（2）地方劇重表情。京劇《打漁殺家》，忽略做工，故不見(jiàn)精彩。漢戲演員吳天保、新牡丹演此劇，其做工乃無(wú)微不至，如新伶表現(xiàn)女兒家第一次見(jiàn)刀上染血之驚訝情調(diào)，乃京劇之所無(wú)也。

（3）《秋江》船家調(diào)情，適如老人身份，絕不過(guò)火，此最難得。

（4）《白馬坡》之唱做似淵源徽腔（案，兩日川劇公演諸劇，皮弦戲如《草詔》《五臺(tái)》，皆徽腔之薪傳；而紅生戲之唱做，則京戲、漢戲、湘戲，皆一本徽戲規(guī)模，川劇亦未能獨(dú)殊也）。

（5）關(guān)侯斬顏良，乃乘其下馬觀書(shū)之際，一刀遙斷其首。利用人之弱點(diǎn)，非關(guān)侯本色，不知與演義合否？（以上潘所提出）

（6）武生扮青蛇，于演義可尋取根據(jù)。蓋青蛇原為男性黑魚(yú)，被白蛇收復(fù)，乃強(qiáng)變女性，因得追隨白蛇也（王若愚答。案，武生扮青蛇，或自陜?nèi)胨拇?。川梆子《凌云渡》似以青蛇為主腳之戲。此青蛇如用武生或凈扮，則川劇《白蛇傳》與此劇協(xié)調(diào)，乃勢(shì)之所必然也）。

（7）新《活捉》之桂英完全人化，與老《活捉》之鬼氣森森不同，但老《活捉》已無(wú)人能演矣（劉承基答。案，《王魁負(fù)桂英》為宋元雜劇，今惟川劇中保存此劇情節(jié)，川人常以自詡。不知明傳奇有《焚香記》者，撰者為王玉峰，亦記王魁負(fù)心事也）。

晚返社，燈下錄所整理之報(bào)告。

十一月一日

晚閱《申報(bào)》，知“雙十節(jié)”后，程硯秋、楊寶森出演黃金，大舞臺(tái)則延聘譚富英，張君秋藉相抵制。張?jiān)谒娜酥?，年輩最為后進(jìn)；

寶森、富英則童伶時(shí)已著瑜、亮之稱，挑班后，彼此旗、鼓又復(fù)相當(dāng)。程琴師為楊寶忠；程擬新排《女兒心》，自昆曲《百花點(diǎn)將》改成。據(jù)程云：梅蘭芳來(lái)渝演義務(wù)戲不能實(shí)現(xiàn)，因其搭配演員均在北平之故。

十一月十二日

夜戲官座聽(tīng)?wèi)蜃蛉铡缎旅駡?bào)》晚刊載紹虞《清末北京紀(jì)程》云：“北京演劇之風(fēng)極盛，每日街頭均有‘某園某日準(zhǔn)演吉祥新戲字樣。惟譚鑫培出演，則于‘某園下加書(shū)‘特聘內(nèi)庭供奉譚字樣，有是且加‘繼燭二字。蓋彼時(shí)北京禁演夜戲，惟譚登場(chǎng)有時(shí)過(guò)晚，準(zhǔn)于臺(tái)前燃小燭十?dāng)?shù)耳。但散戲最遲無(wú)過(guò)七時(shí)者。”又云：“憶譚鑫培之戲價(jià)為小洋二角，馀僅京錢五百（合制錢二十五文）。戲院列木凳橫置，觀戲者面相對(duì)，而以耳近演臺(tái)；若須顧視，必側(cè)身就之。距臺(tái)較遠(yuǎn)置八仙桌數(shù)，日官座。每座設(shè)六椅，為顯貴顧曲之所?！?/p>

十一月十三日

時(shí)流史劇家所編史劇如《秦良玉》等，不惜歪曲史實(shí)，膽力絕倫，必有所授。聞陳教長(zhǎng)于二十九年（1940）召開(kāi)史地教育委員會(huì)時(shí)，曾作語(yǔ)云：“歷史之方法固應(yīng)注重求真，然考據(jù)工作可交由少數(shù)專門學(xué)者盡量探求，而歷史之本身任務(wù)則在方法之外。吾人須知?dú)v史教育之對(duì)象為現(xiàn)在之人，而非過(guò)去之人。吾人之目的應(yīng)在于使一般現(xiàn)在之人藉過(guò)去之教訓(xùn)，覺(jué)察其當(dāng)前之義務(wù)與努力之途徑。總之，寫史教史重于考據(jù)，而寫史教史之時(shí)，應(yīng)特重民族光榮與模范人物之?dāng)⑹??！逼溲运妻q。然過(guò)重“任務(wù)”而忽視歷史之真，以“教訓(xùn)”為目的而弁髦考據(jù)工作，謖可交專門學(xué)者，而寫史則出之心裁，則陳氏之說(shuō)曲也。

教育部史地教育委員會(huì)曾函請(qǐng)國(guó)立劇專，編撰歷史話劇兩部，一以名將為中心，一以學(xué)術(shù)家為中心。又函請(qǐng)實(shí)驗(yàn)劇院編撰歌劇一部，劇名《文天祥》。今社教擴(kuò)大運(yùn)動(dòng)周，將請(qǐng)王泊生演此劇矣。