王真

明代的董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中強(qiáng)調(diào)“文章最忌排行，貴在錯(cuò)綜其勢(shì)”。所謂錯(cuò)綜其勢(shì)，就是要講究結(jié)構(gòu)藝術(shù)。這里說(shuō)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，不僅僅是文本結(jié)構(gòu)的線索與脈絡(luò)、層次與段落、過(guò)渡與照應(yīng)、開(kāi)頭與結(jié)尾等方面的安排，主要是指文本結(jié)構(gòu)不僅要滿(mǎn)足于遵循結(jié)構(gòu)安排的一般原則，符合結(jié)構(gòu)完整、流暢、嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱(chēng)等要求，還要從文本獨(dú)特的構(gòu)思角度，運(yùn)用一定的藝術(shù)手法來(lái)突出文本結(jié)構(gòu)的個(gè)性化特征，使其具有特定的審美效果。下面，介紹幾種最常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)手法。

1 筆墨疏密相宜

繪畫(huà)構(gòu)圖時(shí)需要統(tǒng)籌全局，用筆講究細(xì)密與空疏相配，用墨或濃或淡方能顯出畫(huà)面的層次感。文學(xué)作品也是如此，要根據(jù)表達(dá)的需要對(duì)內(nèi)容做出主次詳略的安排，這就是筆墨疏密相宜三法。能突出中心的內(nèi)容濃墨重彩，次要的內(nèi)容則惜墨如金，但濃淡疏密的安排要錯(cuò)落有秩，才能相得益彰。如《范進(jìn)中舉》一文前兩段寫(xiě)范進(jìn)中舉前的情形，可寫(xiě)的內(nèi)容很多，作者并無(wú)濫用筆墨，寫(xiě)范進(jìn)進(jìn)學(xué)歸家與家人團(tuán)聚只一句話“范進(jìn)進(jìn)學(xué)回家，母親妻子俱各歡喜。”極見(jiàn)其疏；而胡屠戶(hù)對(duì)范進(jìn)的教導(dǎo)、辱罵之辭卻是具體詳盡，極見(jiàn)其密，這里不惜筆墨，極力渲染，突出地表現(xiàn)了范進(jìn)中舉前地位卑微受人歧視的境遇，尤其是胡屠戶(hù)把范進(jìn)罵得一文不值，對(duì)城里的老爺們卻極力吹捧，這些話如利劍鋼刀直刺范進(jìn)內(nèi)心，也使他更堅(jiān)定了參加科舉的決心。

再如，歐陽(yáng)修的《醉翁亭記》開(kāi)頭的修改也體現(xiàn)了這種疏密相宜的要求。歐陽(yáng)修最初用了幾十個(gè)字的篇幅來(lái)詳細(xì)描述滁州四面環(huán)山的景貌，接下來(lái)對(duì)醉翁亭的介紹也很詳細(xì)，疏密極不相宜。幾經(jīng)修改，最終以“環(huán)滁皆山也”五字講這一必然具有但又不是主要的內(nèi)容一筆帶過(guò)，既避免了喧賓奪主的毛病，很好地突出了解醉翁亭這一主要內(nèi)容，又顯得筆墨疏密相宜。

2 筆法虛實(shí)結(jié)合

宋代郭熙《林泉高致·山川訓(xùn)》中說(shuō)：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。”這是一段論畫(huà)的文字，是說(shuō)繪畫(huà)中用筆要有虛有實(shí)，要畫(huà)山，“盡出之”，就是按實(shí)際情況完整的從上到下畫(huà)出來(lái)，雖讓人一覽無(wú)余，卻不見(jiàn)其高，“煙霞鎖其腰”就是在山體中間留出些空白，給人以想象的空間，讓觀覽者盡情想象其高。同樣，我們可以借這段文字來(lái)說(shuō)明文本的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，“盡出之”可以看作實(shí)寫(xiě)，既直接地正面地描述、描寫(xiě)或議論，“煙霞鎖其腰”與“掩映斷其脈”是虛寫(xiě)，既不直接，不正面的敘述、描寫(xiě)或議論，虛與實(shí)緊密結(jié)合，互相映襯才能使文本結(jié)構(gòu)顯出錯(cuò)綜變化的效果。

比如，郁達(dá)夫的“懷魯迅”共7節(jié)。第1節(jié)至第3節(jié)實(shí)寫(xiě)聽(tīng)到魯迅去世前去吊唁的過(guò)程，接下來(lái)的4至6節(jié)虛寫(xiě)自己的思考揭示魯迅去世所包含的意義，最后第7節(jié)既有實(shí)寫(xiě)又有虛寫(xiě)，“魯迅的靈柩，在夜陰里被埋入淺土中去了”是實(shí)寫(xiě)，“西天角卻出現(xiàn)一片微紅的新月”，是虛寫(xiě)，這樣將虛實(shí)融合起來(lái)，既表現(xiàn)了對(duì)魯迅之死的沉痛心情，又表達(dá)了對(duì)魯迅精神不死的堅(jiān)定信念。

3 文勢(shì)曲直得當(dāng)

文勢(shì)發(fā)展曲直得當(dāng)，可使文本脈絡(luò)清晰而不淺陋，意蘊(yùn)含蓄而不晦澀，既無(wú)一覽無(wú)余之病，又無(wú)令人費(fèi)解之嫌，而且會(huì)更加耐人尋味。例如《憫農(nóng)》，“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰(shuí)知盤(pán)中餐，粒粒皆辛苦。”這首詩(shī)簡(jiǎn)明平直，毫無(wú)渲染襯托，更無(wú)華美精工的辭藻。雖直白如話，卻歷來(lái)受人稱(chēng)道，可謂妙絕古今。

再如，李白的《月下獨(dú)酌》直寫(xiě)應(yīng)是“獨(dú)酌無(wú)相親”，作者故意變換角度，不直寫(xiě)?yīng)氾?，偏偏?xiě)成“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”“我歌月徘徊，我舞影零亂”。這些虛寫(xiě)之筆用以月為伴、以影為伴來(lái)間接地反映了作者孤獨(dú)寂寞之情。這足可以看作是用迂回之筆取得耐人尋味效果的典范之作。

4 行文抑揚(yáng)交替

劉熙載曾在《藝概》中稱(chēng)“抑揚(yáng)之法有四，曰：欲抑先揚(yáng)、欲揚(yáng)先抑、欲抑先抑、欲揚(yáng)先揚(yáng)?！币?，就是抑制、降低；揚(yáng)，就是揚(yáng)起、升高。這里說(shuō)的文本結(jié)構(gòu)的抑揚(yáng)，不同于語(yǔ)言聲韻的抑揚(yáng)，這里是指作品內(nèi)在的情感起伏變化。結(jié)構(gòu)上往往先對(duì)某個(gè)對(duì)象做出一些初步的認(rèn)識(shí)或評(píng)價(jià)，隨著認(rèn)識(shí)一步步加深，發(fā)現(xiàn)前面的印象是錯(cuò)誤的，于是筆鋒一轉(zhuǎn)，文氣跟著變化，最終揭示對(duì)象的本質(zhì)。這行文節(jié)奏高低起伏的變化，使得讀者的情感也有著相應(yīng)的起伏變化，以而形成文本獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

如魯迅的《藤野先生》中寫(xiě)藤野給作者的最初印象是不修邊幅，像扒手一樣的人，這是抑；但隨著交往的深入發(fā)現(xiàn)他不僅治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、工作認(rèn)真負(fù)責(zé)、待人熱情誠(chéng)懇，而且對(duì)“我”毫無(wú)民族偏見(jiàn)，關(guān)懷備至。于是，他的形象逐漸高大起來(lái)。作者在最后給予他高度評(píng)價(jià)，這是揚(yáng)。這一抑一揚(yáng)激起讀者情感上的巨大波瀾，讓讀者更清楚地看到了藤野的崇高品質(zhì)，大大增強(qiáng)了文章的藝術(shù)感染力。

5 節(jié)奏張弛有法

張，指行文節(jié)奏緊張、急促；弛，指行文節(jié)奏舒緩、輕松。行文節(jié)奏有張有弛，適當(dāng)調(diào)節(jié)讀者閱讀時(shí)的心靈節(jié)奏，使之精神始終處于興奮之中，避免單調(diào)乏味。例如《魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》一文中，當(dāng)魯達(dá)聽(tīng)到金氏婦女訴說(shuō)后怒不可遏，立即就要去打鄭屠，氣氛頓時(shí)緊張起來(lái)，這是張；當(dāng)讀者正希望看魯達(dá)如何教訓(xùn)鄭屠時(shí)，作者接下來(lái)卻寫(xiě)魯達(dá)護(hù)送金氏父女逃走情節(jié)，這是弛；當(dāng)寫(xiě)到魯達(dá)逕至狀元橋時(shí)，讀者的情緒又一次緊張起來(lái)，可正當(dāng)大家想一睹為快時(shí)，作者卻不著急寫(xiě)如何打，而是寫(xiě)魯達(dá)細(xì)細(xì)地調(diào)戲鄭屠，讀者緊繃的心弦也松弛下來(lái)，直至激怒鄭屠之后，魯達(dá)才大打出手，把情節(jié)發(fā)展推向高潮，氣氛也再次緊張起來(lái)。這一張一弛的節(jié)奏氣氛，使得作品情節(jié)一波三折，扣人心弦。

當(dāng)然，文本結(jié)構(gòu)的藝術(shù)手法遠(yuǎn)不止上述五種，而且很多作品常常同時(shí)運(yùn)用幾種手法。結(jié)構(gòu)藝術(shù)手法的選擇，要取決于內(nèi)容表達(dá)的需要，還要適應(yīng)文本特點(diǎn)，做到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。

（作者單位：安徽省臨泉縣鲖城鎮(zhèn)中心學(xué)校）