孫寅舟

摘要：本文所選的角度是從具體作品著手，對作曲家譚盾的《地圖》中苗嗩吶音樂元素的運(yùn)用情況做了具體的研究。分為三個(gè)方面進(jìn)行闡述：一是譚盾簡介，二是譚盾的音樂創(chuàng)作觀，三是筆者對此曲中湘西民間樂器苗嗩吶的使用進(jìn)行較為細(xì)致的分析和梳理，旨在論述民間樂器苗嗩吶與交響樂碰撞所產(chǎn)生的效應(yīng)以及帶有即興性質(zhì)的演奏對作品《地圖》的調(diào)性布局、和聲走向起到的決定性作用。

關(guān)鍵詞：苗嗩吶;配器法;音樂元素

中圖分類號(hào)：G0 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-7517（2018）08-0147-02

1譚盾簡介

譚盾，被認(rèn)為是中國先鋒音樂的重要代表人物之一，是以不同尋常的音樂理念和非常規(guī)的音樂創(chuàng)作而活躍在樂壇前沿的作曲家。在譚盾寫下的諸多作品中，廣泛得到音樂界關(guān)注和評(píng)論的是他對非常規(guī)音樂元素的大膽運(yùn)用。此舉雖然得到的評(píng)價(jià)褒貶不一，但是在客觀上的確擴(kuò)大了音樂的音響范疇、融合了中西方音樂創(chuàng)作技法并弘揚(yáng)了中國本土文化?！兜貓D》是一部由湘西民間音樂素材與大提琴、管弦樂器組成的多媒體大提琴協(xié)奏曲。作曲家譚盾巧妙地將采集的湘西土家族、苗族、侗族音樂的原始聲像與現(xiàn)場交響樂隊(duì)相結(jié)合，以西方交響樂創(chuàng)作為手法、以多媒體技術(shù)為載體，為中國本土音樂文化的發(fā)展、傳播做出了重要的貢獻(xiàn)。

2譚盾的音樂創(chuàng)作觀

從他早期音樂創(chuàng)作的“融入”觀變成后來的“引領(lǐng)”觀。譚盾早期創(chuàng)作時(shí)腦中所想的音調(diào)、音樂觀念都是難以讓身邊同仁們接受的，人們都認(rèn)為他非常土，所以融入很艱難。但是自從他的交響樂作品《離騷》完成之后，他瞬間從“融入”的角色進(jìn)入了“引領(lǐng)”的角色，這才是譚盾真正的音樂創(chuàng)作觀：引領(lǐng)。

3作品《地圖》中的苗嗩吶在交響樂配器法中的運(yùn)用

苗嗩吶是苗族豎吹雙簧樂器。外形和漢族地區(qū)的嗩吶相同，但形體碩大，音色低沉渾厚，常用于民間吹打合奏，是很有特色的低音樂器。流行于四川筠連、洪縣和云南威信、彝良等苗族聚居地區(qū)。苗嗩吶的結(jié)構(gòu)比較特殊，改變碗口與琴桿的聯(lián)結(jié)方式，可以變調(diào)：套上吹是 降B調(diào)，稍緊一點(diǎn)是B調(diào)，擰緊后是C調(diào)。其轉(zhuǎn)調(diào)后，只能轉(zhuǎn)換定調(diào)后上行或下行純四度、五度音的調(diào)，如定 降B可轉(zhuǎn)降E和降F調(diào);定B可轉(zhuǎn)E和升F調(diào);定C可轉(zhuǎn)F和G調(diào)?！懊鐔顓取敝黝}中的主要?jiǎng)訖C(jī)如譜例圖所示。

“苗嗩吶”主題幾乎貫穿整個(gè)第四樂章。嗩吶的特點(diǎn)是音高的不確定性，有些是偏低的、有些是偏高的?！懊鐔顓取敝黝}中含有以下幾種旋法：一是由于樂器的音高特點(diǎn)而出現(xiàn)的替代音;二是超過八度的大跳進(jìn);三是倚音;四是下滑音;五是自由延長音;六是顫音（如譜例1所示）。這六種旋法融會(huì)貫穿在整個(gè)樂章的創(chuàng)作之中。如：第一小節(jié)大提琴用了四種旋法。超八度大跳進(jìn)，裝飾音，上、下滑音以及替代音，除了跳進(jìn)音以外其他旋法和“苗嗩吶”主題相比都有所變化，裝飾音不是只用一個(gè)音裝飾，而是用了兩個(gè)音的上波音。替代音不是直接呈現(xiàn)，而是通過滑音滑上去的。第五小節(jié)大提琴聲部用了兩種旋法，是“苗嗩吶”主題中顫音技法的變化使用以及泛音這一演奏技法的使用。其中顫音是發(fā)生在相同兩個(gè)音之間的，而這里的變化在于它呈音階上行狀而不是顫音的狀態(tài)了，由于作曲家用了跳奏的三十二分音符，所以聽起來效果和顫音是非常接近的。泛音技法看似在主題中沒出現(xiàn)過，但其實(shí)它和替代音所產(chǎn)生的效果是相近的。另外，第六小節(jié)和第十小節(jié)分別出現(xiàn)了豎琴聲部、大提琴聲部的連續(xù)泛音。“苗嗩吶”主題呈示之前的第十五小節(jié)用了自由延長音。以上陳述的是在主題出現(xiàn)之前，其六種旋法及其變體的使用。主題呈示之后很長一段時(shí)間，大提琴都是以加厚音層的方式附和苗嗩吶聲部的，其主要旋法為雙裝飾音，被裝飾的也是雙音，目的是為了加厚音層。而且整個(gè)樂章中的大提琴聲部一直都伴隨著替代音、超過八度的大跳進(jìn)、倚音、上下滑音、自由延長音、顫音這些旋法的原型或變型的使用。

在配器法方面，這一樂章開頭的木管組與大提琴作二重奏、弦樂組演奏音塊作為和聲支持。這樣的樂器組合中，弦樂組的和聲手法與第一樂章“儺戲與哭唱”相同，都是由音塊組成，都體現(xiàn)了巫文化色彩。木管組與大提琴的二重奏是作為第16小節(jié)苗嗩吶主題出現(xiàn)之前的替代音色出現(xiàn)的，因?yàn)樗鼈兲崆俺霈F(xiàn)了“苗嗩吶”中的六種旋法，并且由雙簧管的音色先出現(xiàn)而引出之后的嗩吶音色，這樣讓音色連接得非常自然。主題元素呈示時(shí)作曲家用了很多切分節(jié)奏的弦樂組下弓法的和弦（如譜例2所示），并且管樂組樂器也以相同的節(jié)奏和弦呈現(xiàn)。這些弱位上的斷奏和弦與主題聲部的連奏旋律形成了鮮明的對比，而由于一個(gè)是旋律聲部，一個(gè)是和聲聲部，它們既是對比、又是統(tǒng)一。對比是因?yàn)橐舴麜r(shí)值的長短不同;統(tǒng)一是因?yàn)檫@一樂章由旋律、和聲兩部分構(gòu)成。之后弦樂組和獨(dú)奏的大提琴統(tǒng)一為齊奏并加厚音層，此時(shí)的雙簧管聲部充當(dāng)?shù)氖侵安糠执筇崆俾暡康母毙伞Ｗ詈笥伤拇蜗鹿ú殡S管樂組的相同節(jié)奏結(jié)束此樂章。

4 總結(jié)

這一樂章的主要?jiǎng)?chuàng)作手法是圍繞“苗嗩吶”主題中的旋法技巧而呈示的?；旧现挥谐适?，沒有發(fā)展。但是在這些創(chuàng)作手法中一部分是和苗嗩吶主題的旋法基本統(tǒng)一的，另一部分是與其形成對比的。它雖然沒有在旋律上圍繞主題中的旋法技巧而創(chuàng)作，但是卻在和聲部分出現(xiàn)了這個(gè)對比，并且主題是長句，和聲部分是短句。這樣的對比使主題更為鮮明。與苗嗩吶主題旋法相統(tǒng)一的那一部分就是為了先體現(xiàn)主題、再加厚音層強(qiáng)調(diào)主題、最后呼應(yīng)主題，使人印象深刻。所以互為對比的旋律與和聲之間的創(chuàng)作手法既是對比的、又是統(tǒng)一的。苗嗩吶在作品《地圖》的調(diào)性布局、和聲走向方面起到的決定性作用。

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