梁洪杰 梁春玲

習(xí)近平指出：“每種文明都有其獨(dú)特魅力和深厚底蘊(yùn)，都是人類的精神瑰寶。不同文明要取長補(bǔ)短、共同進(jìn)步，讓文明交流互鑒成為推動(dòng)人類社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力、維護(hù)世界和平的紐帶?！彼苍诙鄠€(gè)場合公開談及莎士比亞及其作品。2015年10月20日，他在英國議會(huì)發(fā)表講話時(shí)，就引用了莎士比亞劇作《暴風(fēng)雨》中的名句：“凡是過去，皆為序章?！背鲇诹?xí)近平對莎士比亞的喜愛，英國女王贈(zèng)送給習(xí)近平的禮物是一本莎士比亞的《十四行詩集》。

馬克思和恩格斯認(rèn)為莎士比亞是人類最偉大的戲劇天才，是世界藝術(shù)文化中不可重復(fù)的鮮明現(xiàn)象，具有不可超越的價(jià)值。他們就悲劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》致拉薩爾的幾封信中，揭示了莎士比亞戲劇的基本方面：作品具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義，莎士比亞善于描繪寬闊的時(shí)代畫卷、揭示時(shí)代的基本動(dòng)力，塑造了許多性格復(fù)雜而又鮮明的人物。中國研究莎劇專家孫家琇教授把莎劇當(dāng)成學(xué)習(xí)馬克思主義的輔助教材。她說：“莎劇中間所反映的歐洲封建主義解體和資本主義上升階段的歷史現(xiàn)實(shí)、社會(huì)家庭、人與人之間關(guān)系和思想意識等的變化，極好地印證了馬恩的理論，既促使我接受和堅(jiān)信馬恩學(xué)說，又使我似乎生平第一次看到了莎士比亞戲劇巨大深湛的社會(huì)性和思想性?！睘榱酥匦绿接懮勘葋啈騽〉乃枷雰?nèi)容和藝術(shù)成就，也是為了教學(xué)上的需要，她在1981年10月編輯出版了《馬克思恩格斯和莎士比亞戲劇》一書。英國文藝復(fù)興時(shí)期的劇作家本·瓊森稱莎士比亞是“時(shí)代的靈魂”，說“他不屬于一個(gè)時(shí)代，而屬于所有的世紀(jì)”（見1623年出版的第一部莎士比亞戲劇集中的題詩）。高爾基也曾寫道：“……教師、社會(huì)活動(dòng)家、新世界的建設(shè)者都應(yīng)該成為當(dāng)代戲劇的主角，必須向老一輩的戲劇大師學(xué)習(xí)，首先要向莎士比亞學(xué)習(xí)?！?/p>

四百多年來，莎士比亞的作品在全世界廣受贊揚(yáng)，成為許多國家藝術(shù)文化中一個(gè)極為重要的因素，在有的國家里，莎翁成了家喻戶曉、人人喜愛的戲劇家。他的作品被翻譯成各種版本在世界各地發(fā)行，不同國家、不同民族，都可以用自己的方式來演莎劇，而且久演不衰；還有不少劇本被改編拍攝成影片上映。莎士比亞對世界文學(xué)和戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而又深遠(yuǎn)的影響。

人們之所以喜愛莎士比亞，把他的作品稱之為世界古典文學(xué)中的一座金字塔式的寶庫，那是因?yàn)樯痰淖髌反蠖际浅錆M了愛國主義和增強(qiáng)道德觀念的，是表現(xiàn)“人和人民，人的命運(yùn)，人民的命運(yùn)”。（普希金《論人民戲劇和劇本〈瑪爾法女市長〉》）他的戲劇能觸動(dòng)平民百姓的心。1632年，莎士比亞戲劇集第二部出版了，其中附有一首未署名的詩，詩中寫道：“這個(gè)平民的兒子高局在他的寶座上，創(chuàng)造了整整一個(gè)世界，并管理著它；他用一種秘密的動(dòng)力激勵(lì)著人類，時(shí)而激起我們揪心的憐憫，時(shí)而又激起我們強(qiáng)烈的愛；他能控制我們的喜怒哀樂；他用圣火熔煉我們，使我們脫胎換骨?！边@足以說明，莎士比亞對觀眾的感化力是何等之強(qiáng)烈，對觀眾情感之震撼是多么的巨大！他的劇作已成了人民大眾在文化生活方面不可或缺的精神財(cái)富，為促進(jìn)人類文明和社會(huì)進(jìn)步起到積極的作用。

莎士比亞是英國文藝復(fù)興時(shí)期偉大的戲劇家、詩人。他的戲劇反映了英國封建社會(huì)解體、資本主義興起時(shí)期的社會(huì)矛盾，提倡個(gè)性解放，歌頌純潔的愛情和真摯的友誼，反對封建束縛和神權(quán)桎梏，閃爍著人文主義的思想光輝。在他的筆下所描繪的人物栩栩如生、形象典型，富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。他無情地揭露和鞭笞封建道德的殘暴、丑惡，熱情地贊美人類高尚的品德和情操，謳歌善良、仁愛、公正，讓正義、讓真善美來凈化人們的心靈。他不僅是位現(xiàn)實(shí)主義的戲劇大師，他還善于把現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義巧妙地結(jié)合起來。從他的作品中，我們看到了他具有詩人般非凡敏銳的感受力、深刻的洞察力和豐富狂放的想象力。作品常用比喻、暗示和象征性的藝術(shù)手法來揭示和表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代和生活的本質(zhì)。法國大作家雨果寫道：“莎士比亞把自己的時(shí)代，整個(gè)地倒在自己的酒杯里?！蔽覀冋f莎士比亞是超乎尋常的了不起，就是他能深入地洞察到最重要的生活現(xiàn)象和歷史過程的本質(zhì)，可以說，他的每一部劇作都是一個(gè)象征，而且是“最高的真實(shí)”。這也正是它在世界舞臺上久演不衰的原因。莎士比亞的思想、藝術(shù)成就有個(gè)突出的特點(diǎn)，就是他善于吸收別人的優(yōu)長為我所用。他慧眼識珠，匠心獨(dú)運(yùn)，能從廣為流傳、為人深曉的歷史故事和民間傳說以及被廢棄的情節(jié)劇或一首詩中，發(fā)掘出全新的釋義，并加以改造，創(chuàng)作出奇瑰壯麗、耀古鑠今的詩劇，把原來的那些舊人物創(chuàng)造成新角色，把原來的那些庸言俗語化成哲言睿語。在《簡明莎士比亞辭典》之“莎士比亞戲劇故事的來源”中這樣寫道：“大多數(shù)莎士比亞的劇本都是取材于歷史傳說、別人的作品或其他流傳下來的故事……但莎士比亞總是把他的取材加以改造、加以創(chuàng)新、加以發(fā)展，從而創(chuàng)作出他自己的風(fēng)格，成為真正莎士比亞化的戲劇作品?！币粋€(gè)叫羅伯特·格林的劇作家在他臨終時(shí)警告他的同行們要警惕那只“暴發(fā)戶式的烏鴉，用我們的羽毛裝扮他自己，在演員的皮下包藏著虎狼之心”，這從反面說明了莎士比亞的長處。俄國哲學(xué)家、文藝批評家杜勃羅留波夫稱贊莎士比亞作為藝術(shù)家比哲學(xué)家揭示的真理還多。我們在莎翁的作品中也都能感受到，那不單單是藝術(shù)技巧層面和一種戲劇語言的表達(dá)，而是他面對當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的種種矛盾和斗爭，發(fā)自他內(nèi)心的對人和社會(huì)的解讀，他把他的人文思想都構(gòu)筑和寄寓在他的詩和劇作之中，他是在用自己的作品進(jìn)行反封建的斗爭。

莎士比亞進(jìn)入中國算是比較晚的。1856年（清咸豐六年），上海墨海書院刊印的英國傳教士慕維廉譯的《大英國志》中，曾提到過莎士比亞（舌克斯畢）。1894年，中國人才在嚴(yán)復(fù)所譯的《天演論》的《進(jìn)微》篇中，得知了一個(gè)陌生而不尋常的名字——狹斯丕爾，即莎士比亞。八年后，梁啟超才把Shakespeare譯成后來通用的莎士比亞。莎士比亞戲劇開始是以一種文化形態(tài)進(jìn)入中國的。1903年，上海達(dá)文書社出版了由一位未署名譯者用文言文翻譯的蘭姆姐弟改寫的《莎士比亞故事集》中的十個(gè)故事，書名為《海外奇譚》。一年后，林琴南和魏易將蘭姆姐弟所改寫成短篇小說的《莎士比亞故事集》全部用文言文譯出，書名為《吟邊燕語》。接著，林琴南和陳家麟又將莎士比亞的《查理二世》《亨利四世》《裘力斯·凱撒》《亨利六世》《亨利五世》改譯成短篇小說。1911年，包天笑譯出了喜劇《威尼斯商人》，題名《女律師》，刊登在上海城東女學(xué)編印的《女學(xué)生》年刊第二期上。1921年，田漢以完整的白話劇本形式譯出了莎士比亞的《哈姆雷特》，題名為《哈孟雷特》，刊登在《少年中國》第2卷第12期上。1923年，他又譯出了《羅密歐與朱麗葉》，次年，中華書局出版了《哈孟雷特》和《羅密歐與朱麗葉》的單行本。此后，各種譯本的莎作和諸多學(xué)者的評介、論文陸續(xù)出版。我國首次對莎士比亞做較詳盡評介的孫毓修，在1916年的《歐美小說叢論》中，較具體而全面地介紹了莎士比亞的生平與創(chuàng)作。至今，我們所能見到的最早的評介莎士比亞的專論，要屬1918年《太平洋》1卷9號刊登的《莎氏樂府談》。

莎翁的戲劇在中國公演是辛亥革命之后的事。最早是新民社在1913年排演的《肉券》，即《威尼斯商人》，大受觀眾歡迎。這之前，上海圣約翰學(xué)院外語系畢業(yè)班為了配合莎士比亞戲劇課，學(xué)習(xí)與了解英國文學(xué)史與戲劇史的狀況，同時(shí)還學(xué)習(xí)英語，也曾于1902年排演了《威尼斯商人》，而且排的是莎翁英文原作，但不屬公演。1915年2月，春柳社公演了《女律師》（即《威尼斯商人》，又名《借債割肉》）。1916年鄭正秋改編演出了《馬克白斯》，題名《竊國賊》。1930年5月10日，天津中西女校畢業(yè)班的學(xué)生演出了莎翁的《皆大歡喜》（譯名《如愿》），“全部念白均用英文原文”（朱雯、張君川主編：《莎士比亞辭典》第707頁）。同年5月，上海戲劇協(xié)會(huì)在中央大會(huì)堂演出《威尼斯商人》?！斑@是中國舞臺上用漢語按照現(xiàn)代話劇要求演出莎劇所做的最初的一次較為嚴(yán)肅的正式公演?！保ㄖ祧?、張君川主編：《莎士比亞辭典》第704頁）1937年，上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出了《羅密歐與朱麗葉》，盛況空前。1945年，上?？喔蓜F(tuán)演出了《亂世英雄》（李健吾譯的《馬克白斯》）。

魯迅先生曾把介紹、引進(jìn)外國文藝比喻成普羅米修斯竊取火種帶給人類；曹禺先生告訴我們：“學(xué)習(xí)莎士比亞可以開拓我們的視野，使我們懂得珍惜生活中美好的東西，憎恨一切丑惡的東西……學(xué)習(xí)莎士比亞，才知道天上有多少星星在亮，地上便有多少莎士比亞的詩句和人物在閃光?！蔽覈勘葋唽＜伊滞瑵?jì)教授把莎士比亞在中國的形象劃分為四個(gè)階段：第一階段，他是個(gè)講故事的人；第二階段，他是個(gè)劇作家；第三階段，他是作為人文主義思想家出現(xiàn)的，這是解放后開始的對莎士比亞的新認(rèn)識；第四階段，莎士比亞則是作為創(chuàng)作藝術(shù)家出現(xiàn)的，人們遵循馬克思的意見——“多些莎士比亞，少些席勒”，掀起了向莎士比亞學(xué)習(xí)的熱潮，學(xué)習(xí)莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，使創(chuàng)作更加“莎士比亞化”。舞臺上也出現(xiàn)了更多莎士比亞的人物，大家都在研探莎士比亞對人物性格的塑造、他的戲劇構(gòu)思與生動(dòng)語言、他的藝術(shù)技巧。林同濟(jì)教授認(rèn)為中國對莎士比亞的愛好興趣與探索研究陸續(xù)在增長，莎士比亞在世界無所不在，在中國，也是鼓舞人心的巨大精神力量。

以上足以說明，莎士比亞一直都深受中國廣大讀者和觀眾的喜愛和歡迎，中國人民和莎士比亞在思想、感情方面是相通的，中國需要莎士比亞。同時(shí)，也看到莎士比亞在世界東方這塊神圣的土地上所展現(xiàn)出的無比強(qiáng)大的魅力和耀眼的光輝。

不幸的是，由于后來極“左”思潮的干擾和破壞，特別是那場災(zāi)難性的十年“文革”動(dòng)亂，“四人幫”揮舞起“興無滅資”、對“封、資、修”“大、洋、古”“崇洋媚外”全面專政的鐵棒，筑起了與外國文藝隔絕的鐵墻，從此，我國通向外國文藝的門窗幾乎全被封閉，原有引進(jìn)的也遭封殺、焚毀和批判。

偉大革命導(dǎo)師恩格斯指出：“沒有哪一次巨大的歷史災(zāi)難不是以歷史的進(jìn)步為補(bǔ)償?shù)??！弊詮奈覈母镩_放以來，封閉的門窗一扇扇被打開，我國進(jìn)入了文藝復(fù)興的新時(shí)代。中國對莎士比亞的研究和演出越來越呈興旺態(tài)勢，成就斐然。大批翻譯、介紹、研究莎士比亞的書籍陸續(xù)出版發(fā)行，而且發(fā)行量大。1978年出版了第一個(gè)《莎士比亞全集》，印數(shù)超過50萬冊。接著，《莎士比亞評論匯編》（上冊印數(shù)達(dá)25 000冊、下冊達(dá)19 700冊）、《莎士比亞歷史劇故事集》（印數(shù)達(dá)110 000冊）、《馬克思恩格斯和莎士比亞戲劇》、《莎士比亞與電影》（印數(shù)9 500冊）、《莎士比亞傳》（印數(shù)達(dá)41 200冊）、《莎士比亞的創(chuàng)作》（印數(shù)3 130冊）、《論莎士比亞四大悲劇》（印數(shù)6 000冊）、《戲劇連環(huán)畫馬克白斯》、《莎士比亞名劇連環(huán)畫》（一套六冊，印數(shù)達(dá)23 000冊）、《簡明莎士比亞辭典》（印數(shù)5 000冊）、《莎士比亞辭典》、《莎士比亞在中國》等等，不斷出版發(fā)行。莎士比亞的戲劇也大量在中國舞臺上演。1979年英國老維克劇團(tuán)應(yīng)邀來北京演出了《哈姆雷特》。1980年夏，應(yīng)聘來我國任教的美國匹茨堡大學(xué)的蘇珊·史密斯博士為上海外國語學(xué)院英語系部分師生排演了《仲夏夜之夢》，接著出演的有《無事生非》《羅密歐與朱麗葉》。中國青年藝術(shù)劇院還上演了《威尼斯商人》，僅兩個(gè)多月，該劇就演出了七十余場。北京人民藝術(shù)劇院與英國導(dǎo)演托比·羅伯森等合作排演了《請君入甕》（又譯《一報(bào)還一報(bào)》）。副導(dǎo)演英若誠說：“這是一次用‘請進(jìn)來的辦法進(jìn)行的中英文化交流?！蓖?981年，中央戲劇學(xué)院表演七八班排演了《暴風(fēng)雨》，上海戲劇學(xué)院藏族表演班用藏語復(fù)演了《柔密歐與幽麗葉》，這不僅體現(xiàn)了我國戲劇教育事業(yè)的成就，也顯示了我國少數(shù)民族戲劇事業(yè)的長足進(jìn)步。1982年，英國倫敦莎士比亞劇組訪華，又演出了《第十二夜》。1984年，為了紀(jì)念莎翁誕辰四百二十周年，上海青年話劇團(tuán)上演了《安東尼與克莉奧佩特拉》。接著，上海昆劇團(tuán)排演了《麥克白》，廣東省話劇院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出了《奧賽羅》，一些劇院（團(tuán)）相繼上演了《李爾王》《冬天的故事》《理查三世》《愛的徒勞》《泰特斯·安德洛尼克斯》《終成眷屬》《溫莎的風(fēng)流娘們兒》《雅典的泰門》等。次年，北京實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)又由邵宏超等人改編、排演了京劇《奧賽羅》。1994年，哈爾濱歌劇院首次把莎翁的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》改編成歌劇搬上中國舞臺，獲得前往觀摩的北京、上海專家的贊譽(yù)，稱這是一部“超越常規(guī)、預(yù)示著中國歌劇未來發(fā)展趨向的優(yōu)秀之作”。2011年，中國國家話劇院受“倫敦奧運(yùn)會(huì)藝術(shù)節(jié)”之邀，導(dǎo)演王曉鷹用民族的形式創(chuàng)作了一臺有中國民族藝術(shù)特色的《理查三世》赴倫敦環(huán)球劇場演出，獲贊譽(yù)而歸。戲劇大師徐曉鐘在《畸形靈魂的鞭笞——莎翁戲劇的一次有意義的國際展演》一文中這樣評價(jià)：“中國國家話劇院的《理查三世》以中國的文化元素體現(xiàn)中國藝術(shù)家對莎翁原著的解讀與呈現(xiàn)，在三十七臺用自己的語言演繹的演出中充分展現(xiàn)了我們自己民族文化的魅力，展示了中國藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)追求，它是中國國家話劇院的，也代表了中國戲劇界?！?015年，在第四屆杭州國際戲劇節(jié)上，又出現(xiàn)了由丁一滕導(dǎo)演的先鋒戲劇《擁抱麥克白》。評論家認(rèn)為，此劇是在莎士比亞的經(jīng)典戲劇《麥克白》的故事基礎(chǔ)上進(jìn)行的顛覆性改編。主創(chuàng)人員以莎士比亞的故事表現(xiàn)他們個(gè)人對生活和藝術(shù)的理解，對劇中人物進(jìn)行了個(gè)性化的解讀，并賦予了新鮮的意義，對經(jīng)典作品重塑與致意。2016年5月，此劇又被搬上北京舞臺上演出。2015年，印度孟買團(tuán)體劇院來上海演出了印度版的《第十二夜》。2016年3月，立陶宛OKT劇院的《哈姆雷特》兩次來北京、上海演出，熱度火爆，一票難求。次年，英國國家劇院現(xiàn)場由丹瑪爾倉庫劇團(tuán)出品的《科利奧蘭納斯》在中央戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場再次上演。

最難忘的是1980年6月中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教學(xué)小組的老師們本著戲劇學(xué)院應(yīng)該用世界經(jīng)典名劇的研究和演出進(jìn)行教學(xué)的思想，為導(dǎo)演師資班、進(jìn)修班（這是“文革”后中央戲劇學(xué)院按照“自愿報(bào)名、擇優(yōu)錄取”的原則，從全國地方和部隊(duì)文藝團(tuán)體考入的第一批專業(yè)干部學(xué)員。本文作者梁洪杰即是本班學(xué)員）選擇了一個(gè)高、精、深、難的劇本——《馬克白斯》（又譯《麥克白》）作為次年畢業(yè)的教學(xué)劇目。該劇是莎士比亞四大悲劇之一，是一部具有歷史劇特征、富有哲理性的不朽悲劇。劇本描述了11世紀(jì)蘇格蘭大將馬克白斯為權(quán)欲、野心所驅(qū)使殺害了國王鄧肯，篡奪了王位，墮落成一個(gè)嗜殺成性的專制暴君，以致在鮮血的激流和旋渦中蹚涉而不能自拔，終為正義之師討伐身亡。馬克白斯夫人是一個(gè)陰險(xiǎn)毒辣的女人，她給丈夫出謀劃策，參與罪惡活動(dòng)，結(jié)果受良心的譴責(zé)而發(fā)瘋致死。為什么選擇此劇，指導(dǎo)老師徐曉鐘、酈子柏的解釋是：“正是因?yàn)檫@部偉大的悲劇不僅在藝術(shù)上是精美的，而且在思想上從哲理的高度概括了某種生活現(xiàn)象，回答了人們心中思索的某些問題。莎士比亞的作品盡管有其時(shí)代的局限，但卻深刻地寫出了生活的規(guī)律。”《馬克白斯》是一部富有社會(huì)倫理道德意義的悲劇。劇中生動(dòng)、形象地表現(xiàn)了一個(gè)可能成為“巨人”的馬克白斯同其夫人人性的毀滅及犯罪、沉淪的過程，鮮明地揭示了“權(quán)欲和野心是罪惡的淵藪”這一主題，告訴人們權(quán)欲的膨脹能導(dǎo)致野心的勃發(fā)，使人的道德淪喪。那種唯利是圖、權(quán)欲熏心的人，必然會(huì)被祖國和人民所拋棄，正義終得伸張，邪惡必受懲罰！

在進(jìn)入案頭工作時(shí)，此戲的文學(xué)顧問孫家琇教授向劇組介紹了法國雕塑大師羅丹的不朽作品《馬人》（又名《肯淘洛伊》）。這幅雕塑上身是人，下身是馬，雙手緊抱著石柱，從其動(dòng)勢上看，表現(xiàn)出他在拼命要掙脫其獸身而成為一個(gè)“人”的動(dòng)人瞬間。導(dǎo)師徐曉鐘和酈子柏在導(dǎo)演闡述中是這樣講的：“悲劇《馬克白斯》的深刻性在于它不僅描繪了蘇格蘭大將馬克白斯肉體的毀滅，而且揭示了他的人生意義的毀滅，人格價(jià)值和人的尊嚴(yán)的淪喪?！薄榜R克白斯夫婦原以為獲得王位就可以獲得一切，事實(shí)上他們篡奪王位以后卻失去了一切；而他們意圖加害的人卻反而獲得了安息和永生?！薄吧勘葋唽懙牟恢皇邱R克白斯個(gè)人命運(yùn)的悲劇，而是那一歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的時(shí)代的悲劇。在新舊交替時(shí)期的那種舊的生產(chǎn)關(guān)系、舊的道德倫理觀念，往往是以無比頑強(qiáng)的力量既阻礙社會(huì)的發(fā)展，又束縛人們自己，它們似乎無時(shí)無處不存在，就像莎士比亞筆下的女巫一樣，飄浮在空氣之中，纏繞在人們的靈魂深處……在演出中就這樣把女巫作為既是過渡時(shí)期邪惡勢力的象征，又是馬克白斯自己罪惡心理的寫照。”“人，無一例外地都應(yīng)對自己有個(gè)客觀的認(rèn)識，否則，即使是像馬克白斯這樣的叱咤風(fēng)云的大將，到頭來，也可能還是一個(gè)‘馬人?！边@也正是在當(dāng)時(shí)選擇《馬克白斯》的現(xiàn)實(shí)意義。

此劇上演，反響強(qiáng)烈，受到專家和觀眾的一致好評。英國戲劇導(dǎo)演托貝·羅伯遜看戲后，認(rèn)為此戲排得精彩，演得也好，演員稱職，特別是飾演馬克白斯（鮑國安飾）和飾演馬克白斯夫人（朱靜蘭飾）的兩位演員尤為出色。英國駐華大使同夫人觀看演出后，上臺接見全劇組的演職人員，并合影留念。他激動(dòng)地從懷中掏出一小瓶白蘭地贈(zèng)給了飾演馬克白斯的演員鮑國安，激動(dòng)而感慨地說：“祝賀你們演出成功！能在中國的舞臺上看到莎士比亞戲劇如此精彩的演出，真是沒有什么能比這更令人高興的事了！”

因劇組學(xué)員臨近畢業(yè)，學(xué)業(yè)緊張繁忙，《馬克白斯》在京只演了二十五場，后應(yīng)廣大觀眾要求，廣播電臺和電視臺多次播放，并出版了戲劇連環(huán)畫冊《馬克白斯》。

1984年12月3日至5日，在全國戲劇界和學(xué)術(shù)界的吁請下，中國莎士比亞研究會(huì)在上海宣告成立，名譽(yù)會(huì)長胡喬木，會(huì)長曹禺，同時(shí)召開了首屆年會(huì)。大會(huì)通過決議，首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)定于1986年上半年在上海舉行，今后每四年舉辦一屆，時(shí)間可在4月至5月之間進(jìn)行。

1985年8月5日至6日，“中莎會(huì)”在上海召開了首屆莎士比亞戲劇節(jié)的第一次籌備工作會(huì)議。1986年年初，向各有關(guān)演出單位發(fā)出了正式參演邀請，并于2月20日至21日召開了第二次籌備工作會(huì)議，各地代表介紹了有關(guān)情況。武漢市委市政府為排演莎劇撥了專款，并由市文化局副局長胡慶樹來親飾《溫莎的風(fēng)流娘們兒》中的主角約翰·福斯塔夫；安徽省文化廳專門成立了以黨組書記為組長的領(lǐng)導(dǎo)小組；遼寧人民藝術(shù)劇院院長李默然在工作繁忙、身體欠佳的狀況下，投入《李爾王》的緊張排練，并擔(dān)當(dāng)主角李爾；著名導(dǎo)演藝術(shù)家、國際上享有盛譽(yù)的戲劇大師黃佐臨親任上海昆劇團(tuán)《血手記》（根據(jù)《馬克白斯》改編）的藝術(shù)指導(dǎo)；上海人民藝術(shù)劇院特邀了英國導(dǎo)演高本納來導(dǎo)演《馴悍記》；中國青年藝術(shù)劇院為參加戲劇節(jié)，重新設(shè)計(jì)并趕制《威尼斯商人》的布景、服裝和道具……

在戲劇節(jié)召開第一次籌備會(huì)前夕，會(huì)長曹禺來到上海，在上海市委書記芮杏文、市長江澤民的陪同下，去看望來到上海的習(xí)仲勛同志，并向他匯報(bào)了“中莎會(huì)”及首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)的情況。習(xí)仲勛同志聽了非常高興，連連點(diǎn)頭，稱贊“很好”，并勉勵(lì)他們一定要把戲劇節(jié)辦好！

為了紀(jì)念莎士比亞（1564—1616年）誕辰422周年和逝世370周年，由中國莎士比亞研究會(huì)發(fā)起的首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)于1986年4月10日至4月23日在上海和北京隆重舉行。

早在1864年4月23日紀(jì)念莎士比亞誕辰三百周年的紀(jì)念大會(huì)上，屠格涅夫因在國外，就請人代他宣讀了一篇講話。他在講話中寫道：“我們俄國人慶祝莎士比亞的紀(jì)念日，我們有這個(gè)權(quán)利。對于我們來說，莎士比亞不只是從遠(yuǎn)處偶爾向其頂禮膜拜的響亮動(dòng)聽的名字，他已經(jīng)成了我們自己的財(cái)富，他已經(jīng)融化到我們的血肉之中了?！保ā锻栏衲蜻x集12卷》，國家藝術(shù)文學(xué)出版社1956年莫斯科版，第2卷，第190頁）中國戲劇家協(xié)會(huì)主席、中國莎士比亞戲劇研究會(huì)會(huì)長、中國莎士比亞戲劇節(jié)組織委員會(huì)主任曹禺在他的祝辭中說：“在有五千年文化歷史的中國，在祖國空前振興的今天，我們舉行第一屆莎士比亞戲劇節(jié)。這不僅是中國戲劇界的大事，也是使世界戲劇同行們欣喜的大事……莎士比亞從來是希望所有的人都能看懂、欣賞他的戲的。莎士比亞的愿望，如今已成為我們的愿望。普及莎士比亞，使中國更多的人能了解他，熱愛他，欣賞他，這不正是舉行莎士比亞戲劇節(jié)的目的嗎？”

首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)，可謂后來居上、盛況空前。其參演劇目之多、藝術(shù)質(zhì)量之高、觀眾之廣、規(guī)模之大、時(shí)間之長、影響之深，都是空前的。外國舉辦莎士比亞戲劇節(jié)，多則也不過是六七臺戲，可在中國，首屆就是26臺。北京演區(qū)12臺，演出34場，觀眾多達(dá)31 500人次；上海演區(qū)14臺，演出55場，觀眾多達(dá)55 000人次，這還不包括廣播劇《麥克白》和木偶劇《第十二夜》等。演出劇種有話劇、京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、廣播劇、木偶劇等。同時(shí)，還組織了多種多樣的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。上海演區(qū)舉行了《莎士比亞在中國》《莎士比亞劇目的昆曲化》《在各國導(dǎo)演非英語的莎士比亞》《莎味、越味、詩味》《莎士比亞戲劇演出形式之演變》《莎士比亞的人文主義》等中外專家的十二次學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)及表導(dǎo)演、舞臺美術(shù)、戲曲音樂、莎士比亞劇目中國化等四個(gè)大型研討會(huì)以及對演出的評論活動(dòng)。上海人民廣播電臺、復(fù)旦大學(xué)外文劇社、上海木偶劇團(tuán)也進(jìn)行了莎士比亞戲劇的播放與交流演出活動(dòng)。在北京演區(qū)舉辦學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)四場、大型學(xué)術(shù)討論會(huì)七次。莎學(xué)專家孫家琇、王佐良等圍繞“莎士比亞與我們的時(shí)代”“發(fā)展我國的戲劇與借鑒莎士比亞”和莎士比亞戲劇的藝術(shù)成就等問題做了報(bào)告，與會(huì)者同參演團(tuán)體的導(dǎo)演、演員及舞美人員也結(jié)合自身的創(chuàng)作追求和體會(huì)做了發(fā)言。英國的國際“莎協(xié)”主席菲利浦·布羅克班克教授和美國科羅利達(dá)州州立大學(xué)教授楊士彭等外國莎學(xué)專家，也都對國外莎學(xué)研究情況和演出莎劇的新形式等做了介紹。中國首屆莎士比亞戲劇節(jié)轟轟烈烈舉辦了十四天，震驚了世界，彰顯了一個(gè)戲劇大國的宏大氣魄！英國首相撒切爾夫人在給曹禺的賀信中高度評價(jià)“中莎節(jié)”的成就，盛贊“這屆戲劇節(jié)上所表現(xiàn)出來的想象力，為莎士比亞的偉大和為中國人民的文化才能增添了光彩”。英國國際“莎協(xié)”主席菲利浦·布羅克班克熱情贊揚(yáng)首屆“中莎節(jié)”“簡直就是一個(gè)莎士比亞的文藝復(fù)興”！國際“莎協(xié)”及英國、日本、捷克斯洛伐克、印度、聯(lián)邦德國、美國以及國內(nèi)莎學(xué)家也都紛紛發(fā)來賀信、賀電。

在北京演區(qū)陳薪伊導(dǎo)演的《奧賽羅》震響京城，大獲成功。這不僅圓了她多年想排演《奧賽羅》的夢，也成為她導(dǎo)演藝術(shù)的里程碑。從此，她被評為全國十佳導(dǎo)演，成了中國女導(dǎo)演中的佼佼者。

陳薪伊的導(dǎo)演藝術(shù)成就就在于突破和創(chuàng)新。演出讓人眼前一亮——美！但在美中似乎又有一種陌生感和驚奇感。以往，對奧賽羅悲劇基因的闡釋無外乎是“嫉妒”“輕信”“榮譽(yù)”，或再加上“自卑”，這似乎已成歷史定論?？稍陉悓?dǎo)的心目中，奧賽羅是個(gè)愛美、追求美、維護(hù)美，甚至捍衛(wèi)美的英雄，由于受伊阿古的欺騙和愚弄而喪失了對美的信念，在難以忍受的內(nèi)心風(fēng)暴的推動(dòng)下，才淪喪為毀滅美的罪人。這是陳導(dǎo)對奧賽羅新的、獨(dú)到的詮釋。她把奧賽羅這個(gè)巨人般的悲劇英雄的人性弱點(diǎn)和內(nèi)心掙扎挖掘得深入而又細(xì)微，表現(xiàn)得生動(dòng)而又感人。為了展示奧賽羅的心理空間，她運(yùn)用了寫意和象征的藝術(shù)手法，把舞臺分成三個(gè)部分：天穹——舞臺深處，象征著理想空間；地球——舞臺中部，象征著世俗空間；地獄——樂池的平臺，象征著黑暗、復(fù)仇的深淵。這種寫意手法，不僅創(chuàng)造了詩意的美，重要的是對外化奧賽羅激烈的內(nèi)心沖突——確信美的存在與否定美的存在，為表現(xiàn)他心理風(fēng)暴所采取的強(qiáng)烈的、大幅度的舞臺調(diào)度和形體動(dòng)作，提供了有利的空間。讓觀眾清楚地看到，一個(gè)英雄是怎樣從高貴走向世俗，又從世俗走向沉淪的。正如黃維鈞先生在《燃燒靈魂，熔鑄藝術(shù)——陳薪伊其人其藝淺析》中所寫：“一開幕的三層空間設(shè)置，以及以帆的橫向往復(fù)移動(dòng)所產(chǎn)生的動(dòng)感，營造在波峰浪谷間顛簸、駛向神秘莫測的大海深處的情景，讓觀眾預(yù)感到奧賽羅的精神危機(jī)和即將卷起的心理風(fēng)暴……更難忘的是對高潮戲的處理。如瀑布、如輕霧般從頂直瀉而下潔白的帳?；\罩著苔絲德蒙娜的寢床，床上安詳入睡的她，仿佛美的定格。帳外被輕信扭曲的奧賽羅正在心底升起難抑的風(fēng)暴，一場美的被毀滅的悲劇在對美的詩意強(qiáng)化中得逞?！敝麑?dǎo)演藝術(shù)家曹其敬這樣評論道：“戲的最后，奧賽羅面對殘酷的現(xiàn)實(shí)，認(rèn)清了自己的罪惡：邪惡戰(zhàn)勝了正義。一切都?xì)缌?，一個(gè)新的奧賽羅再生了，他從沉淪之地——地獄，掙扎著爬起，一步一步地走回到他的理想空間，他撲向苔絲德蒙娜，在一吻中結(jié)束了生命，他和苔絲德蒙娜在理想世界里再一次地結(jié)合了。美，戰(zhàn)勝了邪惡；美是永恒的?！毖莩鼋Y(jié)束，一片寂靜，接著，爆發(fā)出了熱烈的、經(jīng)久不息的掌聲，演員連連謝幕六七次之多，從中，讓我們感到了觀眾對莎士比亞的理解——他們感受到了悲劇的崇高和美，同時(shí)，為美的毀滅而惋惜、而震撼、而思索……了解陳薪伊的人都會(huì)知道，她是憑著自己在人生中的切身感受和認(rèn)識，去豐富和加深對莎作的理解。

《黎雅王》是中央戲劇學(xué)院根據(jù)莎士比亞的著名悲劇《李爾王》改編、演出的中國古代傳說?！独顮柾酢吩谖鞣秸撜邆兊男哪恐?，是一部規(guī)模最大、氣勢最宏偉、在題材與描寫上具有普遍性和永恒性的劇作。它比莎翁的其他悲劇更為動(dòng)人，更有倫理道德的教益和哲理性；它對人物的精神世界及痛苦體驗(yàn)的描繪和揭示突出而深刻；它對民間文藝傳統(tǒng)的運(yùn)用、它的戲劇詩及意象的運(yùn)用、詩意的想象以及氛圍和暴風(fēng)雨的創(chuàng)造等等，都彰顯出了驚人的才華，甚至達(dá)到空前的境界，為此被稱之為是一部賦有道德倫理和哲學(xué)意義的偉大悲劇。

由于該劇的復(fù)雜和龐大，劇中主要、次要情節(jié)交錯(cuò)呼應(yīng)，反映了生活的多個(gè)方面，關(guān)于此劇的主題，勢必會(huì)引發(fā)多樣化的解釋。歸納中外著名專家學(xué)者的觀點(diǎn)，有命運(yùn)、善與惡、倫理道德、人生意義、價(jià)值觀、諂媚、權(quán)、愛、公平、青年與老年等。當(dāng)今改編、上演此劇，它的主題現(xiàn)實(shí)性在哪里，導(dǎo)演冉杰教授給予的回答是：“我們必須不斷地分析、反復(fù)探索劇本的創(chuàng)作意圖，挖掘劇本的精髓。不但研究伊麗莎白時(shí)代的生活，還要認(rèn)真分析當(dāng)今世界的現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代人的思想需要。導(dǎo)演必須要讓數(shù)百年前的《李爾王》受到現(xiàn)代中國觀眾的歡迎，這就要探索《李爾王》的主題與中國觀眾在思想感情上產(chǎn)生共鳴的連接點(diǎn)，要使《李爾王》這部發(fā)動(dòng)機(jī)通過《黎雅王》發(fā)出光和熱，為中國觀眾服務(wù)，為社會(huì)主義精神文明建設(shè)出力。這就是我們排演《黎雅王》的目的?！?/p>

全劇描繪出了新舊交替、社會(huì)大動(dòng)亂時(shí)期人民遭受災(zāi)難、權(quán)勢毒害靈魂的巨幅畫卷，深刻揭示了封建制度家與國合二為一的——家天下的本質(zhì)，強(qiáng)化了諂媚當(dāng)權(quán)可以使一個(gè)國家崩潰和衰亡的立意，凸顯了小女兒黎慶公主（《李爾王》中的考狄利婭）對父親的母性之情，表現(xiàn)了黎雅王“認(rèn)識萌生，良知復(fù)蘇”的主題。

“暴風(fēng)雨”這場戲是全劇的中心和精華，也是最難處理的一場戲。導(dǎo)演認(rèn)為，這種風(fēng)暴是無神秘力量的神秘力量，無妖魔形象的有生命的風(fēng)暴，是一種詩的獨(dú)創(chuàng)力量。有不少著名評論家，如蘭姆等認(rèn)為“《李爾王》基本上是不能在舞臺上演的”。英國著名莎翁專家布拉德雷說：“舞臺是對嚴(yán)格的戲劇品質(zhì)的考驗(yàn)……《李爾王》規(guī)模宏大，舞臺容不下它……《李爾王》里的風(fēng)暴場面在舞臺上完全無法展現(xiàn)，而且本質(zhì)上受到損害（因?yàn)樗谋举|(zhì)就是詩）。這種詩是無法移植到舞臺燈光下面的，它只能在想象中存在。這就是莎士比亞最偉大之處，但可不是戲劇家的莎士比亞?！备木幷吆蛯?dǎo)演絕不相信莎翁寫《李爾王》僅僅是為了默讀，他是為了演出而寫的。他們通過黎雅王巨大的內(nèi)心沖突，歸納出他精神風(fēng)暴的三方面內(nèi)容：1.太上皇思想的破滅，2.至高無上的權(quán)勢和天生威嚴(yán)的徹底垮臺，3.瘋乞丐為他擎起的鏡子。為了在舞臺上準(zhǔn)確地體現(xiàn)，他們對劇本進(jìn)行了刪減和合并。為了形象地突出社會(huì)風(fēng)暴，增加了乞丐群。乞丐群是為了強(qiáng)化社會(huì)風(fēng)暴給人民造成的災(zāi)難，也是促使黎雅王內(nèi)心風(fēng)暴激烈發(fā)展的主要因素。為了使內(nèi)心風(fēng)暴的沖突一直發(fā)展到極端——神經(jīng)錯(cuò)亂或發(fā)瘋，他們把“暴風(fēng)雨”一場和“審判”一場緊緊連在一起，就在乞丐窩開始了“審判”這場戲。國王是真瘋；葛猛是裝瘋，是老王的鏡子和良師，即使他內(nèi)心風(fēng)暴激化，又使他在瘋狂中覺醒；弄臣是智慧的傻子，喜劇性的悲劇人物，他在瘋瘋癲癲中道出了人民的智慧，他是老王心靈的眼睛和良知。三個(gè)瘋子的缺席審判，把荒誕、象征、嘲諷、揭露融為一體。瘋狂、悲慘并不使人絕望，瘋狂中顯露清醒，揭示了舊思想的瓦解和新思想的萌生，深刻的哲理令人深思。劇中次要情節(jié)線重復(fù)強(qiáng)調(diào)了社會(huì)風(fēng)暴的主題，成為主旋律的變調(diào)。葛襄伯先前也分不清良莠，雙目失明后才認(rèn)清了善惡。當(dāng)老人問他：“您的眼睛看不見，怎么走路呢？”他用蘊(yùn)含哲理的話回答：“我沒有路，所以不需要眼睛；當(dāng)我能夠看見的時(shí)候，我反倒會(huì)栽跟頭的……瘋子領(lǐng)著瞎子走路，本來就是這年月的常情?！北磉_(dá)了從“盲目”到“明目”的深刻含義。特別是在“跳崖”一場戲中葛襄伯說的話──“蒼天啊，從那些享受過度的人手里奪下一點(diǎn)來分給窮人吧”與黎雅王在風(fēng)暴中看到衣不遮體的瘋乞丐時(shí)，跪在地上說的──“衣不遮體的不幸的人們，你們頭上沒有片瓦遮身，你們的腹中饑腸轆轆，你們的衣裳千瘡百孔，怎能抵擋這無情的暴風(fēng)雨的襲擊呢？??！我過去太不關(guān)心這些事情了。安享富貴榮華的人們呀，睜開你們的眼睛，到這里來體味一下窮人的疾苦吧。發(fā)一點(diǎn)惻隱之心，讓上天知道你們不是全無心肝的人吧”密切呼應(yīng)，兩個(gè)人物的命運(yùn)交相展現(xiàn)，主次兩條情節(jié)線互相補(bǔ)充，把“認(rèn)識萌生，良知復(fù)蘇”的主題體現(xiàn)得更為突出深刻。

該劇演出反響強(qiáng)烈，國際莎士比亞研究中心會(huì)長兼英國莎士比亞研究會(huì)負(fù)責(zé)人布洛克·邦克教授觀后走上舞臺向演職人員表示祝賀！他說：“《李爾王》改編成為中國的歷史傳說非常成功，用中國民族形式演出也是十分出色的，這次在北京地區(qū)演出的莎士比亞劇目，《黎雅王》最為優(yōu)秀。希望能到英國去演出?！奔幽么蠹s克大學(xué)教授麥克·格雷高雷博士看戲后上臺祝賀，竟激動(dòng)地向扮演黎雅王的金乃千下跪表示感激。他說：“我十七歲就在《李爾王》中演弄臣，四十歲演李爾王，我看過多數(shù)國家演出《李爾王》，而你們的演出是最獨(dú)特、最精彩的演出，它既忠實(shí)莎士比亞《李爾王》原著的精神，又具有中國民族的氣派?！彪S后，他熱情地在中央人民廣播電臺國際部用英語對世界廣播評論、推薦了《黎雅王》。

中國煤礦文工團(tuán)話劇團(tuán)演出了《仲夏夜之夢》。導(dǎo)演熊源偉用以下文字表達(dá)了他排演此戲的愿望 ：“詩人神奇狂放的想象，給虛幻的事物賦以形骸，使不可名狀的感觸得以外化。四百年來，莎士比亞永恒的魅力超越著時(shí)間和空間的障礙，叩動(dòng)著今人的心扉。是否可以用東方人的審美情趣、用現(xiàn)代人的思維節(jié)奏，來再現(xiàn)莎翁筆下絢麗的詩情，在舞臺上譜寫一首空靈的、流動(dòng)的‘詩呢？我們希望呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)八十年代中國人眼中的《仲夏夜之夢》，但愿外國人看了，覺得是中國的；中國人看了，覺得是新的。我們企盼著富有想象活力的當(dāng)代觀眾的共同創(chuàng)造?！?/p>

由北京實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)改編、演出的京劇《奧賽羅》，是采用了“外國戲劇戲曲化”的改編方法，即時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、情節(jié)及風(fēng)習(xí)等都基本或全部按照原作，只是演出樣式予以改變。對于觀眾來說，既有耳目一新的感覺，又接近莎翁原作。在表演上，也打破了過去戲曲嚴(yán)格的行當(dāng)規(guī)范，有所突破和創(chuàng)新，既有異國情調(diào)，又有中國特色。

除以上介紹，還有中國兒童藝術(shù)劇院演出的《理查三世》、中國青年藝術(shù)劇院演出的《威尼斯商人》、中央實(shí)驗(yàn)話劇院演出的《溫莎的風(fēng)流娘們兒》、天津人民藝術(shù)劇院演出的《李爾王》、北京師范大學(xué)北國劇社演出的《第十二夜》和《雅典的泰門》。此外，還有第二外國語學(xué)院和中國人民解放軍藝術(shù)學(xué)院用英語演出的《雅典的泰門》和《威尼斯商人》。演出風(fēng)采各異、各有千秋。

在上海演區(qū)演出的昆劇《血手記》，是根據(jù)莎翁原作《馬克白斯》采用中國化、昆曲化的方法改編而成的。它在忠于原作精神的前提下，注重中國觀眾所喜聞樂見的審美欣賞習(xí)慣，對人物和某些劇情做了相應(yīng)的處理，并用御醫(yī)這一角色貫串全劇。在藝術(shù)上，充分發(fā)揮昆曲藝術(shù)之長，唱詞不僅注重文采，具有濃郁的民族風(fēng)味，在曲牌程式和樂器配備上都有大的突破。改編不但找到了異國情調(diào)與中華民族風(fēng)情的契合點(diǎn)，同時(shí)也找到了莎劇與中國戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)手段上的相似之處（中國戲劇的演出方式與伊麗莎白時(shí)代的演出方式相似，都具有簡單和流暢性的共同特點(diǎn)，中國戲劇的表現(xiàn)方法應(yīng)用于莎劇演出的應(yīng)變力也是很奏效的），把莎劇中那些能對增強(qiáng)和豐富中國戲曲表現(xiàn)力有益的滋養(yǎng)和藝術(shù)元素吸收進(jìn)來，又把昆曲特有的藝術(shù)手法融化其中，使其達(dá)到“洋為中用”和“中為洋用”的效果，也不乏稱之為是縱向繼承、橫向借鑒的一種實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新。該劇藝術(shù)指導(dǎo)黃佐臨大師在談起“昆曲為什么演莎士比亞”時(shí)說：“這個(gè)嘗試可能是個(gè)失敗，但不妨。多積累一些經(jīng)驗(yàn)，對昆曲本身的繼承傳統(tǒng)、推陳出新，也該是有效益的?！睂?shí)踐證明，莎士比亞昆曲化是可行的，改編和演出是富有創(chuàng)造性的，為中國古老戲曲劇種改編莎劇闖出了一條新路。黃老生前還說過：“莎士比亞的劇作是世界二三千年戲劇史的頂峰。而昆曲又是我國戲劇史中的頂峰，兩個(gè)頂峰糅在一起，我這個(gè)紅娘不能算是拉郎配吧？”演出的成功可以告慰黃老，這不是拉郎配，而是門當(dāng)戶對，天作之合。一年后的9月，昆劇《血手記》應(yīng)邀參加英國第四十一屆愛丁堡藝術(shù)節(jié)，恢復(fù)原名《馬克白斯》。演出在愛丁堡郊區(qū)的里斯劇場進(jìn)行，這個(gè)設(shè)有1200個(gè)座席的劇場不但場場爆滿，而且首場就贏得了觀眾熱烈的掌聲達(dá)七分鐘之久（按慣例，觀眾的掌聲是二十秒鐘），最后一場的掌聲竟達(dá)十分鐘！演出引起了轟動(dòng)效應(yīng)，《泰晤士報(bào)》評論昆劇《馬克白斯》：“非常成功，令人著迷，激動(dòng)人心，同時(shí)又令人難以置信地忠實(shí)于莎士比亞原作。”評論界人士指出，昆劇改編莎劇的成功，具有使中國藝術(shù)逐步走向世界的重大意義。每年只招待一位上賓的英國文化藝術(shù)協(xié)會(huì)特為上海昆劇團(tuán)召開了“《馬克白斯》招待會(huì)”。美國和印度等國還向上海昆劇團(tuán)發(fā)出了演出邀請。

用中國戲曲排演外國名劇是我國著名導(dǎo)演藝術(shù)家胡偉民多年的愿望，他堅(jiān)信，將莎士比亞、中國戲曲和中國當(dāng)代觀眾三者結(jié)合的戲劇，將會(huì)出現(xiàn)一幅壯觀的圖景。莎士比亞戲劇是一片迷人的海，讓中國戲曲之舟鼓風(fēng)揚(yáng)帆，航行其間，將會(huì)領(lǐng)略到誘人的風(fēng)光。反過來，中國戲曲也是一片迷人的海，其歷史之久，品種之繁，程式之豐，世所罕見。讓莎士比亞舟遍游其間，也將產(chǎn)生出獨(dú)特的魅力。他認(rèn)為，莎士比亞不僅僅屬于中國話劇，它還屬于完整意義上的中國戲劇。為了這項(xiàng)“艱難而有趣的實(shí)驗(yàn)”，更是為了大大推動(dòng)莎劇在中國的普及與傳播，使中國觀眾盡享莎士比亞美妙的精神財(cái)富，胡偉民應(yīng)上海越劇院之邀，導(dǎo)演了越劇《第十二夜》。為什么選擇這個(gè)劇目？“量體裁衣?！焙鷤ッ駥?dǎo)演認(rèn)為這是選擇劇目的訣竅。他說：“一個(gè)人、一個(gè)劇種都有自己的所長所短。作為吳越文化的一枝花，越劇有明麗柔美、輕盈灑脫的氣質(zhì)與風(fēng)范，它特別擅長表現(xiàn)生旦為主的愛情故事，《第十二夜》中陰錯(cuò)陽差、顛倒鴛鴦的喜劇情節(jié)，柔情蜜意、回腸蕩氣的情調(diào)，非常適合越劇的發(fā)揮?！彼褜ふ液椭C作為始終貫串創(chuàng)作過程中的指導(dǎo)思想，把創(chuàng)作的總綱定為“中國上海越劇莎士比亞”。采用洋裝洋扮的方式，意在莎士比亞接納了中國，而不是中國戲曲接納了莎士比亞（如果中裝中扮），努力打造“莎味”“越味”“詩味”和諧統(tǒng)一的形象體系，希望通過兩種戲劇文化的對話，互相滲透與融合，形成一種新的藝術(shù)形態(tài)，使演出具有獨(dú)特的個(gè)性，既要讓中國戲曲觀眾認(rèn)同，這是中國戲曲，這是越劇，也要使海內(nèi)外觀眾認(rèn)同，這是莎士比亞。

武漢話劇院為首屆中國“莎劇節(jié)”獻(xiàn)上的是話劇《溫莎的風(fēng)流娘們兒》?？倢?dǎo)演胡導(dǎo)說：“激起我們強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)的是因?yàn)橛羞@樣的創(chuàng)作幸運(yùn)，把莎翁最有名的喜劇人物形象——福斯塔夫形象在我們中國的舞臺上塑造出來；還因?yàn)椋勘葋唲∽鞯姆謭鼋Y(jié)構(gòu)組合處理和我們傳統(tǒng)戲曲舞臺時(shí)空處理的導(dǎo)演程式運(yùn)用以及相應(yīng)的寫意性舞臺裝置運(yùn)用結(jié)合起來。為莎士比亞的中國化（我們的意思是它必須是莎士比亞的，同時(shí)還應(yīng)該是我們中國觀眾完全能理解而又能適應(yīng)和滿足他們的欣賞習(xí)慣與情趣的）進(jìn)行一次演出樣式的探索?！?/p>

此外，上海戲劇學(xué)院演出的《泰特斯·安德洛尼克斯》以其宏大的戲劇場面和壯觀的表演陣容（上場演員就達(dá)一百八十余人），震撼和征服了觀眾；以其現(xiàn)代化的舞臺設(shè)備為中國戲劇史上增添了新的一頁。上海青年話劇團(tuán)演出的《安東尼與克莉奧佩特拉》以嚴(yán)謹(jǐn)流暢的表演風(fēng)格，再現(xiàn)了導(dǎo)演對權(quán)力與人道的深層意蘊(yùn)的挖掘，表現(xiàn)了詩情與畫意的戲劇美。遼寧人民藝術(shù)劇院演出的《李爾王》，由著名表演藝術(shù)家李默然飾演李爾。他以非凡的氣質(zhì)和激情滿懷的表演打動(dòng)和震撼著觀眾的心，幾近完美地塑造了李爾這一藝術(shù)形象，展示出了藝術(shù)家的深厚功力。同是《馴悍記》，上海人民藝術(shù)劇院采用了現(xiàn)代手法，使莎士比亞放射異彩；陜西人民藝術(shù)劇院則遵循莎劇的演出傳統(tǒng)，使觀眾領(lǐng)略當(dāng)年莎劇的風(fēng)貌。還有西安話劇院穿中國古裝演出的話劇《終成眷屬》，也有中國青年藝術(shù)劇院忠實(shí)于原作的《威尼斯商人》。除了漢語外，既有復(fù)旦大學(xué)外文劇社用英語演出的《無事生非》，又有上海戲劇學(xué)院內(nèi)蒙古班用蒙語演出的《奧賽羅》；既有江蘇省話劇團(tuán)在中心舞臺上演出的富有情趣的話劇《愛的徒勞》，又有上海人民廣播電臺錄制播放的廣播連續(xù)劇《麥克白》；既有安徽省黃梅戲劇團(tuán)演出的黃梅戲《無事生非》，又有杭州越劇院一團(tuán)演出的越劇《冬天的故事》，總之是各盡其妙，精彩紛呈。

中國需要莎士比亞，中國熱愛莎士比亞，中國戲劇因莎士比亞而變得更加豐富多彩；莎士比亞戲劇因中國而變得更加燦爛炳煥、金碧輝煌！這正如習(xí)近平主席所指出的那樣：“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富?！睆拇艘院?，“莎士比亞戲劇節(jié)”陸續(xù)在中國舉辦，屆屆都有光彩奪目的莎劇之花在中國戲劇百花園中盛開、綻放，莎士比亞已牢牢地植根于中華大地的沃土之中。

責(zé)任編輯 姜藝藝