董迎春 龐代江

20世紀后半葉，掀起了一場始自美國，既而遍及歐洲的后現(xiàn)代主義（Postmodernism）論爭。這場論爭涉及藝術(shù)、文學、哲學、社會等各個領(lǐng)域，產(chǎn)生了弗里德里克·杰姆遜（FredricR.Jameson）、讓弗郎索瓦·利奧塔（JeanFrancoisLyotard）、理查德·羅蒂（RichardRorty）等一批有影響的理論家，而埃及裔美國文學理論家伊哈布·哈桑（IhabHassan）是這場論爭中的一個具有開創(chuàng)意義的關(guān)鍵人物。在“新批評”之后文學批評理論處于相對真空的時期，他從文學現(xiàn)象入手，通過對西方先鋒派文學、實驗文學的創(chuàng)作進行研究，在大多數(shù)后現(xiàn)代理論家從社會、政治、文化大談現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性之時，率先在文學研究中提出了后現(xiàn)代主義理論，并對后現(xiàn)代主義的特征及理論內(nèi)涵做了具體闡述。哈桑以“不確定的內(nèi)在性”（indetermanence）來界定后現(xiàn)代主義的根本特征，通過探討現(xiàn)代主義、先鋒派和后現(xiàn)代主義之間斷裂與延續(xù)的復雜關(guān)系，提出了后現(xiàn)代主義特征鮮明的“超批評”（Paracriticism）的概念。他不僅在文學領(lǐng)域從事后現(xiàn)代主義理論研究，而且將這一理論擴展到文化和哲學領(lǐng)域。他認為“假如我們不試圖了解后現(xiàn)代主義社會的種種特征，譬如，湯因比提出的后現(xiàn)代性、福柯提出的未來認識等，我們能夠真正理解文學中的后現(xiàn)代主義嗎？要知道，我們這些年一直討論的文學思潮不過是后現(xiàn)代社會特征中一個獨特的、精英的方面而已?！盵1]文學的研究與文化及其語境不可分隔，也正因為如此，哈桑的研究從后現(xiàn)代文學理論最后走向了文化的研究，

并對后現(xiàn)代主義理論發(fā)展做出了重要貢獻。

《“沉默的先鋒”與“多元的后現(xiàn)代”》一書是毛娟在她的博士論文基礎上打磨完善而成，這本專著的出版在一定程度上彌補了國內(nèi)學界一直以來對后現(xiàn)代主義文學理論專人研究的忽視。毛娟通過對伊哈布·哈桑的后現(xiàn)代主義文學批評的研究，為我們梳理出一幅哈桑的后現(xiàn)代文學理論地圖，使我們深入哈桑的后現(xiàn)代主義理論體系，一窺其文學批評的究竟。什么是后現(xiàn)代主義？它與現(xiàn)代主義的區(qū)別何在？哈桑的后現(xiàn)代主義文學批評理論產(chǎn)生了怎樣的影響？這或許是許多讀者進入本書的問題預設。毛娟的研究深入哈桑后現(xiàn)代文學理論的語境，十分系統(tǒng)地展現(xiàn)了哈桑及其時代的理論家對后現(xiàn)代主義的關(guān)注與論爭。通過對新保守主義者丹尼爾·貝爾（DanielBell）、新馬克思主義者弗里德里克·杰姆遜、后結(jié)構(gòu)主義者讓弗郎索瓦·利奧塔及新實用主義者理查德·羅蒂等人關(guān)于“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的論爭的梳理，表明這一空前的思想交鋒對哈桑的后現(xiàn)代主義研究產(chǎn)生了極大的影響。這一對后現(xiàn)代理論的圖景式概述，為我們理解哈桑的后現(xiàn)代主義理論提供了一個有效的進入路徑。“文化矛盾”“晚期資本主義的文化邏輯”“對元敘事的懷疑”及“后哲學文化”等無一不呈現(xiàn)著后現(xiàn)代主義紛繁復雜的多元性。

美國批評家馬泰·卡林內(nèi)斯庫（MateiCalinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，將后現(xiàn)代主義列為最后一副面孔，作者對這副現(xiàn)代性的新面孔進行了概念式的考古，指出在美國文學中早期使用后現(xiàn)代主義一詞的是一些詩人。[2]哈桑對后現(xiàn)代主義的研究正是從文學現(xiàn)象入手的，他認為詹姆斯·喬伊斯的最后一部小說《芬尼根守靈夜》是后現(xiàn)代主義文學的開端。毛娟通過對《芬尼根守靈夜》進行文本分析，揭示出這部小說對后現(xiàn)代性的預言。她通過分析小說的語言體系與文本結(jié)構(gòu)，指出喬伊斯是“有意違背人們使用語言的基本準則所進行的一場語言革命”。[3]這種對語言的破壞、拆解具有后現(xiàn)代文學語言游戲的特征。同時，這部小說的結(jié)構(gòu)“呈現(xiàn)出無序狀態(tài)”[3]108，這一結(jié)構(gòu)正是對夢與意識流的呼應?！啊妒仂`》對完整結(jié)構(gòu)的有意破壞：主人公名稱和身份的變換、材料的穿插拼湊、情節(jié)的斷斷續(xù)續(xù)等都是對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式的顛覆，以至于它出版不久就有不少評論家質(zhì)疑它是否可以被稱為小說。但事實上，正好是這樣一種無序的狀態(tài)呼應了小說對夢和意識的描述，吻合他們對當時社會的看法。從這一層面上講，《守靈》的結(jié)構(gòu)合乎無意識的真實，亦合乎現(xiàn)實的真實。”[3]108這樣的敘述手法旨在打破語言的正常秩序，使藝術(shù)形式獲得真正的自由。所以，這部預言似的小說成了后現(xiàn)代主義的肇端。

如果說喬伊斯的《芬尼根守靈夜》開了后現(xiàn)代主義文學的先河，那么界定的依據(jù)是什么？要回答這一問題，必須要回到哈桑對后現(xiàn)代主義的理論化。哈桑對先鋒文學、實驗文學的研究使他敏銳地意識到后現(xiàn)代主義的最根本特征是“不確定的內(nèi)在性”，這是他自創(chuàng)的一個概念，旨在說明后現(xiàn)代主義的兩種核心特質(zhì)：“不確定性”和“內(nèi)在性”。毛娟在其專著中詳盡分析了這一概念的產(chǎn)生語境及所指范疇，通過與羅蘭·巴特（RolandBarthes）的“迷失”“倒錯”“消解”、伊瑟爾（WolfgangIser）的“空白”“不定點”、巴赫金（MikhailBakhtin）的“對話式想象”等前代或同時代理論家的理論比照，指出哈桑這一概念的具體內(nèi)涵。“不確定性”是后現(xiàn)代主義本身具有的瓦解和反叛一切的力量，是對現(xiàn)在體系、規(guī)范的一種挑戰(zhàn)。“‘內(nèi)在性則是主體對環(huán)境、現(xiàn)實和創(chuàng)造的內(nèi)在適應?！盵3]80因為后現(xiàn)代本身的不確定與變化，呈現(xiàn)出多樣雜糅的面貌，主體需要適應客體的變化?！爸挥袑⒍呓Y(jié)合起來才能從根本上理解后現(xiàn)代精神。不確定性代表著中心消失和本體論消失的結(jié)果，內(nèi)在性則代表著使人類心靈適應所有現(xiàn)實本身的傾向。”[3]81

在哈桑的后現(xiàn)代主義研究中，先鋒文學扮演了十分重要的角色。先鋒文學是一種沉默的文學，他說“新文學中有一種逃避或者無視傳統(tǒng)的力量，這種力量相當激烈，它摧毀了文學之樹的根基，引出了一種隱喻意義上的巨大沉默。”[1]39-40換言之，先鋒文學蘊含著挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價值的巨大力量?！昂蟋F(xiàn)代主義與20世紀20年代的現(xiàn)代主義、先鋒派乃至某種浪漫主義之間有著一種剪不斷、理還亂的關(guān)系。”[3]153正是這種矛盾、復雜的關(guān)系，使我們對于后現(xiàn)代主義的認識變得困難。

毛娟通過參照美國理論家卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中對“先鋒”概念的梳理，考察“先鋒”一詞的內(nèi)涵與外延的演變，闡述了它是如何從純粹的軍事術(shù)語變成文藝批評中廣泛使的概念。“每個時代、每種文藝都可能有自己的‘先鋒派，它是一個極具開放性的概念?！盵3]150這種開放性在概念使用中使人們不斷拓展它的邊界，將各種新興的文學統(tǒng)統(tǒng)納入其麾下，因此，當反現(xiàn)代主義文學的后現(xiàn)代文學出現(xiàn)時，批評家使用最多的術(shù)語依然是“先鋒”一詞。在她看來，“作為一種激進的實驗鋒芒，先鋒派歷史地賦予自身雙重任務：破壞與發(fā)明。在這兩個雙重任務中，我想否定應該是更為重要的因素。后現(xiàn)代主義與先鋒派有很多相似之處，但亦存在著差別，其中最大的差別在于：先鋒派保持著現(xiàn)代主義的批判性，而后現(xiàn)代主義放棄了這種批判性，成為對現(xiàn)狀的肯定者和尊奉者。”[3]160這一論述試圖為我們真正理清先鋒派與后現(xiàn)代主義之間的復雜異同，作為帶有某種實驗性質(zhì)的先鋒文學，“否定”的確是其最重要的特質(zhì)。但批判性可否作為一種區(qū)分先鋒派、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的視角，或許有待更加細致的論證。

然而，對后現(xiàn)代性/后現(xiàn)代主義的探討始終離不開現(xiàn)代性/現(xiàn)代主義。毛娟通過對“現(xiàn)代”“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代性”“后現(xiàn)代主義”等推本溯源式的分析，指出這一組概念的具體內(nèi)涵。簡言之，這是一組不斷發(fā)展的概念，從“現(xiàn)代”是一種斷裂的時間意識到后現(xiàn)代性/后現(xiàn)代主義作為一種社會狀態(tài)，眾多學者對它們的闡釋使得這些概念也越來越清晰可辨。后現(xiàn)代性是對現(xiàn)代性的解構(gòu)，甚至顛覆。誠如毛娟所言，“‘后現(xiàn)代性是一種與‘現(xiàn)代性相反，與啟蒙主義的規(guī)范相對立的思想風格”[3]157。

文學現(xiàn)象是哈桑后現(xiàn)代主義研究的契機，通過對文學現(xiàn)象的分析，哈桑發(fā)現(xiàn)古希臘神話中的“俄爾甫斯”（Orpheus）形象正是后現(xiàn)代沉默文學的典型代表。俄爾甫斯獨特的身世使他天生就具有非凡的藝術(shù)才能，他的不幸遭遇更是令世人凄婉。在哈?？磥恚恢獾亩頎柛λ闺[喻了先鋒派文學的“沉默”?！岸頎柛λ闺m然被肢解了，但仍然繼續(xù)歌唱。這一形象的雙重本質(zhì)帶給我們的啟示是：當代文學就像俄爾甫斯那樣在毀滅與創(chuàng)造中前行，‘沉默是當代文學在這一過程中對自身采取的新態(tài)度?！盵3]175-176當代文學因為其所處的時代而不得不遭受沉默的命運。毛娟通過對達達主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等產(chǎn)生背景及影響的闡述，指出這些產(chǎn)生巨大影響的文藝流派均表現(xiàn)出“否定的傳統(tǒng)”與“沉默”的特質(zhì)。因此，“語言的這種危機不僅是現(xiàn)代的也是后現(xiàn)代的；不僅是當前的、連續(xù)的，也是斷裂的、啟示的。這種沉默的語言滿足了人類自我毀滅的雙重本質(zhì)：不僅破壞和肢解，而且在這種情況下繼續(xù)歌唱，是毀滅與創(chuàng)造的并進?！盵3]174社會文明的發(fā)展使理性的力量愈來愈強大，那些激情與本能的片段因為理性的節(jié)制而變得沉默。但它們并未消失，僅僅以沉默的方式存在。所以，沉默的語言依然是一種語言形式，而先鋒藝術(shù)家往往用沉默、空白使接受者更直接地體驗藝術(shù)本身，這是藝術(shù)形式所具有的力量。作為先鋒派文學的大師，亨利·米勒（HenryMiller）和塞繆爾·貝克特（SamuelBeckett）表現(xiàn)了沉默的文學的兩種傾向———“憤怒的叫喊”與“啟示的聲音”。米勒在文學中表現(xiàn)的竭力的反叛、貝克特戲劇中呈現(xiàn)的荒誕現(xiàn)實，都表達了藝術(shù)家對這一時代的深刻反思。

哈桑對后現(xiàn)代主義的關(guān)注始終沒有脫離西方文明的歷史發(fā)展，這就使其批評自然而然地從文學延伸到文化領(lǐng)域。哈?？偨Y(jié)了十一個相互關(guān)聯(lián)的后現(xiàn)代現(xiàn)象，這些復雜多元的后現(xiàn)代景象凸顯了后現(xiàn)代主義的開放與包容，即便如此，仍然難以界定后現(xiàn)代主義這一復雜含糊的概念。毛娟認為，哈桑是最早把后現(xiàn)代主義從一個文學概念轉(zhuǎn)化為文化概念的批評家。[3]213哈桑將研究后現(xiàn)代主義文學時歸納出的特征（不確定的內(nèi)在性）擴展到整個西方后現(xiàn)代主義文化，毛娟指出，“這是由我們時代的文化事實所促使的。我們的時代充斥著不確定，我們的文化呈現(xiàn)出不確定性，它們導致了世界的含混與多元?！盵3]215正是這樣不斷碰撞又不斷融合的文化現(xiàn)實，使得理論的解釋范圍也不斷擴大。哈桑對后現(xiàn)代主義的這些研究實際上與其同時代的其他后現(xiàn)代理論家們的思考是密不可分的。在對后現(xiàn)代主義研究時，哈桑強調(diào)行動與參與的重要性，并提出“超批評”的概念。他對這一概念有比較詳細的闡述，在《批評家即革命家：一條十個定格的超批評》[1]223一文中，提出了“超批評”的形式。這種帶有實驗意義的批評重視作家與批評家的個性體驗，在實踐的意義上呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代主義的多元性。在后現(xiàn)代主義，批評家的價值與意義何在？正如毛娟所言，“在這個人類信仰面臨危機、意義承受巨大痛苦的時代，我們也需要一種多元的‘顛覆行動，使我們的心靈從那些強加于人的、令人衰弱甚至致命的話語中解放出來。批評家們需要在其中發(fā)揮一種雙重作用———顛覆和創(chuàng)造。也許，批評家們的使命也就在于以自己的方式去建構(gòu)一個與‘意義相關(guān)的價值體系?！盵3]249-250換言之，批評的意義本身正在受到新時代的質(zhì)疑，在批評趨于程式化的時代，如何從創(chuàng)造的維度激活批評的力量顯得尤為重要，從這個意義上而言，哈桑為后現(xiàn)代的批評家們提供了一種超越這個時代的可能性。

哈桑通過對后現(xiàn)代主義的研究認為，后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義的基礎上誕生的，并發(fā)展了現(xiàn)代主義的批判精神與先鋒姿態(tài)。毛娟進一步指出，“一方面，后現(xiàn)代主義孕育于現(xiàn)代性，它有條件地肯定和發(fā)展了現(xiàn)代性的成果；另一方面，它又批判、摧毀和重建著現(xiàn)代性。它既與現(xiàn)代性相對立，又滲透到現(xiàn)代性內(nèi)部去解構(gòu)與吞噬它，從那里吸收養(yǎng)料和創(chuàng)造力量，以達到超越現(xiàn)代性和重建人類文化的目的?！盵3]252所以，后現(xiàn)代主義的批判必須借助對現(xiàn)代性的解構(gòu)才能完成，“它的任何批判和重建活動都是以同現(xiàn)代性對立作為基本出發(fā)點的?！盵3]252-253哈桑對后現(xiàn)代主義的理論思考是建立在現(xiàn)代主義/現(xiàn)代性的反思之中的，毛娟通過對哈桑的這一思考歷程進行研究，為我們總結(jié)了哈桑對后現(xiàn)代主義理論的反思，從理論立場到思考框架，以其科學與人文相結(jié)合的獨特視野，試圖從理論化的角度做出界定，但哈桑最終認為后現(xiàn)代主義的復雜多變使其像幽靈一樣難以界定。毛娟在闡述哈桑對“后現(xiàn)代主義”的界定之后，試圖給我們呈現(xiàn)一個更具包容性的界定，她指出“‘后現(xiàn)代主義是一個復雜而廣泛的術(shù)語，但它亦是一種理論，一種當代文化形式，并暗指了一個歷史時期，其確切內(nèi)涵我們難以界定，它從產(chǎn)生開始就呈現(xiàn)出多元的、多層次的問題。也許后現(xiàn)代主義者本身也不愿對它做出明確界定，不愿遵循傳統(tǒng)文化的規(guī)矩去定義它。他們寧愿保持后現(xiàn)代主義的不確定性?！盵3]260這樣模糊不定的闡述本身就是后現(xiàn)代主義的一種表征，它以“不可界定性”來表征“不確定性”。

后現(xiàn)代主義伴隨著全球化的浪潮同樣進入了我們的文化之中，作為“后現(xiàn)代主義之父”的哈桑，從文學批評與藝術(shù)批評的獨特視角切入后現(xiàn)代主義的研究，為我們提供了一種文學理論生成的范式，其文學本位的批評立場雖在當時顯得有些格格不入，卻讓后現(xiàn)代主義文學從理論意義上確立了自我的獨特性。毛娟對哈桑后現(xiàn)代文學理論的研究無疑為我們中國的后現(xiàn)代主義文學批評提供了一種嶄新的研究和闡釋視角，尤其是哈桑提出的“超批評”的概念既示范了一種超越傳統(tǒng)文學批評的范式，突出批評家與作家的個體感悟和個性特征，又希望文學批評能夠承擔“啟示”的重任。這種“‘超批評需要抗拒來自非文學部門的解釋規(guī)范，避免沾染特定的政治立場，不向任何意識形態(tài)靠攏?？梢哉f，哈桑的這一立場代表了人文主義傳統(tǒng)的一種典型?！盵3]226這對批評家本身有著極高的要求，凸顯了文學批評的獨立性與創(chuàng)造性。在研究方法上，哈桑將其后現(xiàn)代主義理論從文學拓展到文化領(lǐng)域，固然與他同時代的理論論爭有關(guān)，但他對后現(xiàn)代主義文學非孤立的研究為他的理論豐富做了準備。他把文學視為文化的一部分，從文學現(xiàn)象推及文化現(xiàn)實，后現(xiàn)代主義文學也是后現(xiàn)代主義文化的一部分，隨著他對后現(xiàn)代主義研究的深入，自然要對文化事實做出闡釋。

毛娟研究哈桑的專著采用大量一手資料，細節(jié)翔實，論證有力。本書附錄有她與哈桑通信的部分重要內(nèi)容，這樣與研究對象之間直接地請教討論使她的研究更具可靠性和準確性。毛娟是國內(nèi)系統(tǒng)研究哈桑的后現(xiàn)代主義理論的第一人，她通過梳理哈桑在不同階段對后現(xiàn)代主義的研究與反思，將哈桑的研究置于后現(xiàn)代理論發(fā)展的歷史語境之中，與同時期理論家們對后現(xiàn)代主義的研究進行平行比較研究，呈現(xiàn)后現(xiàn)代理論本身的差異性與豐富性，并指出哈桑對后現(xiàn)代主義理論的獨特貢獻在于從文學現(xiàn)象與藝術(shù)現(xiàn)象切入后現(xiàn)代主義研究，形成了極具包容性的后現(xiàn)代主義文學批評理論。在她的研究中體現(xiàn)出的對細節(jié)的把握與對問題的探究能力，使她對哈桑后現(xiàn)代主義理論的研究為學界提供了一個更好地理解后現(xiàn)代主義的視角。

注釋

[1][美]伊哈布·哈桑著.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向：后現(xiàn)代理論與文化論文集[M].劉象愚譯.上海：上海人民出版社，2015：182.

[2][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫著.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬、李瑞華譯.北京：商務印書館，2002：286.

[3]毛娟著.“沉默的先鋒”與“多元的后現(xiàn)代”：伊哈布·哈桑的后現(xiàn)代文學批評研究[M].北京：商務印書館，2016：106.