李喬

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽蚌埠230030)

寫真就是創(chuàng)作肖像畫，亦叫傳神、畫照、寫像、寫照、小照等。宋代蘇軾在繼承前代人物寫真理論的基礎(chǔ)上，對(duì)傳神進(jìn)行了實(shí)踐探索和學(xué)術(shù)理論總結(jié)，提出了關(guān)于人物寫真的理論觀點(diǎn)，由于其理論具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，并且對(duì)從事傳神寫照者具有很強(qiáng)的可操作性和實(shí)踐指導(dǎo)意義，自其誕生以來(lái)一直是后世人物寫真理論引用、繼承和闡發(fā)的根源，對(duì)后世人物寫真和當(dāng)下人物畫的創(chuàng)作具有明確而有效的指導(dǎo)意義。

一、蘇軾的人物寫真理論觀點(diǎn)分析

蘇軾在《傳神記》中說：“傳神之難在目。顧虎頭云：‘傳神寫影，都在阿堵中?！浯卧陲E頰，吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無(wú)不似者，眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)與眾中陰察之，今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，其復(fù)見其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口，虎頭云‘頰上加三毛覺精彩殊勝’，則此人意思，蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖，抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似耶？亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。”[1]

蘇軾首先復(fù)述了顧愷之提出的傳神寫影理論，同意其眼睛在傳神寫影中是傳神的重要部位的觀點(diǎn)。緊接著蘇軾提出自己對(duì)傳神部位的探索，介紹了在傳神寫影中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，蘇軾經(jīng)常在燈下看自己顴頰的投影，讓人把它在墻壁上的投影描摹出來(lái)，觀者可以迅速辨認(rèn)出所畫之像的主人公。蘇軾的燈下取影之法應(yīng)該受五代后蜀畫家李夫人月下取影之法的影響，夏文彥在《圖繪寶鑒》中對(duì)月下取影這一方法的偶然發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用進(jìn)行了介紹：“李夫人，西蜀名家，……月夕獨(dú)坐南軒，竹影婆娑可喜，即起揮毫濡墨，模寫窗紙上，明日視之，生意具足?；蛟疲碎g往往效之，遂有墨竹?！盵2]李夫人月下取影所畫之物為竹，其所創(chuàng)墨竹之法人間往往仿效，蘇軾所仿效燈下取影之法不是唯一。鄭板橋畫竹仿效這一技法時(shí)曾說：“凡吾畫竹，無(wú)所師承，多得之于紙窗粉壁日光月影中耳?！盵3]102由此可見李夫人的月下取影之法影響之深遠(yuǎn)，只不過李夫人月下取影之物與蘇軾燈下取影之物不同而已，這應(yīng)該是蘇軾對(duì)其取影技法的變相靈活運(yùn)用。

燈下取影僅對(duì)臉部顴頰外形進(jìn)行捕捉與描摹，并不對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行刻畫與描繪，甚至忽略眉毛與眼睛，但辨認(rèn)出被描繪者很容易，說明顴頰在傳神時(shí)是需要特別留心的也是能夠傳神的重點(diǎn)表現(xiàn)部位。顧愷之所提出的傳神寫照的重要部位眼睛在這里被忽略了，但通過顴頰外形依然可以辨認(rèn)被寫者，說明顴頰作為人物臉部外形的重要特征在表現(xiàn)傳神時(shí)的重要性。而對(duì)宏觀外形的有效刻畫，對(duì)整體的客觀把握恰恰避免了西漢劉安在《淮南子》卷十七中所說的“畫者謹(jǐn)毛而失貌”[3]188的弊端，忽略無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)描摹，抓住了所繪物體的傳神之處的典型特征，就能幫助畫者進(jìn)行傳神描摹。蘇軾緊接著總結(jié)了“目與顴頰似，余無(wú)不似者”這一傳神寫影的重要法則，對(duì)顴頰在傳神寫照時(shí)的重點(diǎn)關(guān)注是蘇軾對(duì)顧愷之傳神理論中關(guān)于傳神部位的豐富和補(bǔ)充。而此處的顴頰之所以能夠在墻上描摹出來(lái)，是因?yàn)樘K軾在燈下所投之影為側(cè)面，也就是側(cè)面的輪廓刻畫得比較精準(zhǔn)，而輪廓的刻畫在后世的寫真理論中就是打圈，蘇軾強(qiáng)調(diào)對(duì)顴頰外形的重點(diǎn)關(guān)注也提醒了后世在打圈時(shí)要對(duì)重點(diǎn)部位留心。

對(duì)眉毛、鼻子與嘴巴，蘇軾認(rèn)為可以對(duì)其進(jìn)行增減取似，其意思大概就是通過夸張、放大或者縮小被描繪對(duì)象的口鼻特征，可以更好地表現(xiàn)對(duì)象的形似?？鋸埖奶卣髯尡槐憩F(xiàn)的對(duì)象更加容易被辨認(rèn)，也能有效增加作品的趣味，更容易傳神。蘇軾在這里沒有要求對(duì)表現(xiàn)對(duì)象作絕對(duì)寫實(shí)表現(xiàn)，沒有追求所有部位的逼肖，符合其在《書鄢陵王主薄所畫折枝》中提倡的“論畫以形似，見與兒童鄰”[3]190的觀點(diǎn)。只要能有效地傳達(dá)被畫者之神，抓取被描繪者的重點(diǎn)傳神部位，其他部位并不需要絕對(duì)形似，口鼻大之人可以夸張其大，口鼻小之人可以讓其更小，但這種夸張不是盲目無(wú)根據(jù)的，而是在現(xiàn)有形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的、合理的、趣味性的夸張。這種表現(xiàn)方式比按圖索驥式的描摹更能傳達(dá)被寫者之神，更能增加作品的可讀性。這種表現(xiàn)方法要求畫者對(duì)被寫者進(jìn)行仔細(xì)觀察，抓取被寫者的形神特征，然后融入畫者主觀情思或者意趣，對(duì)其進(jìn)行個(gè)性化、情感化的表現(xiàn)。把被表現(xiàn)的外物融入畫者情感并加以表現(xiàn)，魏晉時(shí)期的顧愷之稱之為“遷想妙得”，而揚(yáng)州八怪之一鄭板橋則總結(jié)為從“眼中之竹”到“胸中之竹”然后再到“手中之竹”的傳達(dá)過程。

取神與相一道這一說法有其科學(xué)合理的地方，古代的人物畫大家在進(jìn)行人物傳寫時(shí)很多都不是對(duì)著模特進(jìn)行寫生的，但是他們卻能夠傳寫出被畫者的形神，這就需要畫家掌握抓取人物相貌的典型特征的技巧，而古代的相術(shù)所要求的也是從業(yè)者能夠迅速抓取和分析人物相貌的典型特征，根據(jù)相術(shù)得出各種面相特征對(duì)應(yīng)的命運(yùn)吉兇，給顧客以答案。兩者在抓取人物特征時(shí)有共通之處，只不過相術(shù)的從業(yè)者不需要把所看到的特征傳寫于筆下，不一定具備傳神的專業(yè)技能。而傳神者則要求既能捕捉被寫者之神，又能傳寫于筆下，在掌握相術(shù)抓取特征這一本領(lǐng)的同時(shí)又需具備畫者的專業(yè)技能，但傳神者也不要求掌握各種面相特征所對(duì)應(yīng)的命運(yùn)變數(shù)的相術(shù)法則。至于元四家之吳鎮(zhèn)能寫山水人物，閑則讀書饑則賣卦，精通天人性命之學(xué)則又另當(dāng)別論。如顧閎中作品《韓熙載夜宴圖》，圖中涉及不同性別、不同階層、不同年齡、不同外貌特點(diǎn)的形形色色的人物，顧閎中并沒有對(duì)這些人物進(jìn)行一一寫生，但作品所傳寫出的參與宴會(huì)的人物卻可以讓南唐后主李煜一一辨認(rèn)出來(lái)，這就是畫者具備了相術(shù)所要求的能夠?qū)Ρ粚懻叩南嗝驳湫吞卣鬟M(jìn)行抓取、分析的技能，畫者通過暗中觀察用默識(shí)心記的方法進(jìn)行傳寫，能夠做到閉目如在目前，放筆如在筆底，能夠順利地對(duì)被觀察之人進(jìn)行一一傳寫。所以蘇軾所說取神與相一道是有一定根據(jù)和道理的。

蘇軾說“欲得其人之天，法當(dāng)與眾中陰察之”，這里提出的“天”也就是被寫者之神，或者說是被寫者最真實(shí)、最自然的狀態(tài)，并且給出了捕捉人物之神的具體辦法，在人群中偷偷觀察被寫者，發(fā)現(xiàn)被寫者在日常生活中的自然狀態(tài)，或者尋找被寫者習(xí)慣性的動(dòng)作，抓取之后進(jìn)行描繪更容易接近被寫者之本真面目，傳達(dá)被寫者之神，即取得被寫者之“天”。蘇軾批評(píng)了寫真者“使人具衣冠坐，注視一物，斂容自持”的傳寫方法，認(rèn)為被寫者一旦整理好衣冠，端坐斂容之后，很多生活中的習(xí)慣性動(dòng)作、神情，最生動(dòng)、最自然的狀態(tài)就消失了，或者被下意識(shí)地隱藏了，而斂容自持的嚴(yán)肅狀態(tài)遠(yuǎn)離了生活中本真自然的生動(dòng)狀態(tài)，這對(duì)揭示被寫者之“天然真我”是不利的，畫者最終難以有效地捕捉與傳寫被寫者之神。但既然在“使人具衣冠坐，注視一物，斂容自持”這一方式或者這一時(shí)間段內(nèi)難見被寫者之“天”，那么捕捉被寫者之“天”的最好時(shí)機(jī)應(yīng)該是在畫前“陰察”，通過推理我們發(fā)現(xiàn)捕捉被寫者之“天”是在動(dòng)手繪制之前就已經(jīng)完成的，而不是在畫的過程中才發(fā)現(xiàn)的。

蘇軾認(rèn)為每個(gè)人都有區(qū)別于他人的個(gè)性特征，也就是“意思”，有的人顯著特點(diǎn)在眉目，有的在鼻口。蘇軾同意顧虎頭曾講的一例“頰上加三毛覺精彩殊勝”，認(rèn)為此人的“意思”在須頰之間。他還總結(jié)了優(yōu)孟學(xué)孫叔敖以假亂真得以成功的原因，認(rèn)為并不完全因?yàn)殚L(zhǎng)得相似，而是優(yōu)孟抓取了孫叔敖日常生活中喜歡抵掌談笑的這一細(xì)節(jié)，致使來(lái)訪者認(rèn)為死者復(fù)生。此處的優(yōu)孟與孫叔敖并不是舉體皆似，但五官的大致相似，喜歡抵掌談笑的日常動(dòng)作相同，這也就得到了孫叔敖的“意思”。蘇軾在此處提醒畫者在傳神時(shí)必于日常生活中觀察被寫者待人接物或幽居娛悅時(shí)展現(xiàn)的習(xí)慣動(dòng)作與情感表現(xiàn)，抓取被寫者在無(wú)意識(shí)中展示的自然、自我的個(gè)性特征，也就是關(guān)注被寫者的“意思”，抓取“意思”在傳神表現(xiàn)中具有非常重要的作用，這也是藝術(shù)創(chuàng)作之前為何要求觀察生活、體驗(yàn)生活的原因所在。

二、后世對(duì)蘇軾傳神理論的繼承與發(fā)展

《中國(guó)畫論輯要》在陳造有關(guān)人物傳神條目之后，給出一句按語(yǔ)：“陳氏雖非畫家，但所論寫神之法，則為畫家之至理，后世寫像傳神諸書，俱不出此范圍?！盵3]199陳造非畫家，但是其所總結(jié)的人物傳神理論概括了后世傳神著書的理論范圍，對(duì)其理論來(lái)源具有仔細(xì)分析和探索的必要。

任何一種理論文字的產(chǎn)生都需具備一定的依據(jù)或者條件，要么有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)作為理論形成的基礎(chǔ)，要么把前人的理論作為自己理解和闡發(fā)的范本。如果既沒有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)又沒有前人學(xué)術(shù)作為理論根據(jù)，其理論闡發(fā)很難產(chǎn)生效果，強(qiáng)力為之亦難以站得住腳。陳造并非畫家，沒有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)作為其形成文字的前提條件，其高水平傳神理論的橫空產(chǎn)生，必然是在理解他人理論的基礎(chǔ)上加以個(gè)人總結(jié)和闡發(fā)的。通過以上的文字比對(duì)和拆解分析，我們可以清楚地看到陳造傳神理論的淵源。

陳造之后比較重要的有關(guān)傳神的著作有兩部，一部為元代的《寫像秘訣》，另一部為清代的《傳神秘要》。正如《中國(guó)畫論輯要》中所說，陳造之后的寫真著作大多難以超出陳造所錄傳神理論的范圍，當(dāng)然更在蘇軾的傳神理論范圍之內(nèi)，雖然不再繼續(xù)論證其傳承和淵源，但為方便研究者對(duì)比取證，此處亦加以摘錄。

元代王繹在《寫像秘訣》中說：“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)現(xiàn)，我則靜而求之。默識(shí)于心，閉目如在目前，放筆如在筆底……近代俗工膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫，因是萬(wàn)無(wú)一得，此又何足怪哉？”[3]203

清代蔣驥在《傳神秘要》中說：“凡人有意欲畫照，其神已拘泥。我須當(dāng)未畫之時(shí)，從旁窺探其意思，彼以無(wú)意露之，我以有意窺之。意思得即記心上。所謂意思，青年者在烘染，高年者在皺紋。烘染得其深淺高下，皺紋得其長(zhǎng)短輕重也。若令人端坐后欲求其神，已是畫工俗筆。”[3]204-205蔣驥在此處也明確提出所謂的“意思”是在未畫之時(shí)有意窺得的，與蘇軾欲求其人之“天”必于暗中“陰察”如出一轍，但此處把蘇軾所說的“意思”兩字肯定為“青年者在烘染，高年者在皺紋”，這種例舉的弊端與陳造有相同之處，把“烘染和皺紋”這兩種特征肯定為所謂的“意思”，但明顯縮小了蘇軾所說的“意思”所涵蓋的內(nèi)容范疇。蔣驥在加強(qiáng)理論的可操作性的同時(shí)，因例舉的片面化造成了原有理論內(nèi)涵的部分丟失。好在通過例舉對(duì)寫真者具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義，讓從事傳神者可以更直觀地處理不同年齡階層的對(duì)象，操作起來(lái)有一定的技術(shù)針對(duì)性。

三、蘇軾的寫真理論在當(dāng)下人物畫創(chuàng)作中的價(jià)值

古人寫真大多出于紀(jì)念意義，決定寫真大多發(fā)生在人生得意、悠閑舒適或者即將謝幕之時(shí)，譬如金榜題名或榮獲圣賞，出于對(duì)人生重要事件的紀(jì)念，可能請(qǐng)人寫真。或者步入暮年，為留與后人回憶、紀(jì)念或瞻仰，也可能請(qǐng)人傳神。并不排除有些人身邊就有好友善于傳寫，可以不在乎寫真的時(shí)間選擇或者特殊意義，只是為了娛悅心情而留下肖像作品，譬如郭子儀之婿趙縱侍郎甚至請(qǐng)了當(dāng)時(shí)最有影響的兩位畫家韓干和周昉每人為其傳寫一幀，比對(duì)把玩。隨著東西方藝術(shù)交流的不斷加強(qiáng)，西方造型藝術(shù)的訓(xùn)練方式的引入，再加上照相技術(shù)的產(chǎn)生和普及，寫真術(shù)慢慢退出歷史舞臺(tái)，但是有關(guān)寫真的理論并沒有隨著寫真術(shù)的消失而失去其理論價(jià)值，如果用發(fā)展的眼光看蘇軾的人物寫真理論，其不但在人物寫真領(lǐng)域適用，在當(dāng)今的中國(guó)畫人物創(chuàng)作中依然具有很強(qiáng)的操作性和指導(dǎo)意義。

明清時(shí)期西方繪畫藝術(shù)隨傳教士進(jìn)入中國(guó)，西方的人物造型訓(xùn)練方法隨之進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)畫的寫生及創(chuàng)作課程?，F(xiàn)代從事寫實(shí)人物創(chuàng)作的部分畫者依然采取模特寫生的方式收集素材或者進(jìn)行創(chuàng)作，這種模特寫生已經(jīng)不像蘇軾所提倡的于暗中“陰察”的做法，而是采取了其所否認(rèn)的表現(xiàn)方式“具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持”，失去了對(duì)模特生活的觀察、了解，難以捕捉被寫者的“意思”與“天”，作品也因?yàn)橹苯訉?duì)著模特寫生而“不待遷想秒得也”，模特在此處的作用基本上等同于顧愷之所說的臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，人物寫生一般情況下就只是作為訓(xùn)練造型的一種手段。但是缺少了“陰察”過程，沒有對(duì)生活進(jìn)行深入體驗(yàn)，沒有作者情感的“遷想”，難以抓取模特之“天”，亦難以得到所作作品之“意思”，造成作品缺乏真實(shí)性、趣味性、可讀性和感染力。中國(guó)畫特別是工筆作品創(chuàng)作的程式化比較強(qiáng)，大部分畫者所掌握和使用的技法大同小異，使用材料和媒介變化不大。畫者個(gè)人通過對(duì)生活的觀察而由心生發(fā)的用筆、用色、用墨以及畫面處理方法越來(lái)越少。表面上看很多畫者非常勤勞，但在藝術(shù)思考和藝術(shù)創(chuàng)新方面卻特別懶惰。這最終導(dǎo)致當(dāng)下工筆作品個(gè)性缺失，畫面風(fēng)格“大一統(tǒng)”。生于江南和成長(zhǎng)于塞北的畫家作品感覺相似，抹掉簽名和印章，難以區(qū)分畫作歸屬。再加上現(xiàn)代科技的介入，畫者借助照相機(jī)、電腦、投影儀等多種現(xiàn)代科技進(jìn)行人物畫的造型、構(gòu)圖、色調(diào)輔助制作，進(jìn)一步加重了畫者對(duì)外物的依賴，減少了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及被寫對(duì)象觀察捕獲的內(nèi)心真切感受，制作出的作品讓人品讀起來(lái)味同嚼蠟，容易使人產(chǎn)生蘇軾倦看畫工畫的感嘆：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)氣，看數(shù)尺便倦?！盵3]190當(dāng)下人物畫創(chuàng)作因收集素材的手法單一，藝術(shù)表現(xiàn)手段相對(duì)程式化，再加上畫家的學(xué)識(shí)、眼界、修養(yǎng)等各方面的限制，很容易造成作品千篇一律、千人一面，這是當(dāng)下工筆人物作品中大面積呈現(xiàn)并急需解決的問題。所以怎樣讓自己的作品在當(dāng)下展覽中吸引評(píng)委的眼光，讓觀眾駐足，無(wú)論是拼制作精良還是拼作品制作時(shí)耗費(fèi)的工作量，無(wú)疑都不是正確之選。而蘇軾所倡導(dǎo)的“陰察”之法，所提倡的走入生活深入體驗(yàn)，在生活中觀察想要表現(xiàn)的對(duì)象，發(fā)現(xiàn)被表現(xiàn)者生活中生動(dòng)感人的自然狀態(tài)，捕捉不同人物的個(gè)性特征及神采意思，加入畫者對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的體會(huì)和傾注的情感，采用寫實(shí)、夸張或兩者合理結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法，默識(shí)心記遷想秒得，然后傳寫和創(chuàng)作的過程和辦法，可以有效解決藝術(shù)作品缺乏吸引力的問題，可改變千篇一律的人物形象、千人一面的畫面感受，增加作品的真實(shí)性、趣味性、可讀性以及感染力，這是蘇軾傳神理論在當(dāng)下人物畫創(chuàng)作中依然可資借鑒的價(jià)值所在。