論子弟書對“水滸”故事的藝術(shù)改造

馬驍駿

(遼寧大學文學院，遼寧沈陽110000)

作為清代北方曲藝的一種，“水滸”子弟書是《水滸傳》成書以后參與重述、再現(xiàn)故事的一種重要的說唱藝術(shù)形式。從素材來源看，大部分“水滸”子弟書改編自百回本小說《水滸傳》，還有一些脫胎于水滸戲(以昆曲、京劇為主)，可以說，“水滸”子弟書是清代充分借鑒小說、戲曲藝術(shù)經(jīng)驗的“水滸”說唱的典型。從題材內(nèi)容來看，“水滸”子弟書多擷取故事中反映世態(tài)人情的部分，圍繞幾個主要人物進行敷演，而筆墨著重落在描寫人物心理、服飾，繪景狀物上，具有鮮明的藝術(shù)特點。

對于改編自名著的子弟書作品，研究者①多將目光聚焦在“紅樓”子弟書、“聊齋”子弟書、“三國”子弟書、“西游”子弟書幾種上，對“水滸”子弟書則不甚關(guān)注，幾乎沒有專門的研究成果。本文主要考察子弟書對“水滸”故事的藝術(shù)改造。

一

據(jù)筆者所見，“水滸”子弟書現(xiàn)存23篇，其中5篇同書異名，集中保存在清車王府曲本中，現(xiàn)將其名目及著錄情況列舉于下：

1.《水滸全人名》(全1回)，作者無考。此書即《全水滸》，簡稱《水滸》。精抄本，傅惜華藏。百本張《子弟書目錄》(以下簡稱百本張目)、別野堂《子弟書目錄》(以下簡稱別野堂目)、樂善堂《子弟書目錄》(以下簡稱樂善堂目)、傅惜華《子弟書總目》(以下簡稱傅惜華目)著錄。

2.《水滸》(全1回)，作者無考，此書即《全水滸》，又題《水滸全人名》。中國俗曲總目稿、百本張目、傅惜華目著錄。

3.《全水滸》(全1回)，作者無考。此書簡稱《水滸》，又題《水滸全人名》。百本張目、別野堂目、傅惜華目著錄。

4.《醉打山門》(全1回)，作者春樹齋，述百回本小說第3回事。中國俗曲總目稿、百本張目、傅惜華目著錄。

5.《山門》(全1回)，作者無考。此書即《醉打山門》，述百回本小說第4回事，精抄本，傅惜華藏，傅惜華目著錄。

6.《夜奔》(全1回)，作者無考。中國俗曲總目稿、百本張目、傅惜華目著錄。

7.《賣刀試刀》(全2回)，作者韓小窗，述百回本小說第11回事。中國俗曲總目稿、百本張目、樂善堂目、別野堂目、傅惜華目著錄。

8.《楊志賣刀》(全2回)，作者韓小窗，此書即《賣刀試刀》，述百回本小說第21回事。百本張目、傅惜華目著錄。

9.《煙花樓》(全4回)，作者張松圃，述百回本小說第20回事。中國俗曲總目稿、傅惜華目著錄。

10.《坐樓殺惜》(全4回)，作者無考，述百回本小說第21回事。中國俗曲總目稿、百本張目，傅惜華目著錄。

11.《活捉》(全1回)，作者無考，事不見于百回本小說中，本事出自《水滸記》傳奇第32出《冥感》，昆曲《水滸記·活捉》。中國俗曲總目稿、百本張目、別野堂目、傅惜華目著錄。

12.《武松打虎》(快書)，作者無考，又題《景陽岡》，述百回本小說第23回事。北京傳統(tǒng)曲藝總錄著錄。

13.《義俠記》(存第2回)，作者無考，又題《武松殺嫂》，述百回本小說第26回事。民初輯本《子弟書目錄》著錄。

14.《走嶺子》(全1回)，作者無考，述百回本小說第31回事。中國俗曲總目稿、百本張目、傅惜華目著錄。

15.《蜈蚣嶺》(全4回)，作者無考，述百回本小說第30回事。中國俗曲總目稿、百本張目、樂善堂目、傅惜華目著錄。

16.《削道冠》(全2回)，作者無考，述百回本小說第31回事。中國俗曲總目稿、傅惜華目著錄。

17.《蜈蚣嶺》(快書)，作者無考，述百回本小說第30回事。百本張目、快書目錄、中國俗曲總目稿、北京傳統(tǒng)曲藝總錄著錄。

18.《李逵接母》(全3回)，作者無考，述百回本小說第42回事。中國俗曲總目稿、百本張目、傅惜華目著錄。

19.《翠屏山》(全20回)，作者羅松窗，述百回本小說第43回至第45回事。中國俗曲總目稿、百本張目、別野堂目、傅惜華目著錄。

20.《盜甲》(全3回)，作者無考，述百回本小說第55回事，傳奇《雁翎甲》第15出，昆曲折子戲《盜甲》、京劇《時遷盜甲》亦演此事。中國俗曲總目稿、百本張目、樂善堂目、傅惜華目著錄。

21.《挑簾定計》(全1回)，作者無考，述百回本小說第24回事。中國俗曲總目稿、百本張目、別野堂目、傅惜華目著錄。

22.《王婆說計》(全1回)，鶴侶作，此書未見著錄，述百回本小說第24回，精抄本，傅惜華藏，傅惜華目著錄。

23.《骨牌名》(全1回)，作者無考?！都\書目》曰：“把那骨牌名兒全水滸人名兒活捉短長?！敝袊浊偰扛?、百本張目、別野堂目、傅惜華目著錄。

這些篇目中，占比例最大的是描摹世態(tài)人情的作品，正如郭曉婷所指出的，“作者多選擇那些能夠表現(xiàn)人物內(nèi)心情感和生活矛盾的段落，而很少選擇廝殺的場景”②。從所選描寫的對象來看，作者主要圍繞宋江、李逵、武松、林沖、楊志而敷演，這些角色在小說中就是核心人物，在戲曲舞臺上也是焦點所在，作為深受小說、戲曲影響的藝術(shù)形式，子弟書自然仍以他們?yōu)橹饕宋铩?/p>

二

傅惜華先生曾指出，作為晚興的說唱藝術(shù)形式之一，“子弟書的內(nèi)容，比較其他曲藝所衍述的故事，來源是極其豐富的”③，有明清通俗小說、元明清三代的雜劇與傳奇、當時北京劇場中流行的京劇等。子弟書不僅在素材上大量因襲小說、戲曲，在藝術(shù)手法和描寫對象上也多對其有所借鑒?！八疂G”子弟書在創(chuàng)作時多采取戲曲的場景敘事方式，運用大量的人物內(nèi)心獨白。同時，它對小說的敘事經(jīng)驗也多有借鑒。

(一)人物選擇

子弟書篇幅較短，容量有限，不能像小說那樣在深廣的文本世界內(nèi)串聯(lián)眾多人物，也無法像戲曲那樣在舞臺空間中展現(xiàn)諸多角色，而只能將筆墨聚焦于幾個核心人物上?！八疂G”子弟書中的核心人物有武松、宋江、李逵、林沖、楊志、時遷等英雄好漢，還有一些女性人物，如閻婆惜、潘金蓮、潘巧云等。之所以圍繞這些人物進行創(chuàng)作，主要有以下原因：

首先，子弟書的創(chuàng)作很大程度上受百回本小說《水滸傳》的影響。在小說中，作者便已經(jīng)將創(chuàng)作重心放在武松、宋江、李逵、林沖等人身上。從小說回目的設置便可清楚地看到這一點。描寫宋江的篇目有25回，描寫武松的有10回，描寫李逵的有9回，描寫魯智深的有8回，作為女性的潘金蓮、潘巧云和閻婆惜，作者也均用2回來敘述。小說對人物的刻畫，以及對相關(guān)情節(jié)的敷演，為子弟書的改編提供了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。

其次，“水滸”子弟書與“水滸”戲也有較深淵源。如《活捉》一篇，其情節(jié)出自戲曲，具體說來，是對《水滸記》傳奇第31出《冥感》和昆曲《水滸記·活捉》藝術(shù)經(jīng)驗的繼承。陶君起在《京劇劇目初探》一書中著錄“水滸”戲69部，但有一些“水滸”戲的文本現(xiàn)已不見。根據(jù)傅惜華先生主編的《水滸戲曲集》，我們可以看到現(xiàn)存的“水滸”戲共21部，其中，有關(guān)宋江、武松、李逵、林沖的篇目最多，在核心人物的選擇上“水滸”戲與“水滸”子弟書是基本一致的。

最后，核心人物的選擇又與八旗子弟的文化習尚和審美趣味有關(guān)。旗人尚武，一直以來都對通俗文藝中金戈鐵馬、樸刀桿棒類的故事更感興趣。因此，子弟書作者更多關(guān)注武松、宋江、李逵這些豪俠英雄。同時，作為清代有錢有閑的群體，八旗子弟長期受通俗文藝的影響，缺乏對現(xiàn)實生活的深刻理解，而對市井風情更加著迷，故以潘金蓮等為主要人物的風情故事自然成為敘述的焦點。

(二)情節(jié)改編

通過文本對比，筆者發(fā)現(xiàn)子弟書對水滸故事的改編方式主要有3種：增、減、改。詳見表1。

表1 子弟書對“水滸”故事的改編

表1(續(xù))

進一步考察會發(fā)現(xiàn)：子弟書主要增加了人物的心理描寫、情感抒寫以及景物描繪，主要刪了小說的一些細節(jié)，一些情節(jié)的前因后果，對一些情節(jié)進行了改動，有些是微調(diào)，有些則是比較大的調(diào)整，另外，對人物語言也進行了改編。

(三)重心轉(zhuǎn)移

趙毓龍、胡勝在《重人情而輕神魔：論“西游”子弟書的敘事傾向》一文中指出，“西游”子弟書的敘事重心不在神魔斗法，而是人情敘寫。筆者發(fā)現(xiàn)，“水滸”子弟書的敘事重心也不在打斗上，同樣重在人情敘寫。這里的人情敘寫既指人的內(nèi)心情感和情緒的抒發(fā)，也指社會風情和世情的呈現(xiàn)。

百回本小說《水滸傳》的主要內(nèi)容之一，是表達與展示人情，小說中所描寫的英雄人物有著不同的社會地位、性情和境遇，但他們的思想、行為、語言交織成一張巨大的網(wǎng)，相互聯(lián)系、影響及作用，是世間百態(tài)的縮影。然而，從總體的敘事傾向來看，人情并不是《水滸傳》的敘事重心?！八疂G”故事堪稱游民英雄以武犯禁的代表，從分散獨立的單篇故事到系統(tǒng)連貫的《大宋宣和遺事》，再到百回本小說《水滸傳》，打斗情節(jié)始終是最主要的敘事興奮點。如小說第23回“武松打虎”這一情節(jié)，40%的篇幅都在寫武松與老虎的搏斗。

而“水滸”子弟書顛倒了人情與打斗的比重，從表1可以看出，子弟書作者將人情盡可能放大，刪減了很多打斗描寫。如武松打虎，小說中用了1 242個字來描寫武松打虎的情節(jié)，而子弟書僅用200字左右。這種現(xiàn)象與子弟書的體式有關(guān)，雖然子弟書屬于敘事文學范疇，并且是說唱本子，但它與寶卷、鼓詞不同，更接近敘事詩。具體來說，“子弟書一般只截取原故事中的某一段或某一處細節(jié)來敷演，通過描繪景物、描畫情態(tài)、抒寫心理來實現(xiàn)敘事，而其在心理活動的描寫上尤為細膩，不惜筆墨，反復皴染，層層深入。故其所謂‘敘事’，并不以情節(jié)的離奇曲折取勝，而是以‘情’的豐沛和細膩來打動人”④。子弟書的作者很擅長制造并渲染動情處，尤其是以“心語化”手段來展現(xiàn)人物的內(nèi)心，崔蘊華認為：“心語化是指敘述者將人物瞬間的情感信息擴展為全面而豐富的語匯，從而達到心語話語皆情語的地步，即使是一種情感，也會用立體的心理語言或神態(tài)語匯渲染出來?！雹荨八疂G”子弟書就存在大量“心語化”的段落。如《坐樓殺惜》中，原著僅用寥寥數(shù)語交代宋江的心理活動：

可奈這賤人全不睬我些個，他自睡了。我今日吃這婆子言來語去，央了幾杯酒，打熬不得。⑥

子弟書則敷演為：

你本是路柳墻花娼妓輩，不識抬舉混撇清。我本是頂天立地奇男子，怎肯在你的跟前落下風。埋怨自己當初錯，從前不該任意行。自此打破風月謎，章臺滋味我總明。方才若是糟糠婦，縱然反目他也留情。罷罷罷，明早給他一張紙，趁此開交兩西東。⑦

比較而言，小說中心理活動描寫似更為真實，但子弟書通過渲染，強化了宋江性格中果決的一面。當然，如果這種“心語化”的渲染方式被過分使用，可能會導致對人物的部分人格特質(zhì)的歪曲。如《走嶺子》中有大段的關(guān)于武松心理活動的描寫：

想老天既產(chǎn)武松這般男子，大料俺也值作個人間的萬戶侯?！辉隔斶_楊志能容物，才可以安身立命別作良謀。異日里身受招安為個將佐，俺武松敢將血汗把君酬。但掙得一條玉帶橫腰系，萬古英明史冊留。⑧

子弟書作者把主人公心中的不平進行放大，抒情效果增強，但讓人覺得武松似乎是一個熱衷于功名利祿的人，這與小說中武松的人物形象不符。

又如《醉打山門》中關(guān)于魯智深的心理描寫：

魯智深散步山前思往事，一番惆悵一番嗟呀。說：“原想在名利場中掙些事業(yè)，又誰知一時忿怒把人殺。無奈何暫入空門逃出性命，居然是頭陀行者棄舍繁華。真可厭拜懺唪經(jīng)求正果，沒來由參禪入定想作菩薩。不過是些口頭禪欺人耳目，有誰見黃金鋪地波羅開花？”⑨

這段心理描寫中，“惆悵”和“嗟呀”與小說中魯智深的性格不合，魯智深是大口吃肉、大口喝酒的豪爽粗漢子，從未見其自嘆自哀。至于想在名利場中掙事業(yè)，不想遠離繁華城市，更是與小說中的形象不符。

三

傅惜華先生曾說：“子弟書之價值，不在其歌曲音節(jié)，而在其文章。詞句雖有時近于俚俗，婦孺易曉，然其寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口，極其真善美之至。其意境之妙，恐元曲而外殊無能與倫者也。”⑩子弟書是一種寓雅于俗的文藝樣式。“水滸”子弟書中有大量的景物描寫，往往還會同人物當時的境遇和情感相呼應，用詞既典雅又通俗，能夠達到情景交融、氣韻渾融的狀態(tài)。

一方面是景語的雅化。崔蘊華認為：“景語化敘述是指敘述主體抓住所敘人物每一次看景、賞景的瞬間，將眼前的景物充分渲染出來，從而達到一種情感的轉(zhuǎn)移和釋放。”“水滸”子弟書中的英雄人物只要走在山林或街道中，書中就會有大量的景物描寫，以襯托英雄好漢當時的心理狀態(tài)。“水滸”子弟書將一些情節(jié)片段改成具有濃厚抒情意味的韻文，如《醉打山門》只是用寥寥數(shù)筆交代了魯智深出家的前因后果，而對抒情寫景部分著墨較多：

到山前，縱目遙觀，一聲長嘯，說：“果是洞天福地，不比世界浮華?！钡珓t見爽氣迎人，別有天地，紅塵遠隔，滿目煙霞?！瓭镜琢魅暭毤殻珠g野雀語喳喳。猛回頭，古剎巍峨云端里，隱隱的鐘聲遙傳梵語嘩。魯智深散步山前思往事，一番惆悵一嗟呀。

魯智深在顛沛流離中只得棲身于古剎之中，但這里也容不下他，子弟書的敘述重點不像小說一樣聚焦于他在山中吃酒大鬧山門，而是將筆墨延宕開來，通過山林景色的描寫來渲染烘托此時魯智深的內(nèi)心情感。

再如《夜奔》中寫林沖拜訪柴進，因為早聽說柴進是個“虛心下士的俠烈兒郎”，所以林沖內(nèi)心是比較興奮的，眼前所見的景物便是清新明亮的：

不多時見水碧沙明，林深村遠，飛花啼鳥綠草白楊。綠叢叢百尺凌霜松柏茂，裊娜娜千絲浥露柳枝長……遙望見綠陰深處石橋北，高簇簇一道朱門，兩道圍墻。

這段韻文有田園詩的味道，也與林沖當時的心情相呼應，當時林沖遭遇不幸，好在魯智深仗義相救，馬上要見到柴進的好心情躍然紙上。

另一方面是人物語言的進一步俗化。子弟書作者對一些人物的個性化語言處理得較為恰當，不像小說那么啰嗦，顯得干脆利落。從小說第31回武松與惡道開打前的獨白，以及與惡道的對話中可以看出武松有幽默感，這對人物形象的刻畫有一定補充，但不免有啰嗦之嫌。而子弟書中對這段情節(jié)的描述更簡練、干脆，更符合武松的性格。

《盜甲》的情節(jié)也比小說豐富了許多，其間插入了兩個丫鬟的嬉笑打鬧和徐寧夫妻生活中的“磕打牙”，這在小說中作者只是簡單地作了交代，子弟書的改編和擴充使故事充滿了生活氣息，情節(jié)更生動有趣，徐寧的人物形象也更加豐滿。其中作者使用的語言，如“嘩啦”“啛喳”“貪頑”“磕牙”等都是俗語，丫鬟之間的玩笑和夫妻之間的“磕打牙”都是日常生活中常見的情景。

四

綜上所述，子弟書作為一門獨立的藝術(shù)形式，借鑒了戲曲和小說的藝術(shù)手法，同時結(jié)合民間文藝形式，卻又打破了傳統(tǒng)說唱文學的敘事抒情限制，形成了自己獨特的藝術(shù)特性。“水滸”子弟書雖然受到了小說文本的束縛，但它并不以廝殺打斗為主要敘述內(nèi)容，其關(guān)注點主要是心理描寫、情感抒發(fā)、景物描繪、場景敘事等。善于抒寫情感是子弟書最大的特點，子弟書作者更加熱衷于多角度、深層次地挖掘人物的內(nèi)心世界，通過人物的情緒、境遇來展現(xiàn)世態(tài)人情。同時，“水滸”子弟書中大量的景物描寫，使主人公的情感得到了轉(zhuǎn)移和宣泄，從而達到“一切景語皆心語”的藝術(shù)境界。從敘事學角度來說，子弟書作者通常過度依賴小說的敘事方式，由于小說原本敘述的不完整從而導致一些故事有“缺略”。但成功的是，子弟書的作者在改動情節(jié)的同時作了大量“擴充”，豐富了文本和人物形象，使情節(jié)曲折生動，結(jié)構(gòu)完整。從百回本小說《水滸傳》到“水滸”子弟書的藝術(shù)改造，可以看出說唱藝術(shù)對小說及戲曲的吸收及子弟書的演化軌跡。

注釋：

①胡文彬：《〈紅樓夢〉子弟書初探》，《社會科學輯刊》，1985年第2期，第141-149頁；崔蘊華：《〈紅樓夢〉子弟書：經(jīng)典的詩化重構(gòu)》，《北京師范大學學報(社會科學版)》，2003年第3期，第121-128頁；賈靜波：《〈聊齋志異〉子弟書初探》，《蒲松齡研究》，2008年第4期，第85-96頁；趙毓龍、胡勝：《重人情而輕神魔：論“西游”子弟書的敘事傾向》，《遼寧大學學報(哲學社會科學版)》，2014年第2期，第147-152頁；趙毓龍：《西游故事跨文本研究》，中國社會科學出版社，2016年；聶秋雨：《子弟書與〈三國演義〉中的女英雄形象探析》，《佳木斯職業(yè)學院學報》，2016年第2期，第112-115頁。

②郭曉婷：《子弟書與清代旗人社會研究》，中國社會科學出版社，2013年，第185頁。

③傅惜華：《子弟書總目》，古典文學出版社，1957年，第4頁。

④趙毓龍、胡勝：《重人情而輕神魔：論“西游”子弟書的敘事傾向》，《遼寧大學學報(哲學社會科學版)》，2014年第2期，第151頁。

⑥施耐庵、羅貫中：《李卓吾評本水滸傳》，上海古籍出版社，1988年，第294頁。

⑩傅惜華：《曲藝論叢》，上海文藝聯(lián)合出版社，1953年，第98頁。