【摘 要】 本文在闡述陶瓷殘片價(jià)值的基礎(chǔ)上，探討了雕塑藝術(shù)作品“殘缺”形成原因以及“殘缺”的形式美感、畢加索立體主義繪畫獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式“解構(gòu)與重構(gòu)”、大衛(wèi)·霍克尼拼貼攝影“殘缺”與完整的關(guān)系，最后總結(jié)了自身畢業(yè)創(chuàng)作過程中的問題和體會(huì)。

【關(guān)鍵詞】 陶瓷殘片；形式美；殘缺美；整體；分解重構(gòu)；創(chuàng)作體會(huì)

當(dāng)今時(shí)代，人人都渴望擁有獨(dú)特的風(fēng)格，每個(gè)人都在探索新的世界。中國地大物博，傳統(tǒng)文化、物件猶如繁星，其中極具代表性的就是陶瓷，特別是對于收藏家來說古瓷瓶、瓷罐無疑是炙手可熱的收藏品。但在繪畫領(lǐng)域卻鮮少有陶瓷的出現(xiàn)，更別提陶瓷殘片。偶然發(fā)現(xiàn)的古陶瓷殘片的殘缺美深深的吸引著筆者，所以打算用油畫來表現(xiàn)這份獨(dú)特的“殘缺美”。為了更好的表現(xiàn)陶瓷殘片，文章對陶瓷殘片以及畫面表現(xiàn)的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了探究，為表現(xiàn)畫面尋求理論支撐。希望通過這個(gè)創(chuàng)作能夠更好的了解油畫創(chuàng)作的形式內(nèi)容，為大腦注入新鮮的血液。

一、古陶瓷殘片的價(jià)值研究

1、古陶瓷殘片自身價(jià)值探索

陶瓷藝術(shù)是中華民族悠久的歷史發(fā)展的見證，也是中國燦爛文化的象征符號，是中國的標(biāo)志之一，是需要我們繼承與發(fā)展的一個(gè)重要的部分，陶瓷藝術(shù)對中華民族文明發(fā)展起到了不可代替的作用。陶瓷是人類技術(shù)和智慧的完美融合，存留至今的陶瓷經(jīng)過了時(shí)間的沖刷和沉淀，有的幸運(yùn)的得以完整，有的卻只幸存了一部分殘片。

陶瓷深受考古學(xué)家和收藏家青睞，但完整陶瓷數(shù)量有限且價(jià)格昂貴，所以很多喜愛但又心力不足的收藏家就轉(zhuǎn)向了陶瓷殘片的收藏。就個(gè)人而言，自身比較喜歡殘缺的美感，陶瓷殘片相對于完整的陶瓷器具來說會(huì)留給人們更多想象的空間。不可否認(rèn)的是對于觀看者來說殘片比完整的器具更具有啟發(fā)性。

2、“瓷房子”——陶瓷殘片別樣的展現(xiàn)方式

“瓷房子”位于天津的赤道峰上，是著名企業(yè)家、收藏家張志連在一座年久失修的法式建筑上打造的“中國古瓷博物館”。古陶瓷和陶瓷殘片主要以四種方式展現(xiàn)出來：第一種是外墻與二樓涼亭的天花板。外墻以殘片做泥土，瓷瓶做磚，鑲嵌著滿墻的完整的瓷瓶。天花板則是用完整的瓷盤拼擺環(huán)繞，形成猶如五彩繽紛的舞臺燈的效果，并用殘片相間拼貼做裝飾；第二種是屋內(nèi)墻上的“裝飾畫”。這些“裝飾畫”是用顏色深淺不一碎瓷片按照國畫的黑白灰拼貼在紅色墻壁之上；第三種是修補(bǔ)作用。用碎瓷片把擺放在房子外的古老石像殘缺的部分補(bǔ)全或者作為一個(gè)拼接來支撐石像；第四種是純逗趣意味。房子采用了大量的瓷枕，其中以游戲在樹干上的一群瓷貓枕最具代表性，讓觀看者不自覺的浮現(xiàn)笑意。

“瓷房子”的出現(xiàn)無疑是中國傳統(tǒng)文化的另一種表達(dá)方式，是陶瓷殘片的另類呈現(xiàn)方式。它使只有在博物館以及私人收藏館才能夠見到的歷史悠久且價(jià)值不菲的文物，走在路上就能近距離的接觸，將中華傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代文化巧妙結(jié)合，為陶瓷殘片創(chuàng)造了最親民的呈現(xiàn)方式。與“瓷房子”這種相類似的呈現(xiàn)方式還有很多，比如把陶瓷殘片經(jīng)過打磨、加工后鑲嵌到項(xiàng)鏈、耳環(huán)等裝飾品中；并且“瓷房子”里陶瓷碎片的裝飾畫現(xiàn)在也越來越廣泛的運(yùn)用到裝修當(dāng)中去，還有直接用陶瓷殘片做成中國式的服裝進(jìn)行展覽等等，當(dāng)然都是更偏向于裝飾的作用。這種陶瓷殘片的再利用越來越受歡迎，也為陶瓷殘片注入了新的生命，并且被越來越多的人所喜愛和認(rèn)可。

在繪畫中把陶瓷殘片作為創(chuàng)作的題材也是陶瓷殘片現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的一種，只不過與前文提及到的“瓷房子”那一類的呈現(xiàn)方式不同，“瓷房子”是直接用陶瓷殘片作為原材料進(jìn)行加工再利用，是最直接的轉(zhuǎn)換方式；而作為繪畫題材來說，只是用到了殘片的形式語言，是間接的轉(zhuǎn)換。

二、陶瓷殘片中“殘缺”的形式美探究

1、陶瓷殘片中的形式美

世間萬物都可以概括成規(guī)則或者不規(guī)則的幾何形態(tài)，人類的這種概括能力早在幾萬年前就已經(jīng)具備了。陶瓷本身就是對稱的幾何形態(tài)的物品，就算是破碎、殘缺之后，其棱角也是不規(guī)則的幾何形態(tài)。

形式美是人們在長期的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中總結(jié)出來的，具有一定的規(guī)律性。陶瓷殘片的外在特征具有形式美的體現(xiàn)有以下兩種：第一具有對稱的美感。對稱形式美的運(yùn)用在設(shè)計(jì)中比較廣泛，陶瓷器具大多都是對稱的，這是從幾千年前就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并廣為使用的，對稱美是最容易發(fā)現(xiàn)也是流傳時(shí)間比較久的形式美；第二是猶如音樂般的節(jié)奏與韻律。簡單來說就好比文章中排比句型的反復(fù)使用、詞語的交替、句子的排列等都是節(jié)奏與韻律的體現(xiàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作中多體現(xiàn)于抽象繪畫中，例如蒙德里安的冷抽象繪畫作品《百老匯爵士樂》。作品中運(yùn)用點(diǎn)、線、面這些基本元素，用許許多多的小色塊在灰白色的背景上排列出帶有節(jié)奏與韻律的紐約都市生活。

陶瓷殘片的形式美與完整的陶瓷器具的對稱美不同，殘片的形式美在與它的意外性，在于它意料之外的變化所產(chǎn)生的美，主要有：首先殘缺之后幸存的那部分瓷片的邊緣線更富于變化、瓷片的形狀也猶如繁星數(shù)不勝數(shù)；其次殘缺的那部分瓷片可以賦予人們更多的想象的空間，意料之外又情理之中。

2、“殘”而不“缺”是為美

說到“殘缺”大多數(shù)人會(huì)聯(lián)想到的可能是：缺陷、遺憾、廢棄等等，而筆者在這里所要表達(dá)的“殘缺”是因?yàn)闀r(shí)間的沖刷使得物體本身變得模糊、給物體賦予了記憶、使人們想要“一探究竟”、引導(dǎo)人們對其思考、補(bǔ)充、猜想和創(chuàng)造等。

何為“殘”而不“缺”?！皻垺笔侵肝矬w中的物象、內(nèi)容、成分、元素等的“殘”。而不“缺”則是指物體能給予觀看者一些想象的空間、美的感受還有情緒上的共鳴并不缺乏。比如 “斷臂的維納斯”，雖然維納斯殘缺了雙臂變得不完整，但是卻換來了人們更長久的駐足觀看，引發(fā)人們不斷想象，為維納斯的雙臂帶來了更多的可能性。在高中時(shí)曾學(xué)過有關(guān)于研究“殘缺美”的文章，是日本當(dāng)代作家“青岡卓行”的一篇美學(xué)文章《米洛斯的維納斯》，印象深刻的是在學(xué)習(xí)這篇文章時(shí)，語文老師通過讓同學(xué)自己設(shè)定情境，想象維納斯當(dāng)時(shí)的狀態(tài)并用肢體語言表達(dá)出來。記得最清楚的是一個(gè)男同學(xué)當(dāng)時(shí)設(shè)定的是維納斯剛沐浴完的情景，兩手提著掉到跨間的浴巾，好一幅嬌羞的模樣。

這種演繹方式在當(dāng)時(shí)無疑可以更好的讓我們體會(huì)到斷臂的維納斯形象的創(chuàng)造性與想象空間，也更便于我們深入理解“殘”而不“缺”方為美。

3、陶瓷“殘缺”產(chǎn)生的原因

在藝術(shù)的世界里，因“殘缺”而擁有著獨(dú)特審美魅力的作品數(shù)不勝數(shù)。產(chǎn)生殘缺的原因是多方面的，跟我在文章開頭提及到的陶瓷殘片的產(chǎn)生原因基本相似。主要有：

第一自然原因：陶瓷經(jīng)過風(fēng)吹、日曬、雨淋、水流的侵蝕沖刷、時(shí)間的洗禮等等變得殘缺不全，并且殘留的那部分帶有了斑斑駁駁的時(shí)間的痕跡。

第二歷史原因：社會(huì)動(dòng)蕩、戰(zhàn)亂不斷、人為破壞等都是導(dǎo)致陶瓷產(chǎn)生殘缺的原因，但也正因如此，這些陶瓷的殘缺記錄了歷史的信息，是歷史的見證者。

第三技術(shù)原因：由技術(shù)導(dǎo)致的殘缺最有代表性的就是陶瓷的生產(chǎn)。這種“殘缺”有兩種：一種是燒制出來的有嚴(yán)重瑕疵導(dǎo)致不能投入使用就只能打碎銷毀，當(dāng)然這種陶瓷的“殘缺”在當(dāng)時(shí)是不具有美感的；另一種就好比宋代的汝窯洗子那一類的所呈現(xiàn)的裂紋，這種是在燒制過程中由于泥水或者碳沫的滲入、溫度差異等原因?qū)е碌娜毕?，但是不影響使用，相反?jīng)過研究之后得以控制生產(chǎn)，在當(dāng)時(shí)形成一股潮流。

第四表現(xiàn)需要：這一方面主要是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中由于想要表達(dá)的整體視覺感受的需要必須舍棄某些東西所產(chǎn)生的“殘缺”。 比如構(gòu)圖時(shí)對于每個(gè)物體位置的斟酌、存留與否的“糾結(jié)”，用色的考究等等。這也是每個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作所必須要經(jīng)歷的過程。

但是，只要是“殘缺”的就都會(huì)具有“殘缺美”嗎？“殘”而不“缺”才具有美感，所以形成“殘缺美”是有前提的。

4、陶瓷殘片具有“殘缺美”的前提

（1）具有一定的歷史底蘊(yùn)。比如敦煌莫高窟的壁畫經(jīng)過時(shí)間的磨礪導(dǎo)致部分墻體剝落，有的缺了衣角、有的模糊了面容、有的甚至已經(jīng)辨識不出人物本來的模樣等等。但也正是如此，莫高窟壁畫擁有了大漠孤煙般滄桑感。陶瓷殘片也是一樣，現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)品不具有年代感，雖然有通過做舊的手法達(dá)到那種歷史的痕跡，但畢竟是贗品，研究價(jià)值不大。

（2）符合形式美的法則。陶瓷殘片的形式美在與它意料之外的形式變化，但并不是所有的陶瓷殘片都符合形式美的法則。符合形式美法則的殘片必須要有其紋路或者圖像，并且圖像要能讓觀看者讀懂其所表達(dá)的內(nèi)容，再就是像“瓷房子”，通過加工再利用使原本不具備形式美的殘片也能符合形式美的法則。

（3）“殘缺”不能影響整體的形式美。“殘缺美”是在有“殘缺”的物品上所發(fā)現(xiàn)的預(yù)料之外的形式美感。這也正如陶瓷殘片具有價(jià)值的說辭是相通的，破碎掉的陶瓷本身已經(jīng)不具有實(shí)用價(jià)值，連帶觀賞價(jià)值也被磨滅，但是有的人卻能夠在殘片身上發(fā)現(xiàn)意外的美感 。如果這個(gè)物體本身就沒有美感，又有破損，那“殘缺”只能成為殘缺。

世間萬物本無十全十美，雖然生活當(dāng)中人人追求完美，但是“殘缺”也并非就意味著形神泯滅。有時(shí)我們需要的并不是極力追求完美的“苛刻”，而是換個(gè)視角放松心情，從“殘缺”尋找、發(fā)現(xiàn)它的豐滿以及深度。克來夫.貝爾提出“藝術(shù)是有意味的形式”。“殘缺”這種有意味的形式使人們想象的空間更具有彈性、發(fā)揮性。

三、分解與重構(gòu)

1、畢加索“分解重構(gòu)”的造型手法

“分解重構(gòu)”擺脫了古希臘羅馬時(shí)期提出并影響久遠(yuǎn)的藝術(shù)模仿自然的傳統(tǒng)畫論。畢加索是立體主義的創(chuàng)始人，立體主義是“分解重構(gòu)繪畫表現(xiàn)手法的開端，對現(xiàn)代主義繪畫影響深遠(yuǎn)。是20世紀(jì)西方最具影響力的現(xiàn)代派大師。

畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用幾何化、直線化、變形、夸張等對刻畫對象的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分解重組，在平面上表現(xiàn)多面立體的藝術(shù)形象。畢加索將幾何圖形分解重組以此來表現(xiàn)所觀察對象，把表現(xiàn)對象的形體縮減成基本元素，即塊面并以此為構(gòu)成要素組建物象和空間。以他晚期的一幅作品《畫家與模特兒》為例，畫面中的畫家和模特兒所“殘缺”的是具象的身體輪廓，包括背景也是都被簡化成幾何元素，但正是具象特征的“殘缺”使整個(gè)畫面所呈現(xiàn)出來的視覺感受變得更加和諧，幾何元素之間更加融洽。有時(shí)“殘缺”是為了更加完美的表達(dá)自己的觀點(diǎn)，正如所謂的有舍才有得，舍棄具象的物體形象才能得來立體主義的形象特征。

立體主義繪畫中的形象刻畫是主觀形象與客觀形象相結(jié)合運(yùn)用，畫面中運(yùn)用符號以及元素等提示或者暗示來發(fā)掘觀看者似是而非的想象力，正如陶瓷殘片帶給觀看者的感受一樣，立體主義畫面中的符號以及元素就好比陶瓷殘片中的圖案紋路等，引導(dǎo)著觀看者對于殘缺部分的想象。

2、大衛(wèi)霍克尼“散點(diǎn)透視”的拼貼攝影

藝術(shù)作品最重要的是對客觀事物的觀察以及觀察后的表達(dá)方式，塞尚一生所做的就是一直在觀察自然，并且在觀察中不斷探究提出問題；畢加索與其他的立體主義的畫家在塞尚所發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展；大衛(wèi)霍克尼又是在立體主義的肩膀上繼續(xù)前進(jìn)。

“散點(diǎn)透視”在西方最先提出的是塞尚，他用錯(cuò)位變形的手法表達(dá)他所觀察到的空間里的透視。霍克尼在立體主義全視覺的基礎(chǔ)上，把散點(diǎn)透視的觀察技法運(yùn)用到拼貼攝影作品中?；艨四嵴J(rèn)為他的照片拼貼是一種另類的繪畫創(chuàng)作，他的拼貼作品用相機(jī)代替?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫的顏料跟畫布，用正方形照片以便于沿對角線往外伸展。中國卷軸畫式的繪畫方式也為大衛(wèi)霍克尼的拼貼創(chuàng)作提供了很大的靈感，霍克尼認(rèn)為中國卷軸畫式的觀看方式更與我們平時(shí)的觀察感受接近。

“散點(diǎn)透視”所帶來的不僅是繪畫觀察方式的變革，更是人們觀察世界認(rèn)識世界的變革，散點(diǎn)透視使得人們觀察到的現(xiàn)實(shí)世界更加的真實(shí)，還會(huì)能觀察的同時(shí)感受到“時(shí)空一體”的奇妙?；艨四嵩谂臄z過程中圍繞物體全方面多角度的進(jìn)行拍攝。如《龍安寺花園》這幅比較有代表性的拼貼作品?，F(xiàn)實(shí)世界的龍安寺花園是長方形，傳統(tǒng)瞬間拍攝呈現(xiàn)的是三角或者不規(guī)則四邊形，而在拼貼作品中，每張小照片是局部，一張張拼貼成整體，過程中要考慮每張局部照片中所包含的物體之間的關(guān)系以及拼貼后的效果。每張小的照片單獨(dú)觀看，什么攝影構(gòu)圖、光影、對比等都不具備，但是當(dāng)拼貼完成后會(huì)發(fā)現(xiàn)每張“殘缺”的照片都有它的作用并且缺一不可。

四、筆者的創(chuàng)作

1、選陶瓷殘片的起因

最初畫陶瓷殘片是在靜物課上，面對靜物臺上的靜物，內(nèi)心沒有浮現(xiàn)出任何一種很好的表現(xiàn)方式，也曾試著尋找一些畫家的作品去借鑒，但總是感覺缺少了某些東西。正當(dāng)郁悶時(shí)看電影散心，未曾想正為創(chuàng)作提供了靈感，電影的女主角是一名熱衷于陶瓷殘片的裝飾品設(shè)計(jì)師，一心只想在“瓷房子”展覽自己的作品。“瓷房子”、陶瓷殘片就這樣闖入我的視線，對于空有一顆周游世界心卻未曾真正出去旅游幾次的我來講，“瓷房子”實(shí)在是一個(gè)陌生到不能再陌生的名詞。

看完電影的完美結(jié)局，就開始搜索“瓷房子”以及陶瓷殘片的相關(guān)資料，當(dāng)看到陶瓷殘片表面留下的那些歷史的痕跡、被歲月沖刷的滄桑感，幾乎瞬間決定，選擇陶瓷殘片為表現(xiàn)對象。搜集資料之后去找老師咨詢意見，老師不僅同意，還提供不少建議和幫助。不過，由于靜物課時(shí)間有限，在筆者還沒深入探究時(shí)課程就結(jié)束了。所以在畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)再一次進(jìn)行深入探究。

2、創(chuàng)作過程遇到的問題及體會(huì)

（1）構(gòu)圖過程的取舍。創(chuàng)作的題材雖是靜物，但與靜物寫生有很大區(qū)別，陶瓷殘片不能直接拿來安放到畫面中，需要斟酌、篩選然后在形式美法則基礎(chǔ)上組織構(gòu)圖。在構(gòu)圖期間，陶瓷的器形就是首先要斟酌的地方，因?yàn)楫嫹?，定的油畫框架的尺寸又是正方形以便于拼接。所以太過細(xì)長的器形就不大容易安排構(gòu)圖，相對而言圓潤矮胖的陶瓷器形就容易安排多了。雖然陶瓷器形的種類繁多，但能用進(jìn)構(gòu)圖的屈指可數(shù)，也因?yàn)橹饕芯康氖翘沾蓺埰?，所以?gòu)圖時(shí)都是殘缺不全的殘片所構(gòu)成的器形，也有看不出器形只用殘片構(gòu)圖的類型。上文提到過“殘缺美”的前提，所以構(gòu)圖時(shí)要按照形式美法則不能讓殘缺破壞整體視覺效果，表現(xiàn)出一種凄涼的殘缺美。

在創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)圖不是千篇一律，在構(gòu)思時(shí)主要分為了三大類：第一類選用外形相對較完整的陶瓷，在陶瓷的內(nèi)部以及外部添加一些殘缺，并用與背景相同的顏色來表現(xiàn)陶瓷所殘缺的部分，不過陶瓷雖然有殘缺、裂縫但是陶瓷殘片并沒有散開，而是緊密貼合在一起；第二類是通過殘片比較尖銳的形狀以及能夠表現(xiàn)出碎裂瞬間感覺的排列形式，使畫面呈現(xiàn)出一種陶瓷迸裂瞬間的感覺）；第三類是把殘片按照一定構(gòu)圖原則擺放，給人一種正在分離或趨于恢復(fù)原貌的狀態(tài)體現(xiàn)。

在安排殘片構(gòu)圖的過程中，每個(gè)殘片的大小、形狀、朝向等是最先要考慮的問題。碎裂的紋路表現(xiàn)為由密到松，由小到大的輻射狀，大小相間交替安排使畫面呈現(xiàn)出節(jié)奏感。殘片的形態(tài)也不都是棱角分明的尖銳狀態(tài)，也有比較溫和圓潤的形態(tài)，這兩種形態(tài)用相間交替的手法安排構(gòu)圖。其實(shí)每個(gè)人的內(nèi)心也都如陶瓷那般曾經(jīng)破碎、丟失或者刻意的隱藏，殘存的或者展現(xiàn)的是了解你的門窗，也曾嘗試經(jīng)過重組得以探尋出些什么。

（2）陶瓷殘片表現(xiàn)過程的取舍。筆者所要表現(xiàn)的不是隨處可見的陶瓷殘片，而是具有一定歷史感、有一定故事性的殘片。因此，在選擇陶瓷殘片時(shí)，選的是有一定故事情節(jié)的殘片，這樣能使觀看者在面對畫面時(shí)內(nèi)心或許會(huì)浮現(xiàn)出一絲熟悉與共鳴。比如：鬼谷子下山、八仙中的人物、獅子瓶、瓷枕紋路等等，都能讓觀看者了解殘片中所表現(xiàn)的大體內(nèi)容或紋路。

在表現(xiàn)陶瓷殘片圖像過程中，運(yùn)用類似分解重構(gòu)的手法，通過圖像分解，再重組，呈現(xiàn)出一種錯(cuò)亂的感覺。每塊殘片之間的圖案看似毫無聯(lián)系，實(shí)則又在同一個(gè)規(guī)則中，在表現(xiàn)時(shí)有的殘缺，有的圖案重疊，相鄰兩塊殘片的圖案相錯(cuò)，并在畫面中把瓶底或瓶子背后在正常透視中看不到的都組合進(jìn)來，每個(gè)畫面中殘片的圖像是同一個(gè)題材甚至是同一個(gè)器具上的圖像。就像人的夢境一般，斷斷續(xù)續(xù)片段交接組合、錯(cuò)亂但又仿佛有一點(diǎn)秩序，仿佛記起了什么又仿佛什么都沒記起。

在表現(xiàn)畫面時(shí)加入了一點(diǎn)小的空間感。畫面中通過表現(xiàn)殘片的厚度來增加空間感，幾乎每個(gè)殘片都加入了厚度，這樣可以讓殘片看起來更真實(shí)，同時(shí)也能增加整個(gè)畫面的層次感。在表現(xiàn)殘片厚度時(shí)沒有用光影來表現(xiàn)，是單純用顏色明暗、冷暖對比表現(xiàn)。在表現(xiàn)畫面色彩時(shí)，背景運(yùn)用了黑色，這樣可以使陶瓷殘片在畫面中更加突出。殘片色彩選擇了常見的青花瓷、五彩、斗彩等等，所以在表現(xiàn)殘片色彩時(shí)，是在其本色上稍加改動(dòng)，使畫面看起來更和諧。描繪殘片中故事情節(jié)時(shí)，借鑒了國畫當(dāng)中的用筆手法，其中包括人物的勾線以及衣物紋理的暈染等。

創(chuàng)作時(shí)最難的就是怎樣表現(xiàn)出陶瓷殘片光滑的質(zhì)感，這個(gè)問題一度困擾著我。某天突然想起最初想要表現(xiàn)的是經(jīng)歷過時(shí)間沖刷、澆灌、歷練之后的殘片，那畫面中該刻畫的不正是陶瓷殘片歷經(jīng)歷史長河之后那種滄桑破碎的痕跡嗎。所以就通過運(yùn)用色彩來把陶瓷殘片“做舊”以達(dá)到滄桑的效果，殘片這種“做舊”的痕跡就像人們經(jīng)歷的世間百態(tài)在外貌甚至內(nèi)心所刻畫的印記一樣。就像人們把瓷器進(jìn)行做舊加工處理時(shí)需要化學(xué)材料一樣，在繪畫中“做舊”也是需要方法的，我的方法是在畫面白色的底色上添加模仿土沁的顏色，之后用刮刀做出類似于土沁的痕跡。 “土沁”指的是陶瓷器具被掩埋在泥土中常年累月，泥土沁入到陶瓷器具表面甚至胎骨的現(xiàn)象。這個(gè)現(xiàn)象也是鑒定古陶瓷器具年代與真假的依據(jù)之一。

陶瓷殘片表現(xiàn)在畫面上的過程其實(shí)是對于自我內(nèi)心感觸的一個(gè)輸出過程，是這個(gè)時(shí)間段對于世界的一些感知的表達(dá)，同時(shí)也是一個(gè)認(rèn)識自我的過程。

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【作者簡介】

朱麗君（1996-），山東日照人，德州學(xué)院美術(shù)學(xué)院學(xué)生.