楊福音

當(dāng)代湘人畫家，王憨山闊大，管鋤非冷雋，邵一萍富貴。

那年從廣州回長沙，我曾在陳白一先生畫案上書“塑白潔之身，成一家之言”送陳師，后白一先生去世，又重書懸掛靈堂。

父親去世時(shí)，我曾有挽聯(lián)記他的一生。聯(lián)曰：“白晝過流星，無光而逝；長夜行天馬，早露才華。”

如果你的祖先做了一塊磚頭，你祖先的兒子也做了塊磚頭，你祖先的孫子又做了塊磚頭，一路下來，到了你手里，興許就有了一棟漂亮的房子?？上У氖?，我們的前人以及我們總是嫌父親嫌爺爺?shù)哪菈K磚頭沒做好，要打爛重做。這樣子一路下來，到了我們手里，仍是一塊爛磚頭。

有屈原而有《離騷》，《離騷》是屈原自己。有陶淵明而有《桃花源記》，《桃花源記》是陶淵明自己。有范仲淹而有《岳陽樓記》，《岳陽樓記》是范仲淹自己。此即生活、作品合一無間，如今奇缺。

何謂新？首先是舊。舊是永恒的，新是暫時(shí)的。一旦新，即刻舊。要從舊中看到從未有過的新。是那樣的舊，又是這樣的新。在舊中透出新的氣息，既似曾相識(shí)，又面目全非。要把握住舊的，迎接那新的。新則自新，舊則自舊，知新不新，知舊不舊，洗盡繁華，野風(fēng)吹放。

錢穆說，前人成就當(dāng)?shù)蓝?，只要我們走上正路，便?huì)與他們相遇。

精神的自由，將自己像一朵花樣地開放。此即魏晉風(fēng)流。

如果不靠文賺錢，散文以短為好，三五百字，或五六百字，最多在千字左右。像《桃花源記》、《岳陽樓記》，都只有三百多字，我尤其喜歡東坡那篇《記承天寺夜游》，不長，只有八十五個(gè)字。

依墻摸壁，跟人向前。須知所有學(xué)問，均從古到今，不會(huì)由我開始，此為赤子之心。此乃錢穆語。

在廣州，雨天偶然撤去畫氈，在案桌上直接作畫，找到了新路子，有了意外的收獲。這真好比英雄失意，慌不擇路，一朝成了，道聲慚愧。

中國畫就像一棵大樹，它的根毫無疑問要深深扎在自己的傳統(tǒng)文化土壤之中。它的枝葉要盡力向上向四周伸展開來，不要拒絕來自任何一方的陽光雨露。

中國繪畫史只記載畫得好的畫家，從不歌頌財(cái)富。

中國繪畫史以宋劃界。宋以前找辦法，就人物畫而言，線描的辦法在唐、宋基本完備。就皴法而言，到宋代畫山的辦法也已完備。以后則需要破法，任其個(gè)性發(fā)展。

史上最難說的就是一“好”字，對自己對別人都不要輕易說好。真正的好東西你不但難以得到，也許能看上一眼也是很難的。何況你的心氣有多高，好就有多好。慣于到處叫好的人，往往顯出自己的淺薄。而讀書則是與“好”見面，認(rèn)識(shí)好，并知道好到了什么程度。

筆墨，是中國畫的基本語言、基本形式，是中國畫的生命所在。沒有筆墨便沒有中國畫，否定筆墨便否定中國畫。我們說中國畫的繼承，就是筆墨的繼承。我們說中國畫的創(chuàng)新，就是筆墨的創(chuàng)新。

中國畫的出路在回到中國畫本身，回到文人畫。

北宋初年，歐陽修由文道合一提出文道兩本的主張，文即形式，道即內(nèi)容。歐認(rèn)為文與道是文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)本源，讓美相對獨(dú)立出來。到蘇軾實(shí)現(xiàn)了這個(gè)主張。宋人嚴(yán)滄浪的著名理論為“鏡花水月”，鏡中花，水中月?？吹靡?，摸不著?？吹靡娂磳徝溃恢礋o功利。無功利之審美，稱純粹之審美。無功利是一種境界，比如說，你想畫好這張畫，你就有了功利，有了負(fù)擔(dān)，就做了自己的奴隸，其結(jié)果必然畫不好這張畫。無功利即進(jìn)到了無意為佳的境界，即擺脫了計(jì)劃、思考、意向甚至情感。

尼采謂一切文學(xué)，余愛以血書者。湘人好血性文章，從不茍且。

明人將宋人的韻味推向性靈，李贄、徐渭、湯顯祖、袁宏道在文學(xué)藝術(shù)上提出以個(gè)性為核心的創(chuàng)作理論。如徐渭的“貴本色”，袁宏道的“師心不師道”，石濤的“一畫之法，乃自我立”，八大山人的“門前不必來車馬，欲覓一個(gè)自在場頭”，袁枚的“不可寄人籬下”。性靈一派的美學(xué)追求是：趣、險(xiǎn)、巧、怪、淺、俗、艷，出其不意，冷水澆背。直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹，以及后來的石魯、李可染、潘天壽，追求筆情墨趣，野、黑、亂、怪。

我一直覺得，清代播種，民國開花結(jié)果，民國畫家有吳昌碩、齊白石、黃賓虹，更值得一提的是姚茫父。姚茫父，貴州貴陽人，1904年中進(jìn)士，公費(fèi)留學(xué)日本，三十二歲歸國任清華大學(xué)國文教授，學(xué)養(yǎng)深厚，精于詩文、詞曲、碑版、古器、音韻及考據(jù)，書畫成就極高，影響畫壇一代，五十五歲去世，魯迅、鄭振鐸對其均有相當(dāng)評價(jià)。

日本畫家我喜歡富岡鐵齋、竹久夢二、棟方志功。

我想到廣東白話里的“遮”字，就很原創(chuàng)。廣東人不講買傘，而叫買遮，真是原始生動(dòng)。推想起來，該是我們的先祖順手摘取一片大樹葉隨便地一遮，便隔開了日頭的暴曬或大雨的淋澆。這樣的一遮，有著人類與自然達(dá)至和諧的啐啄。遮是語言的頓悟。

常聽人說，我昨天用一種風(fēng)格作畫，今天又換了一種風(fēng)格作畫，這與好講“親自”的人，同樣令人厭惡。

豐富是用來贊美簡約的，與多無關(guān)。午夜星天，清空高潔。

不舍不得，要得先舍。凡舍去的，正是所愛的。忍痛割愛，脫胎換骨。平地絕頂，自絕退路。大死一番，方可再生。

當(dāng)你畫完十張畫，里頭可能有一張是好的。當(dāng)你畫完二十張畫，可能前十張里沒有一張是好的。不要在矮子里挑長子，要百里挑一，千里挑一，萬里挑一。一個(gè)畫家的成功，其中一條重要的，是看有多少廢畫。

對身邊不知來自何處的芬芳，旅人懷著感激的心情，停止腳步，脫下帽子。此為日本古歌。

辜鴻銘說，《紅樓夢》，戶主是滿人大貴族，叫明珠。這就有點(diǎn)意思，如果按辜氏說法，《紅樓夢》是寫明珠的興衰史，這里頭的賈寶玉還真有點(diǎn)像明珠的兒子納蘭性德。還有一個(gè)人，李叔同，即弘一法師，他與賈寶玉也有幾分近似，快活日子過足了，返過來想過過出家人的清苦日子，以便好寫“悲欣交集”。他們?nèi)诵男韵嘟?xì)美凄迷，這是我的猜測。

傅雷說，揚(yáng)州八怪之所以流為江湖，一方面是只有反抗學(xué)院派的熱情，而沒有反抗的真本領(lǐng)真功夫；另一方面也就是沒有認(rèn)識(shí)中國畫用筆的三昧，未曾體會(huì)到中國畫線條的特性，只取粗筆縱橫馳騁一陣，自以為突破前人的束縛，可說是心有余而力不足，亦可說，未夢見藝術(shù)的真天地。

山水皴法，始自初唐王維，其山石分陰陽，稱染坡，已具皴法雛形。至宋，各家皴法完備。到了黃賓虹手里，皴法為之大變，將其抽離于形之外，我將其名之為無皴法或反皴法。此法古已有之，黃公望之《富春山居圖》即是。人物畫之線描，山水畫之皴法，乃中國繪畫之正聲。萬變從此始，中國畫的變革與發(fā)展，亦得從此著力，否則終為徒勞。

良苗懷新，陶潛句，水到渠成，自然天成。長篇宜大起大落，大開大合，絕句則尺水興波。繪畫亦然?！扒屣L(fēng)明月不用一錢買”。前四字繼承，后五字創(chuàng)新。平常語，一經(jīng)道出，便成獨(dú)特，出色而本色，人籟歸天籟。如東坡語：河邊挑水洗菜，又過一日。

如海上沙，是誰磋磨，自然勻平，無有粗細(xì)；如空中雨，是誰揮灑，自然瀟散，無有疏密。

石濤評八大山人四個(gè)字：金枝玉葉。王者氣象，至尊至貴。

張愛玲說：中國文學(xué)里彌漫著大的悲哀，只有在物質(zhì)細(xì)節(jié)上，它得到了歡悅，因此，《金瓶梅》、《紅樓夢》仔仔細(xì)細(xì)開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因?yàn)橄矚g。我以為明知此生有涯，也要愉快地活著，此為中國的人生態(tài)度。

過成年人的生活，實(shí)現(xiàn)童年的夢想。

詩歌無非是心中忽然一聲，早晚不定，而應(yīng)聲滴淚。繪畫亦然，佛家叫無端忽起。

要學(xué)會(huì)用眼睛看畫，不要用耳朵看畫。

春天有蘭花，秋天有菊花。你捧的花給我，我捧的花給你。我們歡歌，我們舞蹈。我們用淚水耕耘，我們在訴說感動(dòng)。春天有蘭花，秋天有菊花。

下得塘基二三十余步，便是白石老屋。稻草蓋頂，土磚圍墻，平地獨(dú)棟，倒也斯索。屋右一棚，可拴牛，亦可供農(nóng)人歇息。屋后有茅廁。屋左菜園，籬笆圈起，園內(nèi)遍地辣椒，青紅相間，很是可愛。園門口有高樹遮陰，樹上墜滿鬼爪子，色青，摘下一嘗，頗為澀口。出得門來，跨過小溝，沿田埂過去有畝多水田。田里栽滿青草，聽說鮮草運(yùn)到城里可布置庭院，較種稻谷賣得起價(jià)錢。屋后是竹山，碗口粗的楠竹拔地而起，一叢叢過去，再過去，頭頂上高高聳起的竹梢遮天蔽日。進(jìn)得堂屋，頓覺清涼，房有九間，白石與父母同居。屋內(nèi)陳設(shè)，土頭土腦，簡陋純樸。望著眼前的一切，人們不會(huì)料到雞窩里要飛出金鳳凰。這就是齊白石，一個(gè)肩扛木匠活計(jì)，懷揣《芥子園畫譜》，四顧茫茫地從偏遠(yuǎn)的山村走出來的農(nóng)家子弟，奔向省城，奔向京城，終于成了名滿天下、無人不知、無人不曉的世界文化名人。這才叫人間有情，老天有眼，此中奧妙莫不令凡人心馳而神往之。

陳白一先生，八十多歲了，心里總還是有些寄托，總還燃起一線希望，這多好。從樓上的曬臺(tái)望出去，那邊有水潭、菜地、農(nóng)田、屋舍。再過去是不高的青山，山腳被白白的霧氣遮擋。近處是交叉的馬路，沒有行人，一條黃狗橫七豎八地躺在馬路正中曬太陽。我想，一位垂垂老人，離開了都市的繁華，回歸到安靜的田園，多少年過去后，我們還會(huì)想起他嗎？我們還會(huì)記起他昔日的教誨和春風(fēng)化雨的恩德嗎？

我曾評說，王憨山有蘇東坡的豪放，管鋤非有辛稼軒之冷雋，二人之面貌，當(dāng)在陳子莊、黃秋園之上。管老繪畫源自宋、元，中鋒出力，輕疏朗俊，品格奇倔，筆墨高古。山水之外，其梅花尤顯氣象，銀鉤鐵畫，如劍出鞘，虬枝龍干，錯(cuò)節(jié)盤根。展讀畫幅，其野氣、寒氣、清氣、不平之氣，有撲面而來的逼人之感，盡得山澗林下凜冽寒風(fēng)清音空響之韻致。特定的遭遇、特定的環(huán)境鑄就了特定的個(gè)性。這是絕望中的掙扎，這是孤寂中的吶喊。心中是要有波瀾的，管鋤非與梅相交，以梅自況，互為知己，互為扶持，有此慶幸才得以挨過那漫長而艱難的歲月。這是個(gè)特別！此番絕唱令當(dāng)今梅壇行家如關(guān)山月諸公者難以望其項(xiàng)背。這真是無可奈何，無可奈何，無可奈何?。?/p>

八大山人的繪畫，有王者的氣象，顯出一種超凡的靜穆，設(shè)若亦有涌動(dòng)，那是大洋之暖流，并不揚(yáng)波。