摘要：本文回顧和分析了創(chuàng)作國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目《中國(guó)工地記事》系列版畫(huà)作品的藝術(shù)實(shí)踐，認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)作品必須以藝術(shù)家在場(chǎng)的生活體驗(yàn)為核心才能創(chuàng)作出來(lái)，優(yōu)秀的藝術(shù)作品是藝術(shù)家所處時(shí)代的心聲。同時(shí)認(rèn)為，藝術(shù)家在圖釋個(gè)性觀念時(shí)，應(yīng)把握好藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)與精神維度。

關(guān)鍵詞：生活體驗(yàn)；時(shí)代性；意圖；藝術(shù)性

中圖分類號(hào)：J227 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：CN61-1487-（2018）06-0079-03

一、優(yōu)秀的藝術(shù)作品必須以藝術(shù)家在場(chǎng)的生活體驗(yàn)為核心

“藝術(shù)來(lái)源于生活”這句話，對(duì)于藝術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，已經(jīng)被深深地印在靈魂深處，隨著每一次藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)歷而慢慢沁化于藝術(shù)家的骨血里、細(xì)胞里。因此，有人就說(shuō)：藝術(shù)家的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、感覺(jué)以及知覺(jué)是異于常人的，總是與常人所看到和感受到的都有很大的不同，這個(gè)不同之處就是藝術(shù)家源于生活之由外而內(nèi)的感受，它是藝術(shù)的生命。由此，便引出了一條關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作觀念形成的必經(jīng)之路——“在場(chǎng)”。“魯迅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在場(chǎng)（‘是把自己都燒進(jìn)去了的深入生活），他反對(duì)作者憑空創(chuàng)造，以意為之，要在現(xiàn)實(shí)生活中感受、觀察、體驗(yàn)和積累生活，對(duì)生活中人物‘靜觀默察，爛熟于心，要把親身所感受到的生活‘影印到文藝中去?！盵1]100魯迅先生的這段論述，對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的形成具有切實(shí)的指導(dǎo)意義。

筆者在創(chuàng)作國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目《中國(guó)工地記事》系列版畫(huà)作品的過(guò)程中，對(duì)于藝術(shù)家在場(chǎng)的生活體驗(yàn)而引發(fā)創(chuàng)作觀念的形成體會(huì)頗深。創(chuàng)作《中國(guó)工地記事》系列作品的緣起是筆者在十年前（2005年）創(chuàng)作的《記憶工地》版畫(huà)作品。在創(chuàng)作《記憶工地》作品之前，筆者曾兩度在家鄉(xiāng)的建筑工地度過(guò)為期兩個(gè)多月的打工生活，與工人同吃同住于建筑工地，以工地為家，以工友為家人，在此期間沒(méi)有人知道筆者的真實(shí)身份，都以為是一個(gè)輟學(xué)的青年。工地上除了工人就是工具與材料，工具時(shí)有折損，但材料似乎永遠(yuǎn)都是那么多，一堆剛用完，轉(zhuǎn)眼又是一堆，沒(méi)完沒(méi)了。工人們對(duì)此似乎已經(jīng)熟若無(wú)睹，重復(fù)的勞作已經(jīng)讓他們變得平和，目光中透露出的不是熾熱的激情，而是如水的平靜。筆者的感受與他們不同，甚至是相反。對(duì)于工地上的累，體會(huì)是入骨的；對(duì)于工人的存在現(xiàn)狀，感受到的是辛苦，內(nèi)心發(fā)出的是憐憫，但于工人來(lái)說(shuō)這卻是常態(tài)。在結(jié)束打工生活之后的幾年里，工地生活的記憶與感受隨著時(shí)間和思考的不斷深入，也隨著筆者對(duì)版畫(huà)藝術(shù)探索的逐步成熟，《記憶工地》作品便自然而然地生成了，不論是作品的內(nèi)容與圖式（紀(jì)念碑式），還是作品表現(xiàn)的技法和材料（綜合材料版畫(huà)技法），或者是作品出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)（2005年前后，中國(guó)二三線城市出現(xiàn)了大規(guī)模的房屋拆建），都提示出了這個(gè)時(shí)代的特征。隨后，《記憶工地》在這一年的全國(guó)版畫(huà)展上受到了多數(shù)評(píng)委的肯定，獲得了金獎(jiǎng)。時(shí)隔十年之后，筆者于2015年提出的《中國(guó)工地記事》系列作品創(chuàng)作方案獲得了國(guó)家藝術(shù)基金立項(xiàng)，經(jīng)過(guò)一年多的工地考察與創(chuàng)作實(shí)踐之后，在結(jié)項(xiàng)評(píng)選時(shí)，六幅《中國(guó)工地記事》系列作品中的四幅又獲得了國(guó)家藝術(shù)基金的滾動(dòng)資助。

綜上所述，要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，藝術(shù)家必須有在場(chǎng)的生活體驗(yàn)，從而產(chǎn)生的身體和內(nèi)心感受所轉(zhuǎn)化而來(lái)的藝術(shù)觀念必定是個(gè)性的，且又不失共性。只有如此，藝術(shù)家才能在創(chuàng)作作品的過(guò)程中找到藝術(shù)表達(dá)的精神載體。正如丹納所說(shuō)：“藝術(shù)觀念不是憑空在藝術(shù)家的思維中產(chǎn)生，一個(gè)觀念好比一顆種子。種子發(fā)芽、生長(zhǎng)、開(kāi)花，要從水分、空氣、陽(yáng)光、泥土中吸取養(yǎng)料；觀念的成熟與形成也需要周圍的人在精神上予以補(bǔ)充、幫助發(fā)展。”[2]69這就表明了藝術(shù)觀念的形成是藝術(shù)家在與社會(huì)、與他人在場(chǎng)的生活體驗(yàn)與交互滲透中產(chǎn)生的。

二、《中國(guó)工地記事》系列版畫(huà)作品的創(chuàng)作分析

在討論作品《中國(guó)工地記事》系列版畫(huà)之前，首先談?wù)剟?chuàng)作該作品的意圖。英國(guó)文化史家和批評(píng)家巴克森德?tīng)柼岢觯骸坝捎趫D畫(huà)是人造物，圖畫(huà)背后的原因域中的一個(gè)成分便是意志[volition]，這個(gè)成分與我們所謂的‘意圖相交疊。因而，‘意圖在此指涉圖畫(huà)，而不是畫(huà)家。在個(gè)案中，它是一種對(duì)圖畫(huà)與其環(huán)境的關(guān)系的結(jié)構(gòu)描述?！盵3]49這也恰恰說(shuō)明了創(chuàng)作的核心問(wèn)題?！吨袊?guó)工地記事》作品的意圖來(lái)源于筆者所處、所見(jiàn)、所感的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，以及具有持續(xù)性的關(guān)聯(lián)和體驗(yàn)，由此造成的心理映像勢(shì)必會(huì)通過(guò)再造物象進(jìn)行視覺(jué)傳達(dá)。首先，從作品的類型上來(lái)看，筆者最終所選取的表現(xiàn)形式是傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式中的版畫(huà)，其目的是通過(guò)在某種媒介上進(jìn)行有目的地制造特定痕跡符號(hào)，通過(guò)轉(zhuǎn)印而呈現(xiàn)的圖像來(lái)表達(dá)作者的觀念。在作品形式感上，六幅作品均有很大區(qū)別，究其原因離不開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)持久體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面對(duì)筆者意識(shí)的直覺(jué)提醒。因此，《中國(guó)工地記事》系列作品的圖式不是臆想出來(lái)的，而是工地現(xiàn)實(shí)的普遍性再現(xiàn)。從視覺(jué)記憶的特性來(lái)看，視覺(jué)要比聽(tīng)覺(jué)存留的時(shí)間長(zhǎng)，所見(jiàn)比所聞更易記，對(duì)于以圖像呈現(xiàn)來(lái)傳達(dá)觀念的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，視覺(jué)是第一感覺(jué)，它給畫(huà)家一種特別的潛力，用巴克森德?tīng)柕脑拋?lái)說(shuō)就是“意圖性視覺(jué)旨趣”。延續(xù)視覺(jué)圖畫(huà)分析，作品運(yùn)用的技法材料并非只是單一的傳統(tǒng)版畫(huà)的表述方式，而是運(yùn)用了版種綜合技法和現(xiàn)成品材料制版相結(jié)合的表現(xiàn)手段。如使用金剛砂、鐵絲網(wǎng)、棉紗布、立德粉、木板、乳膠等材料，在形象塑造上既有材料的原始肌理，又加入了凹凸刻制和材料繪畫(huà)技法，以及具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的色彩運(yùn)用手法。因此，這個(gè)系列作品在呈現(xiàn)視覺(jué)效果上具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感和材料肌理的觸摸感，工地上的工人、材料、機(jī)械以及建造過(guò)程氛圍通過(guò)綜合材料版畫(huà)的形式得到恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)，而這種呈現(xiàn)方式和技法，是筆者經(jīng)過(guò)多年藝術(shù)實(shí)踐后才找到的對(duì)這一主題表達(dá)最合適的藝術(shù)語(yǔ)言。

另外，《中國(guó)工地記事》系列作品在筆者的創(chuàng)作過(guò)程中，一直牢牢把握住創(chuàng)作素材來(lái)源于現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和社會(huì)調(diào)查相結(jié)合的宗旨，以及藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐力求表現(xiàn)語(yǔ)言的有效性和普遍性。如果說(shuō)作品前期的素材準(zhǔn)備更多的偏重于筆者個(gè)人的生活體驗(yàn)，那么后期的圖像表達(dá)將更偏重于傳播。阿德諾·豪澤爾說(shuō)：“藝術(shù)家創(chuàng)作源泉是傳播的需要，是把一個(gè)主體與另一個(gè)主體聯(lián)系起來(lái)的愿望，沒(méi)有人是用詩(shī)來(lái)跟自己說(shuō)話，也沒(méi)有人希望自己的畫(huà)不被人觀賞?！盵4]158

三、優(yōu)秀的藝術(shù)作品是藝術(shù)家所處時(shí)代的心聲

“藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代”這句話，對(duì)于從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，也可算得上是至理名言了。正如塔皮埃斯所言：“藝術(shù)，是現(xiàn)實(shí)對(duì)于我們精神的一種符號(hào)、一種客體、一種暗示?！盵5]22品觀中外美術(shù)史，從古至今堪稱經(jīng)典的藝術(shù)作品無(wú)一不是藝術(shù)家發(fā)自肺腑的當(dāng)世之作。如：倫勃朗的《夜巡》、戈雅的《5月3日夜殺起義者》、畢加索的《格爾尼卡》、珂勒惠支的組畫(huà)《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》、塔皮埃斯的《加泰羅尼亞——組畫(huà)》、列賓的《伏爾加河上的纖夫》、張擇端的《清明上河圖》、李樺的《怒吼吧，中國(guó)！》、古元的《減租會(huì)》、石魯?shù)摹洞虻狗饨ā?、蔣兆和的《流民圖》等等，不勝枚舉。從時(shí)間上看，有的經(jīng)典作品是古代的，有的是現(xiàn)代的；從地域上看，有的是外國(guó)的，有的是中國(guó)的；從風(fēng)格上看，有的是寫(xiě)實(shí)的，有的是抽象的；從表現(xiàn)手法來(lái)看，有的是油畫(huà)、有的是中國(guó)畫(huà)、有的是版畫(huà)，還有綜合材料繪畫(huà)等等。如果還原作品所處的時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代中國(guó)家和人民所處的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，這些經(jīng)典作品所表達(dá)的意圖便不言而喻了。正如羅馬藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家阿爾干評(píng)價(jià)西班牙非定型藝術(shù)家塔皮埃斯的作品時(shí)所說(shuō)：“你的畫(huà)雖然很可怕，卻有如我們所處歷史現(xiàn)狀最明了的文獻(xiàn)”。[6]24真是一語(yǔ)中的，這些堪稱經(jīng)典的藝術(shù)作品的價(jià)值也許正在于此。

“堅(jiān)持根植人民、觀照時(shí)代、無(wú)愧歷史、面向未來(lái)……”。[7]3這是國(guó)家藝術(shù)基金對(duì)于資助青年藝術(shù)家創(chuàng)作的指導(dǎo)意見(jiàn)，同時(shí)也是新時(shí)代對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作優(yōu)秀作品的期待。筆者從自我、周圍人以及所考察的縣鄉(xiāng)與城市日新月異的發(fā)展變化過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，這些年不論是人們的衣食、居住環(huán)境、交通出行都得到了空前的改善，幸福指數(shù)也大大提升。重讀早期創(chuàng)作的《記憶工地》系列作品，發(fā)現(xiàn)“記憶”的痕跡也已隨著時(shí)間的清洗而淡化，那種早年的生活體驗(yàn)已不能夠準(zhǔn)確表達(dá)當(dāng)下中國(guó)工地的現(xiàn)實(shí)。2015年，筆者通過(guò)在全國(guó)多地的建筑工地實(shí)地考察寫(xiě)生，收集創(chuàng)作素材，推敲創(chuàng)作方案，最終完成表現(xiàn)當(dāng)下建筑工地的系列版畫(huà)作品《中國(guó)工地記事》。

因此，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家要想創(chuàng)作出真正有分量、有觀念、有價(jià)值的藝術(shù)作品，僅靠才氣與靈感是不夠的，還要時(shí)刻關(guān)注時(shí)代的發(fā)展與變化，在生活中探尋藝術(shù)表達(dá)的意圖與模式。也就是說(shuō)，藝術(shù)家任何創(chuàng)作的概念體系都處于與當(dāng)下社會(huì)環(huán)境對(duì)話的互動(dòng)關(guān)系之中。

四、結(jié)語(yǔ)

《中國(guó)工地記事》系列版畫(huà)是筆者為國(guó)家藝術(shù)基金（2015年度）青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項(xiàng)目所創(chuàng)作的一組作品，并于2017年獲得了該項(xiàng)目的滾動(dòng)資助。通過(guò)回顧作品創(chuàng)作的始因、過(guò)程以及結(jié)果發(fā)現(xiàn)，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，一方面，藝術(shù)家創(chuàng)作作品的觀念首先來(lái)源于其自身的生活體驗(yàn)，而創(chuàng)作過(guò)程中所形成的視覺(jué)模式既來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活，又來(lái)自于傳統(tǒng)，同時(shí)又受制于觀眾。另一方面，藝術(shù)家對(duì)于作品的時(shí)效性應(yīng)有準(zhǔn)確的判斷，同時(shí)要謹(jǐn)記，由時(shí)代的發(fā)展變化和人民生活追求而引發(fā)的創(chuàng)作觀念的形成，才是必要的和有效的。最后，藝術(shù)家是個(gè)性不同且具有創(chuàng)新精神的個(gè)體，通過(guò)自身的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)發(fā)現(xiàn)美并創(chuàng)造美，并在圖釋個(gè)性觀念時(shí)，把握好藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)與精神維度，這樣其藝術(shù)作品的高度將不言而喻。

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作者簡(jiǎn)介：孫錦誼（1980—），陜西韓城人，西安美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系講師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，陜西省綜合材料繪畫(huà)藝委會(huì)委員。

（責(zé)任編輯：朱希良）