唐俊紅 張宏偉

雅克-拉康是法國身兼思想家與精神分析家雙重身份的卓有建樹的學者，而克里斯蒂安·麥茨這位同樣出生于法國的學者，除作為思想家與精神分析家而外，還是一位電影理論界的宗師。拉康與麥茨作為弗洛伊德著名的無意識理論的后繼者，二者亦有著相繼性，麥茨在拉康眾多理論的基礎(chǔ)之上，針對精神分析進行了進一步的動畫創(chuàng)制升華。同時，麥茨與拉康在研究方面的最大不同之處，還在于麥茨的研究更具針對性，這顯然與其對于電影理論的深入探索與銳意開拓不無關(guān)系，麥茨不僅開拓了電影領(lǐng)域內(nèi)的符號學，而且更將電影理論由淺表研究推向了更為深刻的層級。

一、拉康與麥茨的相繼性

（一）拉康的基礎(chǔ)鏡像理論

拉康是繼尼采與弗洛伊德之后歐洲最有影響力的思想家，以及繼笛卡爾以來法國最偉大的哲人。拉康發(fā)現(xiàn)了主體心理基于心理的自動現(xiàn)象，以及對于某種外部力量有著無意識臣屬的慣性現(xiàn)象。這些現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)與研究，為其最終回歸弗洛伊德提供了現(xiàn)象學的實踐基礎(chǔ)，進而在達利等超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的影響之下，拉康開始深入研究精神分析與藝術(shù)風格二者之間的深刻關(guān)系。在拉康之前，精神分析學界更加傾向于透過自我意識解釋病理性現(xiàn)象，然而，拉康卻在實踐研究與探索中發(fā)現(xiàn)，許多精神分析現(xiàn)象均具非自我意識性。這一發(fā)現(xiàn)為拉康奠定了鏡像理論的基石，由此可見，拉康將精神分析過程中的心理問題，與語言、文本、意義、價值、觀念等之間建立起了—種復(fù)雜的無關(guān)意識性的必然聯(lián)系。例如，電影《凝視》中，每一位觀眾的解讀都存在著較大的差異性，其中起決定作用的關(guān)鍵要素即心理因素，而這恰恰是精神分析的關(guān)鍵癥結(jié)所在。拉康透過精神分析生動地解釋了觀眾在沉浸于動畫作品時的那種自我移情幻象，同時，亦給動畫創(chuàng)制提供了觸及、牽系、引領(lǐng)觀眾進入到自我幻象，從而獲得更加震撼的視聽語言表達藝術(shù)效果的基礎(chǔ)路徑，這亦是更為高級的動畫創(chuàng)制的認識論與方法論。

（二）麥茨對拉康鏡像理論的踵繼

麥茨是迄今為止最為深刻的電影理論家，麥茨雖有著與拉康相繼性的理論，但二者的相繼性卻是一種維度上大相徑庭的相繼性。拉康的維度僅限于思想維度與精神分析維度，而麥茨卻更進一步地將拉康的鏡像理論有機地介引到動畫創(chuàng)制中。作為動畫創(chuàng)制中的視覺感受主體，觀眾亦得以由滲透、沉浸、移情等，經(jīng)他者渠道進入“自我”狀態(tài)，并形成一種基于心理的“自我”觀照與體驗。當然，這種“自我”觀照式的體驗，亦可作為麥茨踵繼拉康鏡像理論交互性的一種反證，并就此徹底完成了由敘事建構(gòu)到視覺快感的全過程。動畫的魅力是基于鏡像理論的諸種魅力有機集成強化的共同結(jié)果，麥茨發(fā)展了的鏡像理論，將鏡像理論中的主體與客體間的模式擴大至主客體與主客體塑造及其社會構(gòu)成物作用等，尤其是麥茨理論中對于自我主體的解脫規(guī)劃得以塑造出引領(lǐng)觀眾走出內(nèi)心深處，半固化了的現(xiàn)實中的自我困境，而這恰恰才是麥茨對拉康鏡像理論加以踵繼的終極目的與終極貢獻。[1]

（三）麥茨對拉康鏡像理論的發(fā)展

麥茨對拉康踵繼的鏡像理論衍生出了麥茨最為重要的想象的能指理論。這一理論為動畫創(chuàng)制帶來了基于想象創(chuàng)制的重要的理論基礎(chǔ)。該理論突破了傳統(tǒng)動畫理論中的視閾、視鏡、視點等客觀限制，為動畫創(chuàng)制的基于想象的無極騰飛建構(gòu)起了理論引擎式的基礎(chǔ)?？陀^而言，麥茨的想象能指與克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原”理論亦不無關(guān)聯(lián)，換言之，該理論即精神分析學中的最為基礎(chǔ)的層次，這一分層恰恰是對于拉康結(jié)構(gòu)層級理論的一種發(fā)揚光大，而麥茨則將這種想象能指理論推進到了一種足以利用其來指導(dǎo)影視藝術(shù)實踐的更具實用性的階段。精神分析與視聽語言在人類歷史上從此實現(xiàn)了指導(dǎo)影視藝術(shù)實踐的偉大結(jié)合。這種偉大結(jié)合為影視藝術(shù)織造夢想帶來了不啻開天辟地的變革，從動畫創(chuàng)制而言，麥茨的想象能指為動畫賦予了一種與夢境等同的客觀映射，即將動畫當作夢境一樣更具針對性地進行基于精神分析認識論與方法論的研究。這種基于精神分析的動畫指導(dǎo)理論才是真正意義上的動畫創(chuàng)制美學。

二、動畫精神分析中組合理論的相繼性

（一）拉康的基礎(chǔ)組合理論

拉康最為基礎(chǔ)的鏡像理論中的他者與自我相通的“自我”幻象與他者和自我雙重的“自我”觀照共同為動畫創(chuàng)制，帶來了邁入抽象化階段的自然過渡的階梯。在此基礎(chǔ)之上，拉康更將弗洛伊德的自我意志與自由意志加以引申，從而建構(gòu)起了一種基礎(chǔ)精神分析的組合理論。該理論建構(gòu)起了一種四重層次的組合架構(gòu)，即真實、象征、想象、欲望，這四重架構(gòu)亦被稱為人性的四種根性。從動畫創(chuàng)制而言，這四重根性理論以真實作為第一層級的基礎(chǔ)架構(gòu)與基本框架，同時，亦擔當著表象化與具象化的世界觀時空表達，由此向上，則以精神分析作為相繼支撐，從而以更加抽象的理論認識與方法手段將這種欲望架構(gòu)劃分為真實界、象征界、想象界、欲望界四界。這樣的界限劃分非但并未割裂動畫創(chuàng)制的不斷進階向上的過程與階梯，反而使得動畫創(chuàng)制的進階之途變得更加地直觀且清晰，同時，更為動畫創(chuàng)制建構(gòu)出夢幻般的世界帶來了一種由真實跨越象征，由象征跨越想象，由想象滿足欲望，并最終得以實現(xiàn)意象化升華的完整體系。

（二）麥茨對拉康組合理論的踵繼

麥茨對于動畫具象化與表象化層級的理論研究與指導(dǎo)已具深刻內(nèi)涵，并為更進一步的針對動畫創(chuàng)制的精神分析理論的抽象化表達提供了極為扎實的根基。即便是在歐洲勃興的電影哲學理論與美國勃興的電影實用主義理論的雙重攻詰與挑戰(zhàn)之下，麥茨的電影符號學理論，亦在針對動畫創(chuàng)制中以較少包含理論片面性而獨擅勝場。并且，麥茨由此將拉康的四重根性與四界組合理論進一步融入到動畫，從而升華出了一種非時序與時序、平行、插入、描述、敘事、交替、線性等更高級的敘事組合理論集。這一敘事理論集為敘事切分等高級動畫創(chuàng)制技法帶來了不可或缺的理論指導(dǎo)與實踐參照。并且，麥茨在拉康的四界組合理論基礎(chǔ)之上抽象出針對影視創(chuàng)制的精神分析符號學理論。

拉康與麥茨相繼的鏡像理論實際上為動畫創(chuàng)制的觀察客體賦予了一雙取代攝影機鏡頭的上帝之眼。作為觀影主體的觀眾，普遍具有一種窺視癖心理，作為客觀主體的電影本體則在這種心理之下被觀察、被審視、被凝視。

（三）麥茨對拉康組合理論的發(fā)展

麥茨針對組合理論依動畫創(chuàng)制規(guī)律進行了更加傾向于藝術(shù)化創(chuàng)造性方向的發(fā)展。這種發(fā)展雖然仍離不開精神分析的大前提，但卻更具動畫創(chuàng)制的實用性。同時，麥茨對拉康組合理論的發(fā)展亦為動畫創(chuàng)制開辟出了一條多元化的多重精神分析應(yīng)用之路。例如，動畫中的每一位角色所攜帶著的性格，都有可能因形害意性，其都有可能對于整部動畫作品產(chǎn)生負面影響，而解決這些問題的關(guān)鍵則在于將這些性格表達突出的角色進行基于通感的釋放，或者進行基于角色間的承接一一即將性格突出者的表達釋放至一種才藝的抽象化符號化形式之中或注入到另一種符號化的表達中去，或由另一相關(guān)角色將上一角色中的性格強烈表達承接下來；否則，會令觀眾在觀看欣賞的過程中感到一種影響視聽沉浸的突兀性，而這種基于組合理論的自然過渡或油然過渡則能夠更加平滑地將精神情緒表達轉(zhuǎn)換成另外一種形態(tài)、狀態(tài)、情態(tài)、意態(tài)，從而為動畫作品提供更加豐富的表現(xiàn)力與感染力。[2]

三、動畫精神分析中符號理論的相繼性

（一）拉康基礎(chǔ)符號學理論雛形

拉康理論核心在于透過無意識現(xiàn)象，分析自我表達機制中無意識所驅(qū)策的隱喻凝縮與換喻移置，二者均在無意識主導(dǎo)下有著較難分析的抽象性。在符號學理論的建構(gòu)方面上，拉康亦踵繼了索緒爾的核心思想，同時，拉康對索緒爾的思想進行了一系列的改造與改良，并且進行了一定程度上的精簡與簡化，他將索緒爾符號間的有意識的否定性關(guān)系進行了一定程度上的揚棄，轉(zhuǎn)而對符號關(guān)系中的能指與所指進行無意識元素引入的精神分析，并且，更進一步地將一系列能指以其踵繼性等關(guān)系環(huán)環(huán)相扣形成一種有序的能指集，即所謂的能指鏈。從動畫創(chuàng)制而言，如果能指與所指機械化一一對應(yīng)，則所有的動畫都將千篇一律令人觀一而識百，如此將盡皆失去觀眾對于動畫欣賞的全部樂趣，因此，動畫創(chuàng)制的奧秘在于不斷以光影織造大量的能指集與能指鏈，而其中的所指則由觀眾主觀能動性的后參與機制去自主探尋，而這亦是動畫創(chuàng)制吸引觀眾的真正魅力所在。拉康的這種基礎(chǔ)的符號學理論雛形，為麥茨踵繼其符號學理論、完善符號學理論提供了基本的奠基。[3]

（二）麥茨對拉康符號學理論的踵繼

麥茨對于拉康的踵繼遠遠超過了傳統(tǒng)學界的認知，尤其是麥茨在動畫創(chuàng)制方面的理論指導(dǎo)超越了傳統(tǒng)影視藝術(shù)基礎(chǔ)理論對于動畫的影響，麥茨甚至在其鏡像理論與組合理論之上，建構(gòu)出了一種所謂的“魅力理論”，即其著名的“力比多理論”。簡言之，這種“力比多理論”即是通俗意義下的欲望，在麥茨的理論視閾中，所有的動畫角色都是一種欲望的意象化表達，同時，觀眾在觀看動畫的過程中，也會在潛意識中，觸景生情與觸境生情地生發(fā)出一種由動畫角色所牽系出來的隱性欲望。應(yīng)該指出的是，麥茨的這一理論雖然目前影響范圍仍然極為有限，但是，其中所蘊涵著的理論指導(dǎo)意義對動畫創(chuàng)制而言卻極有可能將是劃時代性的。麥茨對拉康的這一基礎(chǔ)鏡像理論的踵繼，亦率先回答了巴贊的“電影是什么”這一表象化的疑問，電影即是透過視聽語言表達的，最終可以歸結(jié)為一種以精神分析中的鏡像理論映現(xiàn)在主客之間的視覺文化，二者在精神分析的欲望交互過程中達到相互

（三）麥茨對拉康符號學理論的發(fā)展

麥茨的動畫精神分析理論活動大致上可以劃分為三個階段，即敘事學階段、文化學階段、符號學階段。這三個階段中的符號學階段，還可以繼續(xù)向下劃分為三個子階段，即符號學的草創(chuàng)階段、文本化分析階段、形而上學分析階段。麥茨對于拉康的符號學發(fā)展主要體現(xiàn)在其所創(chuàng)制的符號學理論的引申與升華方面，他更加有機且多元化地引入了弗洛伊德的精神分析，尤其是由麥茨置入到動畫創(chuàng)制中的隱喻凝縮與換喻移置等應(yīng)用則更是早已成為動畫創(chuàng)制領(lǐng)域內(nèi)應(yīng)用最為廣泛的核心技巧。這種基于精神分析無意識的高級動畫創(chuàng)制技巧與機制，不僅全面開拓了動畫創(chuàng)制中的美學情境，而且更加深入地將動畫中的魅力進行了基于技巧修辭與理論機制的雙重強化，使得動畫能夠由詩性的隱喻凝縮達致引人人勝，由情性的換喻移置達致移情沉浸，從而令觀眾能夠透過這種浸染獲得更加深刻的主觀體驗，以及由此衍生而來的對照、參照、觀照等主觀感受，并且，更由這種體驗與感受，獲得麥茨式想象能指與意象的終極所指的意蘊與意涵。[5]

結(jié)語

麥茨對于拉康的踵繼是一種理論的聚合、組合、融合過程中的多元重塑。二者的理論的相繼性既發(fā)展了精神分析學的理論，又觸類旁通地動畫未來發(fā)展帶來了指南。誠然，精神分析的終極目的在于將人類由極端復(fù)雜的心理問題之中解放出來，透過動畫創(chuàng)制，為人類制訂出盡可能符合所有人的心理解放規(guī)劃撫慰，使得觀眾能夠在動畫所提供的他者情境之中獲得一種由他者移情而為“自我”的超級沉浸體驗，并且，在這種超級沉浸體驗之中，由潛意識、下意識、無意識等，針對思維進行強化、校正、修訂，進而得以最終幫助觀眾走出現(xiàn)實中的自我困境。

參考文獻：

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[3]胡梅葉.呂惠.拉康結(jié)構(gòu)主義的理論來源探究[J].安徽師范大學學報：人文社會科學版，2018，46（1）： 36-42.

[4]宋巧麗.電影《肖申克的救贖》的符號學解析一一從20世紀歐洲現(xiàn)代電影理論視野出發(fā)[J].新聞知識，2018 （1）： 65-69.

[5]田欣瑤.基于“鏡像理論”解讀電影《黑暗面》的自我建構(gòu)與毀滅[J].西部廣播電視，2018（1）： 112-113.