黃澤敏

摘 要：主題性繪畫也稱為主旋律繪畫，主題性創(chuàng)作實(shí)際上就是宏大敘事，而宏大敘事所表達(dá)的情感是宗教的、信仰的、神性的、他人的、家園的，是一個(gè)人類超越自我的情感，是一種涉及到集體無(wú)意識(shí)具有超越性的情感。這種宏大敘事的典型代表就是新古典主義。

關(guān)鍵詞：主題性創(chuàng)作；當(dāng)代；敘事

對(duì)于主題性美術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作美術(shù)作品就像是寫一篇文章。凡是文章皆有主題，所以藝術(shù)不會(huì)是毫無(wú)意義的一片涂鴉。無(wú)論是從古代到現(xiàn)代、從西班牙的阿爾塔米拉巖洞到后現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)還是從東方到西方，所有的藝術(shù)都是有主題的。而主題性美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵皆是有所延伸的，它特指一種超越個(gè)人情感的、帶有集體無(wú)意識(shí)的、帶有國(guó)家意向并體現(xiàn)國(guó)家意志的繪畫。這種繪畫實(shí)際上在中外歷史上都不鮮見(jiàn)，一般是由國(guó)家或者社會(huì)團(tuán)體來(lái)進(jìn)行主導(dǎo)贊助的。在西方歷史上出現(xiàn)的繪畫幾乎都是主題性繪畫，一般由教會(huì)或國(guó)家來(lái)進(jìn)行贊助。

主題性繪畫也稱為主旋律繪畫，黑格爾曾對(duì)主題性繪畫進(jìn)行過(guò)有一種層次上的劃分，第一層是宗教繪畫；接下來(lái)是歷史繪畫；其次是人物畫肖像畫；再次則為靜物和風(fēng)景。例如16世紀(jì)到17世紀(jì)的卡拉瓦喬，他的繪畫主要受威尼斯畫派的影響，其畫作寫實(shí)而震撼人心，影響了西方繼他之后很多位寫實(shí)畫家。在當(dāng)時(shí)的情況下卡拉瓦喬對(duì)人物的塑造以及對(duì)光影的解剖都解析的十分到位，他在《馬太蒙召》的畫面中對(duì)西方文明中的世俗性與神性的描繪十分到位，而西方的文明是由希伯來(lái)文明、基督教文明以及希臘文明組成的。在繪畫中有的畫其畫幅不大但其指向特別深遠(yuǎn)，例如雅克·路易·達(dá)維特的《荷拉斯兄弟的誓言》，這幅畫創(chuàng)作于歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期是新古典主義繪畫興起的時(shí)期，在這期間資本主義開始萌芽，特別是法國(guó)，成為了資本主義的一個(gè)發(fā)源地。這張畫繪于18世紀(jì)80年代初，與其對(duì)應(yīng)的是文藝復(fù)興之后的古典主義，古典主義主要是借古開新，對(duì)古希臘藝術(shù)進(jìn)行解讀分析與借鑒，其畫對(duì)稱、敬慕、典雅、高貴。那么新古典主義則是真正的借古喻今，《荷拉斯兄弟的誓言》中加入了英雄式的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)一個(gè)羅馬時(shí)期的真實(shí)事件，羅馬時(shí)期的羅馬城邦與阿爾貝城邦有姻親關(guān)系，但領(lǐng)土紛爭(zhēng)不斷，為了避免大面積的戰(zhàn)爭(zhēng)，于是推舉了兩個(gè)城邦內(nèi)的賀拉斯與居里亞斯兩個(gè)家族進(jìn)行決斗，以決斗的勝敗決定兩個(gè)城邦統(tǒng)治權(quán)的歸屬。畫面中表現(xiàn)出個(gè)人的情感讓位于集體和國(guó)家利益的英雄主義情節(jié)。文藝通常是一個(gè)時(shí)代的先聲，因此才會(huì)有這樣的畫面表現(xiàn)，主題性繪畫一定是有情節(jié)性的，《荷拉斯兄弟的誓言》以多利安柱式的拱門進(jìn)行對(duì)悲劇力量的強(qiáng)化，為了營(yíng)造英雄式的氛圍以隱性的三角形作為畫面構(gòu)成，其中人體的軀干和人物的動(dòng)勢(shì)帶有直線的特征，所以這張畫成為了一幅傳世之作。在歷史上優(yōu)秀的美術(shù)作品能夠遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其所誕生的時(shí)期，這樣的美術(shù)作品能超越其本身的所指成為永恒的能指。就如《拿破侖一世加冕》這幅作品一樣，畫作的整個(gè)畫面是一個(gè)很難表現(xiàn)的宏大場(chǎng)景，繪畫創(chuàng)作需要依靠記憶以及搜集素材來(lái)完成，但作者雅克·路易·達(dá)維特卻在這幅巨幅油畫中表現(xiàn)出了超越時(shí)代的宏偉氣魄和精巧構(gòu)思。19世紀(jì)的下半葉俄羅斯在經(jīng)過(guò)全盤西化后產(chǎn)生了信仰、習(xí)俗、文化上的碰撞，從而也產(chǎn)生了一系列的藝術(shù)作品來(lái)承擔(dān)記錄歷史的功能如蘇里科夫的《禁衛(wèi)軍臨刑前的早晨》、列賓的《查波羅什人給蘇丹王寫信》、伊萬(wàn)·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依的《無(wú)名女郎》等。伊萬(wàn)·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依的《無(wú)名女郎》是一張不同于大場(chǎng)面的繪畫卻以小敘事來(lái)表達(dá)大背景的主題性繪畫，反映了俄羅斯整個(gè)社會(huì)變革中的一個(gè)典型的自信、自立、崛起的婦女形象與其對(duì)應(yīng)的是文學(xué)中的安娜卡列妮娜這么一個(gè)符號(hào)性的人物。主題性創(chuàng)作實(shí)際上就是宏大敘事，而宏大敘事所表達(dá)的情感是宗教的、信仰的、神性的、家園的、他者的，是外在于自我的存在，一種人類超越自我的情感，是一種涉及到集體無(wú)意識(shí)具有超越性的情感。這種宏大敘事的典型代表就是新古典主義。新古典主義實(shí)際上與啟蒙運(yùn)動(dòng)互為表里，但啟蒙運(yùn)動(dòng)在給西方資本主義帶來(lái)發(fā)展的同時(shí)也帶來(lái)的一系列的負(fù)面影響。啟蒙運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容是理性的，而理性具有兩個(gè)層面既人文理性與工具理性。所謂人文理性就是關(guān)注人自己，人對(duì)于自己在人權(quán)、尊嚴(yán)、博愛(ài)方面的自我蘇醒，另一方面，工具理性則是具有計(jì)算以最小的投入取得最大的成果的資本主義特征。所以當(dāng)工具理性發(fā)展到一定程度時(shí)將取代人文理性從而上升為國(guó)家理性，從而很諷刺的走入人性滅絕、信仰旁落、告別現(xiàn)代性的地步。

弗洛伊德將人類的精神分為三個(gè)層面：一是自我，以普遍的認(rèn)識(shí)定位自己，是對(duì)人格的執(zhí)行。二是本我，認(rèn)識(shí)自我的潛意識(shí)，是面具之下的自我。三是超我，屬于宗教層面的一種認(rèn)識(shí)是超越人類的認(rèn)識(shí)。宏大敘事往往表現(xiàn)的是超越普通層面的人類情感活動(dòng)以及集體活動(dòng)，關(guān)懷的是大而深遠(yuǎn)的東西。一旦離開了大、深、遠(yuǎn)的東西人類就失去了深度的坐標(biāo)，這是一種從軸心時(shí)代就開始建立的人類的思想體系。所謂軸心時(shí)代就是從古希臘、古羅馬、中國(guó)的先秦時(shí)期開始建立的人類的基本理念以及人類對(duì)世界對(duì)自身命運(yùn)的定位，這種理論一直影響到當(dāng)代。宏大敘事關(guān)心的是一種軸心時(shí)代的人文關(guān)懷，一種終極關(guān)懷的表現(xiàn)。它是象征人類深度的坐標(biāo)，離開它，人就失去了對(duì)自身價(jià)值的終極追問(wèn)，關(guān)于我們是誰(shuí)，我們從哪里來(lái)，我們是什么的一種終極追問(wèn)。其實(shí)中國(guó)是一個(gè)以史為鑒的民族，我們的宏大敘事是非常多的。中國(guó)自古就已經(jīng)有宏大敘事的作品出現(xiàn)了，孔子在觀周明堂的時(shí)候，看著夏桀、商湯、周文王的畫像時(shí)感到了天下興亡的責(zé)任，這也是繪畫敘事作品的一個(gè)非常重要的社會(huì)價(jià)值功能。漢代的漢明帝當(dāng)時(shí)把《二十八將圖》陳列在云臺(tái)閣上，唐代的李世民命閻立本在凌煙閣內(nèi)描繪了二十四位功臣的畫像為了懷念當(dāng)初一同打天下的諸多功臣。應(yīng)該說(shuō)在宋以前，我們中國(guó)對(duì)歷史題材是有關(guān)注的，而且也有很多作品存留下來(lái)，包括閻立本的《步輦圖》真實(shí)的再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，唐太宗接見(jiàn)當(dāng)時(shí)吐蕃使者祿東贊的真實(shí)記錄這是一個(gè)關(guān)系到與吐蕃的關(guān)系的重要事件。還有南朝顧閎中的《韓熙載夜宴圖》也是非常重要的歷史題材。但在中國(guó)的藝術(shù)中，宏大敘事也存在寫實(shí)的部分比如秦始皇兵馬俑，雖然兵馬俑總的來(lái)說(shuō)屬于是一種理想化的形象描繪，而不是肖像式的。近百年來(lái)由于民族的命運(yùn)，我們經(jīng)歷了西方資本主義全球化的階段，被迫打破了我們沉靜了幾千年不變的封閉穩(wěn)定的狀態(tài)。這種狀態(tài)在歷史中是有周期的，在朝代更替的時(shí)間里產(chǎn)生混亂，但是很快會(huì)恢復(fù)平靜，就是這種不斷地更替，被史學(xué)家稱為超穩(wěn)定狀態(tài)。然而自從國(guó)門被打開后，我們從器物層面到思想層面開始不斷的向西方學(xué)習(xí)。但始終我們的文藝是處于一種救亡圖存的主題中，比如徐悲鴻的《田橫五百士》、《徯我后》就是很典型的畫歷史畫以借古喻今。中國(guó)的宏大敘事是一種理想化的描繪手法與寫實(shí)手法，近百年來(lái)我國(guó)的文化藝術(shù)處于一種在救亡圖存的狀態(tài)中借古寓今。此時(shí)繪畫的主流還是主題性創(chuàng)作，從五四以來(lái)到建國(guó)后，中國(guó)的繪畫持續(xù)保持著革命的浪漫主義或理想主義的主題性創(chuàng)作，例如陳逸飛與魏景山的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》、陳逸飛的《黃河頌》等一系列中國(guó)歷史畫中的經(jīng)典之作。《占領(lǐng)總統(tǒng)府》采用舞臺(tái)的燈光的表現(xiàn)形式，把畫面表現(xiàn)的很集中，是很有情懷的小敘事大背景?！饵S河頌》則是把革命情懷和黃河的自然環(huán)境有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。當(dāng)1980年隨著傷痕文學(xué)的傳播出現(xiàn)了傷痕美術(shù)，在文革中，藝術(shù)家被要求創(chuàng)作的形象皆是高、大、全的形象，把概念化的存在上升到真理與價(jià)值的地步，像米蘭·昆德拉所提出的客情那樣把人類的自然性刪除，而把一種情感拔高到無(wú)限的地步。文革后，畫家開始反思文革并開始在藝術(shù)上追求形式化，在內(nèi)容上追求多樣化，并強(qiáng)化思想主題的社會(huì)性，突出思想意義的中心地位，遵循經(jīng)典樣式，發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同新中國(guó)的社會(huì)理想，強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值實(shí)現(xiàn)與社會(huì)價(jià)值追求的統(tǒng)一。

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[3]陳履生.新中國(guó)美術(shù)圖史[M].中國(guó)青年出版社，2000.

（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108）