張棟

【摘 要】高校民樂團(tuán)作為高校學(xué)生社團(tuán)主體之一，已經(jīng)成為高校校園文化建設(shè)中不可或缺的組成部分。通過民樂團(tuán)形式多樣的藝術(shù)活動(dòng)，可以培養(yǎng)學(xué)生健康的審美情趣，陶冶高尚的情操，提高感受美、欣賞美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的能力。更重要的是，通過民族樂器演奏藝術(shù)活動(dòng)，可以讓學(xué)生從不同角度觸及中國傳統(tǒng)文化的深邃，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)我國傳統(tǒng)文化的了解。通過結(jié)合筆者在民樂團(tuán)的教學(xué)與排練經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)一步講解指揮技巧在排練過程中的運(yùn)用，最終將一部完美的作品展現(xiàn)給觀眾。

【關(guān)鍵詞】高校民樂團(tuán) 組建 指揮技巧 應(yīng)用

對(duì)于高校來說，校園文化是學(xué)校的名片，彰顯著學(xué)校的辦學(xué)理念，體現(xiàn)著學(xué)校學(xué)生的綜合素養(yǎng)。組建民樂團(tuán)對(duì)于傳承中國傳統(tǒng)文化、發(fā)展特色的校園文化有著非常重要的意義。

高校民樂團(tuán)的組建

1.人員組成

民樂團(tuán)成員絕大多數(shù)是各院系各年級(jí)有一定特長的音樂愛好者和個(gè)別藝術(shù)特長生。樂團(tuán)成員大多具有較好的素養(yǎng)，不但在藝術(shù)才能，而且在學(xué)習(xí)、工作方面也都較為出色。

2.建立健全高校民樂團(tuán)的管理機(jī)制

作為管理者要積極創(chuàng)新管理方式和方法，要堅(jiān)決杜絕以人管人的管理方法。因?yàn)橐匀斯苋司蜁?huì)出現(xiàn)人情化、面子化，會(huì)使工作效果大打折扣，降低團(tuán)隊(duì)的執(zhí)行力，久而久之就會(huì)使團(tuán)隊(duì)變得松散，缺失向心力。所以，為了避免影響團(tuán)隊(duì)發(fā)展的因素存在，讓團(tuán)隊(duì)充滿正能量，就必須要根據(jù)樂團(tuán)的實(shí)際情況制訂出相應(yīng)的規(guī)章制度。

3.樂團(tuán)編制及樂曲選擇

總體來說，不論是樂團(tuán)編制還是樂曲選擇都應(yīng)遵循“由小而大”的原則。早期編制不宜太大，重點(diǎn)選擇一些經(jīng)典的小型樂曲，之后隨著編制的完善及演奏水平的提高，可逐漸選用不同體裁、風(fēng)格及有較高藝術(shù)價(jià)值的作品，逐漸走多元化風(fēng)格之路。

4.充分發(fā)揮樂團(tuán)骨干成員的示范引領(lǐng)作用

樂團(tuán)在日常的管理、節(jié)目排練、演出中，團(tuán)長以及相關(guān)的負(fù)責(zé)人等樂團(tuán)骨干成員都要充分發(fā)揮出榜樣示范引領(lǐng)作用，要在真正意義上起到率先垂范的作用，做到人盡其才、物盡其用，以確保樂團(tuán)工作的順利開展。

指揮在樂團(tuán)中的作用

在面對(duì)作品時(shí)，首先，指揮要想完美地演奏一個(gè)不同歷史時(shí)期和不同社會(huì)背景的作品，必須建立作品風(fēng)格的概念，做好充分的準(zhǔn)備工作，對(duì)每一個(gè)聲部、樂器都要有非常充分的認(rèn)識(shí)，這樣，演奏者才可以隨著演奏作品的不同來改變演奏方式，才能把作品更好地展示給觀眾。其次，指揮需要抓住作品的結(jié)構(gòu)，按照作品的特點(diǎn)和技術(shù)要求選擇排練方法，充分運(yùn)用節(jié)拍變化、速度變化、力度變化等要素，對(duì)不易處理的樂段或?yàn)榱吮３帜承├щy音程的音準(zhǔn)，在合奏前，對(duì)每一個(gè)弦樂部或小的管樂組合需要單獨(dú)排練來理清他們演奏的音樂，從而調(diào)動(dòng)每一個(gè)演奏者的情緒和樂感，使樂團(tuán)擁有一個(gè)良好、默契的配合度。最后，指揮需要把握住作曲家想要的真正效果，再加上自己對(duì)樂譜的深刻理解，在排練過程中，對(duì)演奏者的音準(zhǔn)、節(jié)奏、氣口、強(qiáng)弱等作出相應(yīng)調(diào)整，并懂得如何維持樂團(tuán)紀(jì)律而又不失幽默感，既要求嚴(yán)格又有“外交手段”，更為重要的是能使每一位演奏者認(rèn)識(shí)到相互合作的重要性，從而激發(fā)出樂團(tuán)的最大潛力，用自己不同的指揮法來調(diào)整樂團(tuán)。

指揮技巧在具體樂曲中的應(yīng)用

民族交響詩《十面埋伏》中包含了大量的節(jié)拍變化、速度變化、力度變化等要素，大量的變化對(duì)指揮者的指揮技巧、作品理解的深刻性以及樂團(tuán)的熟悉度提出了更大更多的挑戰(zhàn)。

1.節(jié)拍變化

中國的古曲多以散板為主，節(jié)拍也大多根據(jù)演奏者演奏時(shí)的情緒即興演奏，因此，在古曲當(dāng)中有很大一部分的演奏并不受板式的拘束，節(jié)拍常常是不規(guī)則的。而指揮必須通過自己手中的總譜和指揮技巧發(fā)出指令來幫助樂團(tuán)，讓樂團(tuán)中的每一個(gè)聲部能夠清晰了解樂曲演奏的進(jìn)度。由于該古曲由慢漸快的區(qū)間比較長，音符多，演奏者幾乎不可能通過聽覺來辨認(rèn)樂曲的進(jìn)度。因此，需要指揮在由慢漸快中著重每一小節(jié)的第一拍，用以告知古箏與定音鼓聲部樂曲進(jìn)度，并準(zhǔn)確地對(duì)古箏及定音鼓發(fā)出結(jié)束及開始的指令，這個(gè)指揮技巧恰恰是指揮在排練中最需要清晰明確的部分。

在民族交響詩《十面埋伏》中，出現(xiàn)了2/4拍、3/4拍、4/4拍、5/4拍、6/4拍。這些節(jié)拍的繁雜變化無疑會(huì)對(duì)樂隊(duì)演奏者（尤其是對(duì)于諸如打擊樂、箏、低音管等有較長時(shí)間空拍的聲部）的演奏及進(jìn)入造成一定的困擾。而指揮在排練初期時(shí)，則更需要使用一定方法來應(yīng)對(duì)這個(gè)問題。

在樂譜中，隨著節(jié)拍的變化，指揮圖示中的圖形及線條走向也必須隨之發(fā)生變化。如譜例1中所示，三個(gè)小節(jié)連續(xù)變換節(jié)拍，而大提琴與低音提琴聲部在第二小節(jié)至第三小節(jié)是跨小節(jié)的長音，在第三小節(jié)的第二拍換音。大提琴與低音提琴聲部在第三小節(jié)換音時(shí)，指揮必須非常清晰地給予3/4拍圖示中的重點(diǎn)——“第二拍向外”來使演奏者根據(jù)圖形線條的走向確定節(jié)拍的正確，以演奏下一個(gè)音符。

2.速度變化

與節(jié)拍一樣，大量的速度變化，也是古曲中非常具有標(biāo)志性的特點(diǎn)，常常伴隨著速度、節(jié)拍、力度甚至是音色的改變。琵琶古曲《十面埋伏》中出現(xiàn)了大量的速度標(biāo)記：由慢漸快、慢、稍穩(wěn)、漸急迫等。這些看似不具有規(guī)律性的速度變化非常頻繁，卻往往被演奏者忽視。指揮則必須提前預(yù)示，利用指揮的技巧來提醒演奏者，并且控制演奏者速度變化的幅度，使樂隊(duì)整齊地進(jìn)行速度變化。

（1）在速度漸變中的起拍

廣義來說，每前一拍的反射甚至都可以認(rèn)為是下一拍的起拍。而漸快（慢）的概念嚴(yán)格來說就是在速度發(fā)生變化的這一區(qū)間內(nèi)，每后一拍比前一拍快（慢）。那么，在速度發(fā)生漸變時(shí)，指揮就必須把控好每一拍前的起拍，也就是前一拍的反射。反射的時(shí)間越長，下一拍就越慢發(fā)音；反射的時(shí)間越短，下一拍就越快發(fā)音。

（2）分拍與合拍的運(yùn)用

分拍與合拍一般是在出現(xiàn)短時(shí)間內(nèi)大幅度速度變化的段落使用的。正如譜例2中展示的一樣，在這原本速度已經(jīng)偏緩慢的樂段，在第一節(jié)又出現(xiàn)“rit.”。同時(shí)，中胡聲部的第二拍后半拍與大提琴的第三拍后半拍都有新的音符進(jìn)入。這時(shí)，便可以在第二拍、第三拍使用分拍。首先，由于分拍的加入，拍子之間的距離加長，勢(shì)必可以將二胡旋律聲部的速度放緩；其次，中胡與大提琴聲部也能通過分拍清晰整齊地演奏后半拍進(jìn)入的音符。此外，由于緩慢的速度，打正常的拍子會(huì)導(dǎo)致手臂出現(xiàn)不協(xié)調(diào)的滯空，而打分拍便可以很好地解決這個(gè)問題。

3.力度變化

力度變化與樂曲之間有著非常緊密的聯(lián)系，也是最能夠展現(xiàn)情感的手法，由于需要表現(xiàn)不同的性格、神態(tài)、環(huán)境，致使音樂需要細(xì)致入微的力度變化來體現(xiàn)。而在樂團(tuán)排練時(shí)，一部分演奏者或是認(rèn)為只需要將音符的音高節(jié)奏演奏正確即可，或是無暇顧及力度變化往往沒有有效地演奏出譜面所標(biāo)記的力度變化符號(hào)。而如果指揮沒有及時(shí)在排練中對(duì)樂團(tuán)加以強(qiáng)調(diào)和訓(xùn)練，即便音符演奏正確，音樂也是平淡、生硬、沒有絲毫表現(xiàn)力的。這時(shí)便需要指揮根據(jù)譜面的標(biāo)記及性格情感的特點(diǎn)來調(diào)整力度的變化與布局，使得樂曲能夠表達(dá)出應(yīng)有的情感。

（1）譜面標(biāo)記的漸強(qiáng)與漸弱

漸強(qiáng)與漸弱是音樂中非常常見的力度表現(xiàn)手法，多用于推動(dòng)情緒的變化和展開。而這兩種力度表現(xiàn)手法區(qū)別于其他力度表現(xiàn)手法的核心是在于“漸”。漸強(qiáng)與漸弱在演奏上要求指揮與演奏者在力度的漸變上有明確的預(yù)期，是以一個(gè)平滑的坡度來演奏音樂音量上的變化。在實(shí)際的排練中，由于演奏者無暇顧及力度變化等原因，當(dāng)指揮在不恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間發(fā)出漸強(qiáng)（弱）指令時(shí)，往往會(huì)造成演奏者力度突然大幅度變強(qiáng)（弱），破壞了力度的漸變。在譜例3中，每兩小節(jié)為一組，每組都是由弱漸強(qiáng)。由于速度較快，在排練時(shí)很難能夠令演奏者快速反應(yīng)。因此，指揮應(yīng)在每組到來之前便提示演奏者之后的力度變化，并且通過右手拍子的大小幅度及左手開、收、升、降的速度來預(yù)示力度變化的幅度和長度。

（2）音樂內(nèi)涵中的力度變化

樂譜譜面中不僅僅有編曲者所標(biāo)記的力度記號(hào)，在沒有標(biāo)記的部分以及標(biāo)記相同的段落也會(huì)有一定的力度變化。它是由樂曲的邏輯重音、上下文關(guān)系、情緒和性格的變化以及指揮對(duì)于樂曲的二度創(chuàng)作而形成的。適當(dāng)?shù)亩葎?chuàng)作會(huì)根據(jù)不同的指揮和演奏者的理解而將同一首曲目展現(xiàn)出各種各樣的效果，而不是千篇一律的復(fù)制品。比如在譜例4與譜例5中，第151小節(jié)與后面的第152小節(jié)在譜面上是同樣的力度標(biāo)記，理論上前后應(yīng)以同樣的力度演奏。但根據(jù)上下文段落的連接，從152小節(jié)開始是一個(gè)新的段落“小戰(zhàn)”，與樂曲后段的“大戰(zhàn)”段相比，“小戰(zhàn)”段少了一些短兵相接的慘烈，而多了一些敏捷，所以指揮應(yīng)該要求演奏者將“小戰(zhàn)”的開頭演奏得偏弱但充滿“顆粒性”，用于形容這種非常緊張的追擊場(chǎng)景。此外，第151小節(jié)的速度轉(zhuǎn)為小快板，在配器上加之竹笛的頓音演奏，并且作為一個(gè)連接“埋伏”與“小戰(zhàn)”的小節(jié)放在兩段之間，可以想象是在刻畫兩軍戰(zhàn)士突然遭遇時(shí)的驚恐與緊張的場(chǎng)景。所以指揮在處理這一小節(jié)時(shí)應(yīng)該要求演奏者演奏得偏強(qiáng)并且尖銳。既能連接好兩段之間的性格與情緒對(duì)比，又能為“小戰(zhàn)”段的開頭起到一個(gè)畫龍點(diǎn)睛的作用。

指揮在樂團(tuán)實(shí)際排練中遇到的問題

1.變化節(jié)拍

由于繁雜的節(jié)拍變化，在樂團(tuán)的排練中演奏者數(shù)錯(cuò)小節(jié)或拍子是非常常見的事情，尤其是在織體復(fù)雜、聲部進(jìn)入頻繁的段落。而數(shù)錯(cuò)小節(jié)和拍子直接帶來的問題就是演奏者在錯(cuò)誤的地方演奏，這時(shí)便需要清晰的圖示提示演奏者，并且要對(duì)即將開始演奏的聲部提前進(jìn)行眼神或手勢(shì)的提醒。此外，由于拍子的變化，律動(dòng)被打破，許多演奏者會(huì)將音符的時(shí)值奏錯(cuò)，那么此時(shí)不僅僅要在開始的時(shí)候提醒，在結(jié)束的時(shí)候也需要進(jìn)行收拍。

2.變化速度

在排練的初期，當(dāng)出現(xiàn)速度變化時(shí)，由于每位演奏者對(duì)于速度變化的預(yù)期不一樣，非常容易造成聲部錯(cuò)開的現(xiàn)象，指揮則需要控制好起拍的速度以及擊拍的幅度，以確保速度變化整齊一致。無論是速度“突變”還是“漸變”，起拍都是最為影響樂團(tuán)速度整齊變化的因素，因此，指揮需要大量實(shí)踐來學(xué)習(xí)起拍的技術(shù)，從而更好地把控樂團(tuán)的速度變化。

3.變化力度

力度在樂曲中是非常重要的屬性。而在樂團(tuán)排練中，演奏者卻往往忽視力度的存在。首先，指揮需要對(duì)演奏者這種消極的演奏習(xí)慣進(jìn)行教育，演奏者知曉力度的變化與音高節(jié)奏同樣重要；其次，當(dāng)樂團(tuán)對(duì)這部作品已經(jīng)有些許熟悉的時(shí)候，指揮應(yīng)該快速將力度變化融入自己的指揮中，并提前給予演奏者非常清晰明確的指令，帶領(lǐng)樂團(tuán)演奏出應(yīng)有的力度變化效果。

民族交響詩《十面埋伏》是中華藝術(shù)之庫中的瑰寶。為了更好地將中國傳統(tǒng)文化中樂、詩、畫集于一體的神韻傳達(dá)給觀眾。指揮在分析研究的時(shí)候不僅要準(zhǔn)確把握樂曲的特點(diǎn)和特性，深刻領(lǐng)悟中華藝術(shù)的博大精深，還要多學(xué)習(xí)觀摩各位指揮大師的詮釋和演繹，從中獲取更多的靈感。

結(jié) 語

大學(xué)生是未來國家發(fā)展的棟梁，其人文素質(zhì)的高低對(duì)于一個(gè)民族文化發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。大學(xué)生要想更好地繼承中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族文化，就必須要結(jié)合時(shí)代的發(fā)展需求和大眾的審美觀念，對(duì)傳統(tǒng)的民族音樂進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新、創(chuàng)作，在保留傳統(tǒng)元素的基礎(chǔ)上，讓更多的人喜歡、熱愛民樂作品。

通過對(duì)《十面埋伏》這部作品的實(shí)際演示，筆者嘗試從中挖掘更多關(guān)于指揮方面的技巧，比如提前預(yù)示、演奏法和聲配器等，但由于篇幅有限，不能一一展開與說明，正文中所陳述的只是在指揮準(zhǔn)備與學(xué)習(xí)中最為基本與核心的部分。但重要的是，每一種技巧幾乎都涉及多個(gè)要素的融合，它們是一個(gè)相輔相成、有機(jī)連接的整體。指揮在準(zhǔn)備樂譜及排練時(shí)，需要以一個(gè)整體布局的高度看待所出現(xiàn)的問題，并且能夠多維度、多視角地去解析，靈活使用每一種指揮技巧。也只有這樣，指揮才能夠在思考與練習(xí)中不斷進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：陜西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 陜西西安