(云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500)

豐子愷是現(xiàn)代中國文藝界不可多得的藝術(shù)大師，他一生創(chuàng)作的漫畫作品頗豐，為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。從介紹豐子愷的第一篇文章——鄭振鐸1925年發(fā)表的《子愷漫畫序》起,關(guān)于其漫畫的研究就數(shù)不勝數(shù), 但是縱觀這些研究，大多集中在漫畫的詩意化、審美性、人文性等的研究，關(guān)于其敘事性的研究并不多見。故而本文從圖像敘事的角度出發(fā)，研究其漫畫獨特的敘事方式，以期拓寬當(dāng)前對豐子愷漫畫的研究領(lǐng)域，彌補其相應(yīng)的空白。

一、 豐子愷漫畫與圖像敘事

(一) 豐子愷與“漫畫”概念

豐子愷的藝術(shù)生涯是從漫畫創(chuàng)作開始的。1922年，豐子愷在白馬湖畔的春暉中學(xué)任教，閑暇之余憑記憶寫生，或把平日所喜愛的古詩句用圖畫表達出來，在“小楊柳屋”的墻壁上四下張貼，這些圖畫深得同仁的喜愛。其作品《人散后，一鉤新月天如水》在好友朱自清和俞平伯辦的《我們的七月》上公開發(fā)表以后，豐子愷便一舉成名。后來鄭振鐸將其一些漫畫連續(xù)刊在《文學(xué)周報》上，并把這些畫冠以了“漫畫”這一名稱。1924年12月，豐子愷的第一本畫集《子愷漫畫》問世，自此，“漫畫”這個名稱便在中國大地上廣泛地運用起來。豐子愷也被冠以“中國漫畫始祖”的頭銜，許多研究者也認為他為中國的漫畫開辟了新的畫種。但是“漫畫”一詞，在中國到底何時出現(xiàn)，又何時用于繪畫呢？

陳星在《豐子愷評傳》中作出了考證：“漫畫”一詞至少在北宋晁以道文中出現(xiàn)，不過其詩文中的“漫畫”系鳥名；稍后，宋人洪邁在其著《容齋隨筆》中也寫有“漫畫”二字，亦為一種鳥。清代也有“漫畫”二字，但不是指畫種，而是一種行為。這就證明，“漫畫”一詞，至少從宋代就已出現(xiàn)，但它的意思并不是指稱某一類繪畫。[1]121而“漫畫”作為一個復(fù)合詞，被用于繪畫種類，大約是從1904年開始的。1904年3月27日起，上?！毒娙請蟆钒l(fā)表的畫作，就冠以“時事漫畫”的名稱，但由于畫幅不多，作者的社會影響也不大，“漫畫”這一名稱也只是曇花一現(xiàn)。直到豐子愷的“子愷漫畫”出現(xiàn)，“漫畫”一詞才普及起來，自此便有了一個統(tǒng)一的稱呼。[1]122可見，雖然豐子愷并不是“漫畫”的創(chuàng)始人，但是“漫畫”一詞在中國推廣開來使用確是由他引起的。并且，從發(fā)表數(shù)量和影響范圍來看，他的創(chuàng)作在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，也絕對稱得上是中國漫畫的“正宗”。[2]115

但是20世紀(jì)初中國的“漫畫”，其實大多含有“暴露、諷刺”之意，魯迅在《漫文“漫畫”》一文就說過：“漫畫是karikatur(德語，又譯“諷刺畫”)的譯名，那‘漫’，并不是中國舊日的文人學(xué)士所謂的‘漫題’、‘漫書’的‘漫’?！薄斑@種新藝術(shù)是暴露、諷刺，甚至至于攻擊的?！盵3]2甚至豐子愷自己隱約覺得其漫畫與當(dāng)時主題風(fēng)格迥異，所以他在《漫畫創(chuàng)作二十年》里也說：“我的畫究竟是不是‘漫畫’，還是一個問題?！?/p>

豐子愷對“漫畫”的詮釋，其實是典型的中國舊日文人的見解。他最基本的觀點就是：“漫，隨意也。凡隨意寫出的畫，都不妨稱為‘漫畫’，如果此言行得，我的畫自可稱為漫畫?！盵4]387顯然，他把“漫畫”二字的含義視為感想式的、抒情式的簡筆“隨意畫”。雖然他曾東渡日本去學(xué)習(xí)藝術(shù)，并且在他留學(xué)日本期間，“漫畫”一詞之意就是卡通或諷刺畫的意思。但他對北澤的漫畫風(fēng)格并未留有特別深刻的印象，因為他覺得那只是對西方藝術(shù)的一種極為明顯的模仿形式。以北齋為代表的漫畫，“作為繪畫的隨筆”才是他所感興趣的，日本藝術(shù)家竹久夢二的漫畫更是成了他自己作品創(chuàng)作的靈感源泉。[5]78因此，他的作品大多既不“諷刺”，也無一般意義上的“幽默”，與今天人們認為的“漫畫”有些相隔甚遠。[2]115但是由他推廣和發(fā)展起來的這種文人抒情“漫畫”，在一定的時期內(nèi)為中國繪畫注入了新的活力。如俞平伯所評價：“您是學(xué)西洋畫的，然而畫格旁通于詩。所謂‘漫畫’，在中國實在是一創(chuàng)格，既有中國畫風(fēng)的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法的活潑酣姿?！栽娮骰希怨庞兄?；然而借西洋畫得筆調(diào)寫出中國詩境的，以我所知尚未曾有。有之，自足下始?！盵6]17豐子愷雖不是漫畫的創(chuàng)始人，但是確實是自他的漫畫問世以后，“漫畫”一詞被廣泛使用，并開始明確地作為一個獨立的畫種。

(二)豐子愷漫畫概述

豐子愷一生創(chuàng)作的作品頗豐，他取材廣泛，古詩詞句、兒童世界、民俗生活、成人社會、自然山水等等皆可入畫，一些瑣屑平凡的小事，一經(jīng)他畫筆的渲染，就妙趣橫生。在《豐子愷畫集》自序中，他曾用這樣一首詩來概括自己漫畫的題材和風(fēng)格：“泥龍竹馬眼前情，瑣屑平凡總不論。最喜小中能見大，還求弦外有余音?！?他認為“漫畫好比文學(xué)中的絕句，字數(shù)少而精，含意深而長。”[7]359于是，在他的畫作中，處處流露出“意到筆不到”的審美特征，如畫臉不寫細部，把力的重心都放在繪畫的立意方面，使讀者在寥寥數(shù)筆之中看見深意；詩與畫的完美結(jié)合，也是其一大特色，他追求在畫面的設(shè)想、構(gòu)圖、形狀、色彩等內(nèi)在方面的詩化，使得詩畫互為補充。除了小中見大、富有詩意的審美特征以外，豐子愷的繪畫還兼具敘事效果，他善于把握流動的時間，在畫面上凝固出最具有孕育性的頃刻，以此來讓觀者在意識里完成整個事件的敘述，有時為了點明畫意，他往往會采用畫題，借文字的助力來達成形象美和意義美的和諧統(tǒng)一。深厚的文學(xué)功底與對漫畫的獨特認識和審美追求讓他的畫不再是純粹的繪畫，而是富有詩意的、文學(xué)性的畫，因此，觀者在觀看其畫時就如同在讀一首首小詩，正如朱自清所說的——是帶核的小詩。

許多人都對他的漫畫都給予了很髙的評價：“我們都愛你的漫畫有詩意；一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩——帶核兒的小詩。你將詩的世界東一鱗西一爪地揭露出來，我們這就像吃橄欖似的，老覺著那味兒?！盵8]250“一片片的落英都含蓄著人間的情味，那便是我看了子愷漫畫所感?！础嬍巧凤L(fēng)景的，當(dāng)說‘讀’畫才對，況您的畫本就是您的詩。”[6]17“子愷的畫開辟了一個新的境界，給了我一種不曾有過的樂趣，這種樂趣超越了形似與神似的鑒賞而達到了相與會心的感受。”[6]27或許這些評價略帶有好友之間的鼓勵色彩，但仍不失為客觀的評價。

(三)圖像敘事的本質(zhì)

有關(guān)圖像的本質(zhì)屬性問題，萊辛在《拉奧孔》中作過細致的論述，他具體論證了詩與畫的各自屬性和特點,并劃分了二者的不同：“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域?！盵9]99在藝術(shù)媒介方面，繪畫是通過線條和顏色進行模仿，詩則用在時間中發(fā)出的聲音進行模仿，所以他將畫與詩分別稱為“自然的符號”和“人為的符號”。在他看來，“符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物相互協(xié)調(diào)”，因此“在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物。”[9]82這就更加明確了詩和畫的藝術(shù)屬性，“空間性”歸為圖像藝術(shù)所有，“時間性”則是語言藝術(shù)的所有特征。在藝術(shù)題材的選擇上，以畫為代表的圖像藝術(shù)的對象多是在空間上并列的動作或是單純的物體；以詩為代表的語言藝術(shù)的描繪的對象自然是在時間中先后承續(xù)的動作。[9]223

萊辛從藝術(shù)媒介、藝術(shù)題材等方面證明了圖像屬于空間藝術(shù)，而敘事則是與時間有關(guān)的。讓圖像講述故事似乎是違背了其天然屬性，但是任何一副圖像的完成，都是某一場景的再現(xiàn)與保存，這就說明圖像其實是包孕著短暫的時間的，只不過它的時間性是通過圖像空間來展現(xiàn)出來。雖然萊辛在其論述之中給詩畫分野，但是其提出的“最富于孕育性的頃刻”觀點卻給圖像創(chuàng)造了講述故事的機會?！八囆g(shù)由于材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”，“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面越能想出更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方看去，想象就被捆住了翅膀，不能向上超越一步。”[9]19畫家要想在凝固的畫面上敘述一段故事，就應(yīng)該選擇最能讓想象生發(fā)的那一刻，即能展示事情前因后果、讓觀者在意識之中自然完成整個故事過程的那一刻。因此，圖像不是不可敘事，而是借用空間的結(jié)果完成時間的進程，故其本質(zhì)實為“空間的時間化”。

二、豐子愷漫畫中的圖像敘事類型及特征

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中將圖像敘事分為單幅圖像敘事和系列圖像敘事，單幅圖像敘事就是在一幅單獨的圖像中達到敘事的目的，其敘述模式又可分為單一場景敘述、綱要式敘述和循環(huán)式敘述。[9]112豐子愷一生漫畫作品頗豐，不同的作品里包含著不同時間敘事模式。根據(jù)龍迪勇提出的圖像敘事理論, 結(jié)合豐子愷的具體作品，可以總結(jié)出在他的漫畫中大概存在三種時間敘事模式：單一場景敘事、綱要式敘述、系列圖像敘事。而這三種敘事模式分別對應(yīng)出其漫畫的頃刻性、包孕性和完整性。

(一)單場景敘述：頃刻性

單場景敘述，就是一幅畫面上只存在一個場景，并且要通過這個場景來講述這個場景所代表的事件，其為單幅圖像最基本敘事模式。因受畫面的限制，畫家要想在這樣的場景模式上表現(xiàn)出流動的故事，就得采取萊辛所提倡的“最富于孕育性的頃刻”策略，通過某個最具有包孕性的場景來暗示出該場景所代表某一事件的“前因”與“后果”，從而讓觀者在意識中完成一個敘事過程。只有這樣的圖像，才能給觀者想象生發(fā)的空間，在凝固的畫面上產(chǎn)生流動的時間意識，從而達到敘事的目的。

豐子愷許多漫畫作品都可見其通過捕捉畫面的“瞬間”來表現(xiàn)其“頃刻性”的精心安排。漫畫《藝術(shù)的勞動》(圖1)，表現(xiàn)的是幾個天真爛漫的小孩搬著椅子要圍成一個“藝術(shù)的圓圈”的場景，其中一個小孩正在吃力地搬著椅子向目的地走去，另一個趕快跑過來迎接，還有一個小孩正在彎著身子小心翼翼擺放已經(jīng)快圍好“圓”。根據(jù)這三個小孩當(dāng)時不同的狀態(tài)，我們可以在意識里還原出整個事件的過程：可能是某個小孩偶然的一個提議，讓其他兩個小孩激動萬分，大家說干就干，紛紛興高采烈地去找椅子，一個負責(zé)搬運，一個負責(zé)幫忙迎接，另一個負責(zé)擺放順序，我們甚至可以自然地想見他們在完成勞動之后歡呼雀躍的樣子。畫家有意識地選擇讓畫面停留在三個小孩快要成功但是還未成功的一個場景，觀者根據(jù)這一場景，可以自由地想象這一故事的前后過程，在意識中自然地完成對整個過程的時間敘述。《過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠》(圖2)中表現(xiàn)的是一位正在等待歸人的女子，女子倚窗而立，一條腿擱在凳子上，望著窗外流淌不息的河水與似來又去的點點白帆。我們據(jù)此可以想見她最初等待時欣喜的模樣，到后來許久未等到的失落與沮喪，盡管沮喪，但是她從未離開窗子，生怕不能第一時間得知心上人歸來的消息，但是因等的時間太長，她的腿已經(jīng)站酸了，無奈只能把一條腿擱在凳子上，最后，她要等的人終于歸來，她喜極而泣，忘記了等待的苦楚。畫家有意選擇這個彎曲著腿的身影，無疑給了觀者自由想象的空間，透過畫面，觀者能夠自動還原出她等待時欣喜、焦慮、無助的種種情狀，完成整個過程的敘述。

(二) 綱要式敘述：包孕性

龍迪勇提的單幅圖像敘事里另一種基本模式“綱要式敘述”，在豐子愷的漫畫作品中也有出現(xiàn)?！熬V要式敘述”，也叫“綜合性敘述”，即把不同時間點上的場景或事件要素挑取重要者 “并置”在同一個畫幅上。由于這種做法改變了事物的原始語境或自然狀態(tài)，帶有某種“綜合”的特征，故又稱“綜合性敘述”。[10]119這種敘述模式把故事各個發(fā)展階段中的多個事件要素“綱要式”地“綜合”在一起，從而讓人在意識中完成整個敘事過程。其時間處理要點是把相繼發(fā)展的屬于不同時段的“瞬間”提取出來，并通過一定的組合方式，把它們并置在同一個空間，表現(xiàn)在同一個畫幅上。[10]120除此之外，龍迪勇指出，在西方，很多畫家利用柱子、鏡子等工具，試圖盡量充分、全面地表現(xiàn)場景，以延伸時間的進程。[10]122這種方式也能豐富圖像的敘事，使畫面更具有包孕性，其屬于空間上的“并置”。

豐子愷的諷刺漫畫《升學(xué)機》(圖3)就是將相繼發(fā)展的不同時段的“瞬間” 提取出來，并置在一幅畫上，從而達到敘事的目的的典型作品。豐子愷曾對這幅畫描述的內(nèi)容作過解釋：“描寫一架升降機附在三層樓旁邊，一個學(xué)生手里攜著書，乘在升降機中。這升降機的升降不靠電力而靠銀洋。有了銀洋，自會上升。這三層樓的下層叫做‘小學(xué)’，中層叫做‘中學(xué)’，上層叫做‘大學(xué)’。現(xiàn)在這學(xué)生已經(jīng)靠著銀洋的力而升到中學(xué)，不久可升入大學(xué)了。這畫的題目叫做《升學(xué)機》?！盵4]278從時間順序上來說，一個人必先經(jīng)歷小學(xué)，其次才是中學(xué)、大學(xué)，這三個求學(xué)過程不可能同時進行，但是畫家有意將其安排在同一個畫面上，在豐富了圖像內(nèi)容的同時，也達到諷刺了“銀洋”之力的藝術(shù)效果。與“時間并置”相對的是“空間并置”，即利用某些自然物來分割畫面空間，造成同一情節(jié)同一時間不同空間場景的效果。以漫畫《簾外雨潺潺》(圖4)為例來看，畫面采用竹簾來進行分割：在竹簾內(nèi)，貴婦抱著孩子安然無恙；竹簾外，黃包車夫任憑狂風(fēng)暴雨打濕全身。同樣的場景，但是卻是不同的世界，作者對為了生存而掙扎的勞苦大眾的同情不言自明。

(三) 系列圖敘述：完整性

除了單幅圖像敘事以外，豐子愷的漫畫作品中還有一部分是通過一系列的圖像來實現(xiàn)敘事的目的。較之于單幅圖像敘事而言，這種系列圖像的組合具有完整的情節(jié)性和更強的敘事力，但是相對來說，其敘事難度也更高。這種敘事的難度在于要在一連串的單幅圖像之中始終保持敘事的主題，聯(lián)結(jié)成一個有機的敘事整體，其敘事性需要靠所有圖像共同完成。系列圖像敘事所要達到的是哲學(xué)上的“多樣性的統(tǒng)一”，是藝術(shù)的活用。這種“多樣的統(tǒng)一”暗示出系列圖像敘事的完整性，觀者在這樣的敘事模式之中，通過感知每幅作品的不同特點，把握貫穿始終的故事脈絡(luò)與主題，從而完成對系列圖像敘事的接受。

豐子愷有不少以一個畫題命名，由若干幅畫組成的系列作品，講述完整的故事。比如《瞻瞻的夢》(圖5)，一共三幅，講述瞻瞻美麗的夢境。第一幅也就是第一夜的夢：家里的桌子沒有了，東西都放在地上，自鳴鐘、爸爸的懷娥鈴、媽媽的剪刀……接著是瞻瞻第二夜的夢：媽媽床里的被褥沒有了，種滿著花草，有蝴蝶飛舞著，青蛙跳著。房屋的屋頂也沒有了，在屋里可以看見天上的鳥、飛艇、月亮和鴿子。最后一副是瞻瞻夢見賣東西的都在門口，一天到晚不去。一連三幅《瞻瞻的夢》似一部連環(huán)畫，講述著小孩子編造的美好夢境。如果說不同的夢境為“多”，那么兒童的天真則為“一”，統(tǒng)領(lǐng)著整個奇異的夢想世界。連續(xù)的畫面使作品構(gòu)成一個完整的生命體，講述出一個豐富而完整的故事。諸如此類系列作品還有《新夫婦》《摩登女》《乘風(fēng)涼》《雞蛋糕》等等，它們皆通過多幅場景講述貫穿始終的主題，在彰顯出“多樣性”的同時，又達到了有機的“統(tǒng)一”。

(圖5：共三幅)

三、 豐子愷漫畫中以文解圖的敘事策略

繪畫作為造型藝術(shù)，受材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻,好的模仿會讓觀者的想象從“頃刻”間生發(fā)，在思想意識里完成整個事件的過程，但是即使如此，繪畫在題材選擇與表現(xiàn)力上始終不及詩自由。如豐子愷所言，“漫畫的表現(xiàn)力究竟不及詩。它的造型的表現(xiàn)不夠用時，常常要借用詩的助力，侵占文字的范圍。如漫畫的借重畫題便是?！盵7]359豐子愷的漫畫作品中的文字雖大多是作為畫題而出現(xiàn)的，但是也有一些作品是借詩文助力。畫題和詩文的出現(xiàn)，雖同樣表現(xiàn)出漫畫文本對文學(xué)文本的依賴，但是卻因文字在作品中不同的比重而會導(dǎo)致不同的敘事效果。

(一) 畫題在豐子愷漫畫中的敘事功能

畫題的出現(xiàn)，多具有點睛的敘事效果，誠如豐子愷所言：“凡是全靠題字而醒目的漫畫，都是用點睛法(漫畫六法之一)的。但須注意，不是用文字來代替圖畫，是用文字來點明畫意。故題目的文字，務(wù)求簡潔而有力?！盵4]309

具有點睛效果的畫題，在其漫畫作品中數(shù)不甚數(shù)，多數(shù)的漫畫因有了畫題而兼具了形象之美與意義之美。比如《去年的先生》(圖6)，畫面上的內(nèi)容是一個小販坐在樹下賣水果，旁邊有兩個小學(xué)生背著書包走來，其中一個伸手指點那個小販，另一個看著，似乎有所附和。如果不寫題目，這幅畫則毫無深意，看似不過是小孩子想買水果吃而已，但是有了題目，這幅畫的意義就一下子豐富起來：去年小學(xué)里當(dāng)先生的，今年已改做小販，挑著擔(dān)子賣水果。無需多言，觀者自此可見世道澆薄，生計艱難?！督逃?圖7)這幅漫畫，倘若沒有畫題，觀者自會以為只是一個匠人在那里捏泥人，但是有了畫題，整幅畫的中心思想就表現(xiàn)出來了：刻板的教育之下塑造出來的人才，如同一群泥人一樣沒有個性、沒有自由，呆板而機械，全然不像一個“人”。這類抽象而復(fù)雜的問題，理應(yīng)放在文章里用作具體的闡釋，但是放在圖像中借畫題的點睛將抽象之事具象化，所產(chǎn)生的效果不亞于文學(xué)的闡釋。《某父子》(圖8)里描畫的是一個穿著洋裝拄著時髦拐杖的青年與一個衣衫襤褸并且提著沉重行李的老頭子走路的場景，倘若沒有畫題，我們只會覺得這是一幅人物速寫畫，并無任何復(fù)雜的意義，或者至多會覺得這是一對主仆，但是在加了“某父子”三字之后，意義便深刻起來：不知感恩的孩子把父親像傭人一樣使喚，不平等與疏遠在人物衣著、形態(tài)之間體現(xiàn)出來。

(圖6) (圖7) (圖8)

“照藝術(shù)的分類上講，詩是言語的藝術(shù)，畫是造型的藝術(shù)。嚴格地說，畫應(yīng)該只用形象來表現(xiàn)，不必用畫題，同詩只用文字而不必用插畫一樣。詩可以只用文字而不需插畫，但漫畫卻難于僅用形象而不用畫題。多數(shù)的漫畫，是靠著畫題的說明的助力而發(fā)揮其漫畫的效果的?！盵4]360畫題的巧妙出現(xiàn)，拯救了漫畫受尺幅的限制而不能言說的尷尬，從而使其傳達出更加豐富的意義。

(二)詩文在豐子愷漫畫中的敘事功能

豐子愷漫畫作品中的文字除了畫題以外，還有詩文的出現(xiàn)，但是詩文不同于具有點睛效果的畫題，它更多的是對畫面的一種解釋與附和。“我覺得古人的詩詞，全篇都可愛的極少。我所愛的，往往只是一篇中的一段，或者一句。這一句我諷詠之不足，往往把它抄寫在小紙條上，粘在座右，隨時欣賞。有時眼前會出現(xiàn)一個幻像，若隱若現(xiàn)，如有如無?！盵4]388從頭至踵充滿藝術(shù)氣息的豐子愷，對詩詞中詩意的習(xí)得與體味，使其“諷詠之不足”時就“寫之畫之”，但是他畫得之像又并非是原詩之意，而是融入了他自己的觀感，于是原來的詩句在他的畫面上并不能成為主宰，而是作為圖像的附文。漫畫中附著的詩文，正是對這個“幻像”的解釋與說明。

具有詩文的漫畫作品大多出現(xiàn)在古詩新畫和護生畫集里。就如《無言獨上西樓》(圖9)，豐子愷所畫的是一個穿大褂的對窗而立的背影，當(dāng)時發(fā)表在《文學(xué)周報》上時，就有人批評道:“這人是李后主，應(yīng)該穿古裝，你怎么畫成穿大褂？”豐子愷回答道：“我不是作歷史畫，也不為李后主詞作插圖，我是描寫讀李詞后所得體感的。我是現(xiàn)代人，我的體感當(dāng)然作現(xiàn)代相。”[4]389由此可見，縱然是根據(jù)古詩詞作畫，但是并非是以圖像來作文字的翻譯，而是對文本的再創(chuàng)造，并且反以原詩作陪襯，用來詮釋圖像。

豐子愷的護生畫集里也多采用詩文來介紹說明畫面內(nèi)容，一畫一文的形式較古詩新畫比起來，其詩文的說明性顯得更為直接。其創(chuàng)作初衷就是由豐子愷作畫，弘一法師撰文，只不過后來弘一法師不幸辭世，后面幾集的文字由葉恭綽、虞愚等人題寫，其作用多為為圖像文本進行形象的解說、警戒，以達到感化眾生的目的。比如護生畫集第一集的第一幅《眾生》(圖10)，畫面上展示的是兩個人正在趕著一群豬，僅以畫面來看，似乎平實無常，衍發(fā)不出任何深意，但是后面的配文“是亦眾生，與我體同。應(yīng)起悲心，憐彼昏蒙。善勸世人，放生戒殺。不食其肉，乃謂愛物?！陛^為直接地規(guī)勸世人一切眾生都為同體，世人應(yīng)常起慈悲心，平凡樸實的畫面因有了詩文的說明而富有深意。再看《倒懸》(圖11)，畫面內(nèi)容是一個人手里倒拎著兩只雞，配文“始而倒懸，終以誅戮。彼有何辜，受此荼毒。人命則貴，物命則微。汝自問心，判其是非。”如果沒有配文，觀者可見只是日常的生活場景，宰雞殺鴨，最為尋之常不過的事。但是所附之文，替即將赴死的生命發(fā)出詰問“彼有何辜，受此荼毒”后繼續(xù)追問“人命雖貴，物命難道就微不足道了嗎？”觀者在聽到這樣的聲音后，不免會為之震顫、捫心自問，畫者與撰文者“尊重生命、護生護心”的主張在有機的圖文配合之中得到彰顯與宣揚。而若沒有詩文的輔助，僅以畫面的展示，其敘事性恐不盡人意。

(圖9) (圖10) (圖11)

(三)款識在豐子愷漫畫中的敘事功能

“款識”,即書畫上后作的署名后款。誠然一副作品的成功與立意構(gòu)圖有關(guān)、與用筆用墨設(shè)色等技法有關(guān)，然而恰當(dāng)?shù)念}款、適中的印章也有著非同小可的作用。正是由于詩、書、畫、印和諧地結(jié)合在一起，才組成了完美的藝術(shù)品。[11]3觀察豐子愷的漫畫作品，可以發(fā)現(xiàn)其畫面的款識基本上是用“TK”和潦草的“子愷畫”這兩種方式署的，雖然其在不同的畫面上呈現(xiàn)出不同的特色，但是款識的存在大多承擔(dān)著與畫面相呼應(yīng)的敘事功能。茲以其幾幅作品來分析：

《淚的伴侶》(圖12)中，豐子愷刻畫了一名趴在桌子邊哭泣的女子，由畫面上懸掛的時鐘來看，彼時已過子夜，究竟是何事令人如此傷心？我們無從知曉，只見時針轉(zhuǎn)動，桌子上燃燒的蠟燭陪著這位女子一同哭泣。而在這樣主題的畫面中，豐子愷的落款也別有用意，他選擇在桌子邊緣處署名“子愷”，其中“子”字的上半部分特意偏向桌子邊面朝女子的方向，似乎在探頭看望傷心的女子。這樣的款識，已經(jīng)脫離單純的署名與落款功能，而成為整個畫面內(nèi)容的一種呼應(yīng)，一種契合?！兜缴虾Ｈサ摹?圖13)描繪的是一個小孩子拽著大人胳膊望向遠方火車的背影，從人物的衣著來看，他們應(yīng)該是出自農(nóng)家，大人挽起的褲腳與汗衫，孩子簡單的短袖與短褲，與他們一同面對火車的凝望，暗示出他們并未到過大城市的事實以及他們掩蓋不住的對外面世界的憧憬與向往。此時，豐子愷的落款選擇安排在孩子腳邊的草地上，簡單的“TK”形式似乎與小草融為一體。這種融合，一方面，是為了在畫面形式上和諧地呼應(yīng)，另一方面，也體現(xiàn)出了豐子愷切實地將自己融入到畫中人物，與他們一起感受對外界的美好與向往的藝術(shù)心理。豐子愷諸如此類以款識呼應(yīng)配合畫面的作品不在少數(shù)，同樣的還有《無言獨上西樓，月如鉤》《這些玩具都不要》《幸有我來山未孤》《世上如儂有幾人》等等。只不過在一些作品中，豐子愷有意將款識隱匿在畫面某個元素之中，使人不易發(fā)覺，而在另一些作品中則于疏朗之處落筆，使人一眼望去便知它的存在，但是不管其所處位置如何，都能彰顯出豐子愷借用款識追求達成與畫面內(nèi)容或者形式上相互呼應(yīng)敘事效果的精心安排。

四、結(jié)語

豐子愷作為中國漫畫的集大成者，其不同類型的漫畫作品包含著多種不同的時間敘事模式。但是他善于抓住不同的敘事模式的特點，并自如地體現(xiàn)在自己的作品中。在單一場景敘述里，他深諳不要畫出“頂點”，于是精心選擇最能讓想象生發(fā)的“頃刻”；在綱要式敘述里，他熟稔地將多種場景并置，使畫面體現(xiàn)出包孕性；在系列圖像里，他善于攫取人與物的多樣性，并將之有機地統(tǒng)一起來，從而使敘述完整。在藝術(shù)上追求文畫合一的豐子愷，在為漫畫作品注入文學(xué)性的同時也抓住了圖像敘事的特點，使觀者看到的不再是一個個扁平的圖像，而是一個個飽滿的故事。