(山西省音樂(lè)舞蹈曲藝研究所，山西 太原 030001)

在2018年中共中央《深化黨和國(guó)家機(jī)構(gòu)改革方案》中，組建了文化和旅游部，不再保留文化部和國(guó)家旅游局，在本次的機(jī)構(gòu)改革中，整合了文化部和國(guó)家旅游局的職責(zé)，使得文化和旅游合而為一，地方文化有了直接體現(xiàn)其形式和內(nèi)容的載體，便于本民族優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)文化傳播、交流、展示，旅游也有了可依賴甄別富含本民族文化意味傳播內(nèi)容的專門(mén)機(jī)構(gòu)和專業(yè)人才，進(jìn)而有效杜絕某些地方旅游快餐式地方文化作品一味地尋找噱頭博取受眾暫時(shí)歡愉的劣作。本次文化部和旅游局的合并，既有利于本土文化借助旅游做更大更廣范圍的傳播，也有利于地方旅游業(yè)向更高層次的發(fā)展，對(duì)于中國(guó)式實(shí)景劇的發(fā)展而言，文化和旅游的合體，應(yīng)該是一個(gè)提升文化內(nèi)涵、提高作品質(zhì)量的契機(jī)。

目前，中國(guó)式實(shí)景劇的演出方式成為了我國(guó)知名景點(diǎn)中的景點(diǎn)而備受多方關(guān)注，各省市上演的中國(guó)式實(shí)景劇綜合項(xiàng)目正在或已經(jīng)被打造成為該區(qū)域的一張張豪華的地方名片。在眾多實(shí)景劇中，既有成功的范例，這些劇目在成功挖掘本土文化資源并合理應(yīng)用的前提條件下名利雙收；也有一些失敗的標(biāo)本，投入血本無(wú)歸且存在造成生態(tài)環(huán)境被破壞等方面的質(zhì)疑，對(duì)本土文化的挖掘與利用更是頗有爭(zhēng)議。

目前備受地方推崇的中國(guó)式實(shí)景劇，既不同于西方的舞臺(tái)實(shí)景劇，也不同于重程式重虛擬的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，它是將實(shí)際存在的自然景色或復(fù)制再現(xiàn)中國(guó)歷史上某時(shí)期生活中的場(chǎng)景、或利用空間營(yíng)造一種傳說(shuō)中的氛圍等，作為某劇的主要組成部分，在這些劇目中，“實(shí)景”，成為了劇目中主要體現(xiàn)的形式和內(nèi)容。在西方重寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)上，實(shí)景的重要程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的“一桌二椅”和桌后底幕上繪制的簡(jiǎn)陋山水庭院(在LED底幕使用前)。雖然，目前的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇也有向?qū)嵕鞍l(fā)展的趨向，仿佛不如此就體現(xiàn)不出該劇的大制作分量，如矗立于舞臺(tái)中央的真閣樓、真橋梁，紛繁多變的LED大屏幕，道具的生活化、實(shí)物化等，可這些卻往往成了傳統(tǒng)戲曲程式化和虛擬性美感的絆腳石，既不利于演員進(jìn)行唱念做打絕活的盡情施展，也不利于觀眾專心體悟傳統(tǒng)文化藝術(shù)作品的魅力。

一、什么是當(dāng)代中國(guó)式實(shí)景劇

本文所言及的中國(guó)式實(shí)景劇，是泛指近十余年間在全國(guó)多地，主要是在一些著名的旅游城市景點(diǎn)制作的大型綜合性實(shí)景劇目，充分利用當(dāng)?shù)靥厣坝^，或山水、或園林、或峽谷、或某一知名建筑、或某一地方名人、或借鑒本區(qū)域具有一定個(gè)性特征的傳統(tǒng)文化景觀，再現(xiàn)某一時(shí)期的場(chǎng)景而制作出的大型展演寫(xiě)實(shí)性劇目。其再現(xiàn)性成為主要特征，充分利用影視拍攝中所使用的特技特效和聲光電技術(shù)，使得此類劇目再現(xiàn)藝術(shù)化了的地域性民風(fēng)民俗、風(fēng)土人情、經(jīng)典故事和理念追求。目前，中國(guó)式的實(shí)景劇一般是以知名景點(diǎn)為依托，配以本地的人和事，在實(shí)景中演繹本土故事。中國(guó)式實(shí)景劇的編創(chuàng)打造，更多突出的是景觀的選擇和利用，目前在演的劇目無(wú)論是從作品的編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)手法、演員的就地取材及培訓(xùn)方式，還是軟硬件設(shè)施的投入等方面來(lái)看，均有著相當(dāng)強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力。如廣西陽(yáng)朔、山西平遙、山西五臺(tái)、陜西西安、浙江杭州、河南登封、湖南張家界、山東泰安等地，這類型劇目的打造，幾乎都是由投資方投入巨額資金、聘請(qǐng)著名導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)，或?qū)а荼旧砭褪峭顿Y方，再以市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)方式精心打造而成的大型劇目。

中國(guó)大型實(shí)景劇的誕生是以2004年在我國(guó)廣西陽(yáng)朔演出的全新概念山水實(shí)景劇《印象·劉三姐》為標(biāo)志的。該劇的誕生雖入經(jīng)窘境，但經(jīng)過(guò)梅帥元先生的不懈努力，終于使其雄立于山水之間。該劇自上演之日起，就將各種贊譽(yù)之聲盡攬，不僅為其贏得了直接的經(jīng)濟(jì)收入，更有力地拉動(dòng)了本地旅游及相關(guān)行業(yè)的發(fā)展。名導(dǎo)演的大制作手筆為受眾展現(xiàn)出了一幅幅人間仙境般美景。在吸引了接受群體眼球的同時(shí)，地方本土文化得到了有效的傳播和合理應(yīng)用，所產(chǎn)生的巨大社會(huì)效應(yīng)及可觀經(jīng)濟(jì)收入，全國(guó)多地將其列為爭(zhēng)相效仿的對(duì)象，誕生出了諸如堪稱全球最大的、河南登封市的山地景觀劇《禪宗少林·音樂(lè)大典》，陜西西安阿房宮舊址的《阿房宮賦》、浙江杭州的都市山水景觀劇《印象·西湖》、體現(xiàn)山西平遙明清晉商文化之誠(chéng)信精神的《又見(jiàn)平遙》、體現(xiàn)人生價(jià)值感悟生活禪思的《又見(jiàn)五臺(tái)山》、以皇家文化為創(chuàng)作主題的河北省承德市的《鼎盛王朝·康熙大典》、山東省泰安市的《中華泰山·封禪大典》、湖南省張家界天門(mén)山大峽谷的《天門(mén)狐仙·新劉海砍礁》等中國(guó)式實(shí)景類的大型劇目。在此基礎(chǔ)上，既得利益群狂熱的重復(fù)投資，不斷得到了豐厚的回報(bào)，形成了“又見(jiàn)”(如《又見(jiàn)平遙》《又見(jiàn)五臺(tái)山》)系列、“印象”(如《印象劉三姐》《印象西湖》)系列、“千古情”(如《宋城千古情》《麗江千古情》《三亞千古情》《九寨千古情》《泰山千古情》)等系列性的作品。模式相同的運(yùn)營(yíng)手法，連鎖店般的經(jīng)營(yíng)策略，單從經(jīng)濟(jì)收益方面來(lái)看，似乎已經(jīng)達(dá)到了預(yù)期的效果，但從本土文化的傳播、傳承、持續(xù)性發(fā)展來(lái)看，卻應(yīng)引起更多人的關(guān)注和研究。

二、中國(guó)式實(shí)景劇的現(xiàn)狀與發(fā)展態(tài)勢(shì)

實(shí)景劇的現(xiàn)狀與發(fā)展態(tài)勢(shì)，近些年引起了研究學(xué)者們的關(guān)注，如在《實(shí)景演藝：旅游業(yè)態(tài)創(chuàng)新及其擴(kuò)散研究》一文中作者提出了“將較為清晰地展現(xiàn)出旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展路徑,以及面對(duì)新的經(jīng)濟(jì)、文化條件,該產(chǎn)業(yè)所面臨的問(wèn)題,并且從演化經(jīng)濟(jì)學(xué)的中觀層面上為政府和行業(yè)協(xié)會(huì)調(diào)整政策調(diào)控方向提供依據(jù)、為產(chǎn)業(yè)本身的結(jié)構(gòu)調(diào)整提供參照標(biāo)準(zhǔn)、為旅游業(yè)創(chuàng)新形成更高層次的管理模式和發(fā)展模式提供方略指導(dǎo)。”[1]該文以實(shí)景演藝現(xiàn)象作為研究旅游業(yè)態(tài)如何進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展和擴(kuò)大影響的對(duì)象，進(jìn)而探求旅游業(yè)的發(fā)展問(wèn)題。在《基于演化理論的旅游產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)優(yōu)化研究》一文中，作者提出了“旅游產(chǎn)業(yè)集群是旅游產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)優(yōu)化的重要路徑選擇”,并提出了“發(fā)展旅游集群,促進(jìn)旅游結(jié)構(gòu)優(yōu)化升級(jí)的政策建議”。[2]在《國(guó)內(nèi)旅游演藝研究》一文中，作者首先提出了“旅游演藝應(yīng)以市場(chǎng)需求的原則、打造精品的原則、強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的原則和不斷創(chuàng)新的原則為產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的基本原則;在此基礎(chǔ)上提出旅游演藝產(chǎn)品開(kāi)發(fā)要為游客提供鮮明的主題、幻化的時(shí)空、參與的平臺(tái)和豐富的衍生產(chǎn)品”。[3]在《實(shí)景演出舞臺(tái)視覺(jué)形態(tài)營(yíng)造與設(shè)計(jì)研究》中，作者提出“在市場(chǎng)作用推動(dòng)和觀眾審美要求下,藝術(shù)創(chuàng)作模式化、內(nèi)容脫離地域文化精髓造成同質(zhì)化、過(guò)分追求感官刺激帶來(lái)視覺(jué)艷俗化等演出本體文化藝術(shù)內(nèi)涵現(xiàn)存問(wèn)題凸顯”。[4]通過(guò)對(duì)有關(guān)實(shí)景劇相關(guān)文獻(xiàn)的檢索，可見(jiàn)研究者對(duì)實(shí)景劇的關(guān)注點(diǎn)正在由旅游產(chǎn)業(yè)化、經(jīng)濟(jì)收益率轉(zhuǎn)向?qū)?shí)景劇本身的研究，研究者們開(kāi)始更多關(guān)注于實(shí)景演藝與市場(chǎng)、旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展觀、旅游創(chuàng)新模式、劇目演員的演技、實(shí)景劇作品表現(xiàn)力、道具的科技應(yīng)用等方面的分析研究，而對(duì)實(shí)景劇所承載的本土文化挖掘、利用、傳播、持續(xù)性發(fā)展等文化方面的研究還未引起熱論。

目前，我國(guó)幾乎每個(gè)省的旅游景點(diǎn)都有實(shí)景劇或類似實(shí)景劇的演出，多景點(diǎn)多人流量知名度高的省會(huì)，甚至每個(gè)景點(diǎn)都有可看可參與的實(shí)景劇目，知名景點(diǎn)的實(shí)景式綜合文藝表演正在成為一種蔓延的態(tài)勢(shì)，成為旅游群體繼滿足吃、住、游之后的又一必行節(jié)目。實(shí)景劇不同于一般的舞臺(tái)劇，它主要以主創(chuàng)方經(jīng)營(yíng)、以本地人員為主表演、以開(kāi)發(fā)旅游者或非本地人員作為主要消費(fèi)對(duì)象。高投資高回報(bào)已經(jīng)成為實(shí)景劇項(xiàng)目方的主要追求目標(biāo)，劇目所需的投資費(fèi)用、資金收入回籠周期及盈利額度的多少、整個(gè)團(tuán)隊(duì)的收入成為創(chuàng)作這類型作品投資方考慮的主要問(wèn)題，而對(duì)于一個(gè)新興藝術(shù)的誕生及發(fā)展以及其所承載的對(duì)本土文化傳承、傳播、發(fā)展而應(yīng)該擔(dān)負(fù)的使命，卻沒(méi)有引起人們的更多重視。

中國(guó)式實(shí)景劇屬于本世紀(jì)初發(fā)展過(guò)程中形成的新型綜合類藝術(shù)形式，該劇的誕生，主要得益于社會(huì)的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展和人們生活水平的顯著提高，也只有在這個(gè)時(shí)期，才有可能形成高投資者和較大消費(fèi)群的實(shí)景劇市場(chǎng)。實(shí)景劇的展演環(huán)境、表演模式、經(jīng)營(yíng)手段等方面均有著自己的鮮明特征，相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇目而言，實(shí)景劇突破了傳統(tǒng)舞臺(tái)的種種規(guī)定限制，它可以隨處以景設(shè)臺(tái)，可以進(jìn)行散點(diǎn)式全景表演，它還可以聘用大量非專業(yè)性演員，它特殊的表演場(chǎng)地可以容納更龐大的演出隊(duì)伍和更多的受眾群，它還可以囊括民間音樂(lè)、舞蹈、戲曲、話劇、歌劇、電影、情景劇等多種表演藝術(shù)形式，它逼真的場(chǎng)景制作和多種高科技含量的舞美燈光的裝飾使用和不定點(diǎn)的受眾接受形式(部分劇目有此特征，如《又見(jiàn)平遙》)，使得實(shí)景劇較傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇更具備視聽(tīng)沖擊力和與受眾群的互動(dòng)性，對(duì)于年輕人而言，更樂(lè)于接受。也正是由于實(shí)景劇所具有的這些特性，使得相當(dāng)一部分受眾已經(jīng)接受了這種藝術(shù)形式，并被其深深吸引，游一處買(mǎi)單一處，只要時(shí)間允許，不在乎票價(jià)的高低，如此有些人更是將中國(guó)實(shí)景劇贊譽(yù)為藝術(shù)大家族中的“終極藝術(shù)”，給予了它耀眼的光環(huán)。

中國(guó)式實(shí)景劇相對(duì)于國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇而言，它打破了其傳統(tǒng)的表演特征，使演員的選擇培養(yǎng)周期大大縮短，可以是種田農(nóng)民，可以是江面打漁人，可以是商販，可以是特征明顯的老者，也可以是年幼兒童等等，他們可以不受專業(yè)藝術(shù)技藝的考核而入戲入景。而受眾也不再是在行為相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)中的期待并悉心體會(huì)演員細(xì)微到一個(gè)眼神的表演，不再追隨表演者的精湛演技，轉(zhuǎn)而是對(duì)一種場(chǎng)景的迷戀，是面對(duì)真山真水真峽谷真殿堂等實(shí)體景觀，演員只是瑰麗景色中的一個(gè)個(gè)小的點(diǎn)綴，或許也可以說(shuō)是景的延伸。

當(dāng)代中國(guó)式實(shí)景劇作為藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中催生的新型藝術(shù)，它們十余年間的快速發(fā)展已經(jīng)充分展示了其獨(dú)有的魅力，同時(shí)也引發(fā)出一些必要的思考。目前，一些知名的實(shí)景劇在創(chuàng)作過(guò)程中，都在下意識(shí)地追求“大”，追求“第一”，以此成為其吸引受眾的噱頭，從投資規(guī)模、占地面積、演員人數(shù)等體現(xiàn)它的優(yōu)越性。其景觀投資金額巨大，景觀制作物質(zhì)科技含量高，表演方式新穎獨(dú)特，且匯集有多種藝術(shù)形式及本土民間習(xí)俗。那么，是不是實(shí)景劇就必須是、只能是大投資大制作名導(dǎo)演才是其發(fā)展的必由之路？實(shí)景劇真的就可以取代中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)劇而成為新時(shí)期的終極藝術(shù)？實(shí)景劇到底應(yīng)該遵循怎樣的發(fā)展規(guī)律？處于文化繁榮發(fā)展的今天，各種藝術(shù)形式競(jìng)相登場(chǎng)，實(shí)景劇舞臺(tái)的輝煌和特效中是不是更應(yīng)擴(kuò)大其本土的文化傳播功能？過(guò)度地突出夸大實(shí)景劇的優(yōu)點(diǎn)而淡化傳統(tǒng)舞臺(tái)劇基本特性和功能，會(huì)不會(huì)對(duì)有著悠久的發(fā)展歷史、承載著本民族的固有特征的傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)生消極的影響？在各地實(shí)景劇中到處蔓延的“印象”“又見(jiàn)”“千古情”情緒，到底會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念產(chǎn)生什么樣的影響？

三、中國(guó)式實(shí)景劇的主要特征與價(jià)值趨向

中國(guó)式實(shí)景劇最突出的特點(diǎn)就是“景”，是一種實(shí)實(shí)在在的或自然存在的或經(jīng)過(guò)后期加工再現(xiàn)式的景，從而使得實(shí)景劇有著景觀逼真、情景再現(xiàn)、場(chǎng)面宏大、專景專用、空間感突出等特性。其突出的特點(diǎn)有著一定的自由度，但對(duì)景自由度的把握應(yīng)該受制于本土文化，尊重本土文化，否則其就只能是某固定團(tuán)隊(duì)增加經(jīng)濟(jì)收益的工具，失去了本土文化傳承與傳播有效平臺(tái)的效能。

實(shí)景劇的逼真性體現(xiàn)取決于對(duì)進(jìn)行目標(biāo)性場(chǎng)地的獨(dú)到選擇，真山真水真園林，真船真殿真碼頭，一切景觀都是原生態(tài)景象的巧妙利用或再加工，如《印象·劉三姐》劇目就是巧妙地利用了當(dāng)?shù)氐囊黄蚝褪纳筋^，通過(guò)各種絢麗燈光的巧妙布置和利用，使得加工后的山水景觀在夜色中比自然景觀更美，更具有觀賞效果，被接受者稱之為夢(mèng)幻般的人間仙境。場(chǎng)景再現(xiàn)，往往體現(xiàn)于對(duì)某一時(shí)期的某種場(chǎng)景分區(qū)域的演示，如《又見(jiàn)平遙》中明清一條街的場(chǎng)景布置，無(wú)論是靜止景觀的設(shè)置還是動(dòng)態(tài)景觀人物的安排和處理，都使接受者有身臨其境之感，有的場(chǎng)景甚至可以感受到表演者的氣息，近觀到演員的毛發(fā)。實(shí)景劇在一定程度上可以說(shuō)是用景物來(lái)進(jìn)行表演的，這樣也就決定了其景物的突出地位，規(guī)模宏大的特點(diǎn)更多體現(xiàn)于室外的實(shí)景劇，室內(nèi)的實(shí)景劇則體現(xiàn)于一個(gè)個(gè)相對(duì)較小的場(chǎng)景的組合。實(shí)景劇中的場(chǎng)景體現(xiàn)，尤其是室外的景觀劇，更注重的是一種大場(chǎng)景描寫(xiě)，講究的是重景輕技，需要的一種或整齊劃一的、以規(guī)模和陣勢(shì)取勝的散點(diǎn)式接受，或某一特定物件的焦點(diǎn)式展示，接受者看到的是一幕幕精美的景觀，而非景觀中某一個(gè)體某種技藝的表演，在《印象·劉三姐》中“漓江漁火”的群體性表演和搭載劉三姐的畫(huà)舫，就是對(duì)這兩種表現(xiàn)方式的完美詮釋。不管是整齊劃一大規(guī)模的表演還是畫(huà)舫中劉三姐以畫(huà)舫為背景的演唱，現(xiàn)場(chǎng)感都非常強(qiáng)。《印象·劉三姐》的成功，除了對(duì)自然景觀的獨(dú)到選址，更多是對(duì)本地文化人物的合理利用，水鄉(xiāng)美麗且聰明伶俐的劉三姐，其優(yōu)美的山歌與生動(dòng)的故事早已深深植根于五湖四海的觀眾，更是成了本土文化中的必然情節(jié)，將此作為劇目中心人物再賦以本土歌舞表演，想不成功都難。

中國(guó)式實(shí)景劇的專景專用是它最具代表性的另一個(gè)特性，幾乎每一部實(shí)景劇景觀的安排都是與所展演的內(nèi)容相互匹配的，也就是說(shuō)，《印象·劉三姐》是劉三姐家鄉(xiāng)山歌遠(yuǎn)遁的山水景，《鼎盛王朝·康熙大典》是展現(xiàn)清代皇家氣派的景，《又見(jiàn)平遙》是古城特色明清建筑的景，這些景觀只為這部作品服務(wù)，它不同于一般意義的劇場(chǎng)，可以任由各種形式的藝術(shù)進(jìn)行裝點(diǎn)，專景專用在一定程度上限定了它的受眾群體，基本上是屬于大眾化旅游類快餐式的一次性接受?？臻g感突出是基于其實(shí)景劇的場(chǎng)址選擇和場(chǎng)景制作而言，實(shí)景劇場(chǎng)的選擇它本身就是一個(gè)大的自然空間，可以任由導(dǎo)演的創(chuàng)作思維在所選擇的空間內(nèi)自由馳騁，突破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)的種種限制，在這些所選取的實(shí)景范圍中可以容納更多生活中的真實(shí)物件，可以有條件形成更大規(guī)模的表演場(chǎng)所。這也提出一個(gè)問(wèn)題，本土歷史名人、傳統(tǒng)故事的應(yīng)用，在景觀劇中應(yīng)相互配合，景是本地的特征性場(chǎng)景，人卻是杜撰的、或因景派生的人，如此，有牽強(qiáng)附會(huì)、不尊重歷史真實(shí)之嫌。

中國(guó)式實(shí)景劇有著自己的鮮明特性，在發(fā)展過(guò)程中這些特性也充分證明了其存在的價(jià)值，那么，遍布全國(guó)各地的實(shí)景劇，保持其特性發(fā)揮其長(zhǎng)處的同時(shí)，應(yīng)該再追求什么？是處處貼上“印象”“又見(jiàn)”“千古情”連鎖店的特征標(biāo)簽進(jìn)行售賣(mài)？還是只能用某一固定的創(chuàng)作手法才顯專業(yè)？中國(guó)各地區(qū)的區(qū)域性文化，是一種凝聚于人們內(nèi)心的、經(jīng)過(guò)歷史沉積提煉或隱于人們生活中的一種習(xí)慣認(rèn)識(shí)，也正基于此，所創(chuàng)作的作品才會(huì)有鮮明的、深刻的、中國(guó)特征的、為大眾所認(rèn)可的文化印記，而這，也正是抵御外來(lái)文化侵略最有效的武器。如此，也可以使得中國(guó)各區(qū)域性的、優(yōu)秀的本土文化得到活態(tài)的傳承與發(fā)展。那么，實(shí)景劇的創(chuàng)作就應(yīng)該將最初僅僅一味追求吸引受眾眼球的行為，發(fā)展成為對(duì)本土文化的深層次挖掘，形成一種呼喚心靈的行動(dòng)。

“地域性民間藝術(shù)文化的傳播，對(duì)當(dāng)下審美經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)敘事的融合也起到了推動(dòng)的作用……但也不可否認(rèn)，當(dāng)《印象·劉三姐》的編導(dǎo)們意在把它作為一種文化產(chǎn)業(yè)的典范進(jìn)行推廣，把它從經(jīng)典的文化傳播轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕M(fèi)時(shí)，這種對(duì)現(xiàn)代敘事技術(shù)應(yīng)用的過(guò)度依賴，可能會(huì)在強(qiáng)化能指的同時(shí)，弱化所指意向，從而丟失了審美價(jià)值，使藝術(shù)淪為純粹的商品?！盵5]一個(gè)民族以什么為特征？是自己悠久的歷史積淀而形成的本土傳統(tǒng)文化。而承載中國(guó)的傳統(tǒng)文化的本土藝術(shù)表演，則是顯現(xiàn)其主要特征的有效載體，過(guò)度重復(fù)使用超大型、整體劃一、依靠規(guī)模場(chǎng)面取勝，可能會(huì)消弱藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性；過(guò)度考慮迎合受眾群體的口味，則會(huì)有媚俗之嫌，進(jìn)而失卻了對(duì)藝術(shù)本身的開(kāi)發(fā)，而致使偽文化偽藝術(shù)產(chǎn)生；過(guò)度依賴聲光電特效，則致使景觀劇好似火樹(shù)銀花般燦爛，也注定火樹(shù)銀花式藝術(shù)的短暫生命之旅。

中國(guó)的藝術(shù)體現(xiàn)，更多依靠的是一種對(duì)意境的追求，一種建立在表演者精湛的技藝及憑借接受者的豐富想象能力的藝術(shù)，而非現(xiàn)代技術(shù)濫用、泛文化、偽民俗式的所謂創(chuàng)新手法，亦非西方所固有的寫(xiě)真效應(yīng)。借助于現(xiàn)代技術(shù)所營(yíng)造出來(lái)美輪美奐的景色只能暫時(shí)滿足人們的視覺(jué)感官，而對(duì)更深層次心靈震顫和洗滌或許還只是一個(gè)美好的愿望。那么，是不是可以有一種既滿足中國(guó)藝術(shù)意境體現(xiàn)并得到受眾認(rèn)可的作品存在？

四、傳統(tǒng)文化在實(shí)景劇與傳統(tǒng)舞臺(tái)劇中的表現(xiàn)

當(dāng)代中國(guó)式實(shí)景劇與傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的產(chǎn)生背景、形成過(guò)程，直接影響著二者的表演體系，前者強(qiáng)調(diào)的是“景”，是場(chǎng)面宏大、燈光絢麗、音效逼真的景物展現(xiàn)，景占據(jù)主要地位，景中的人物次之，亦可以認(rèn)為人是景的一部分，是景的點(diǎn)綴或補(bǔ)充；而后者更強(qiáng)調(diào)的是立于舞臺(tái)上的“人”，亦可稱其為“角兒”，或“唱”或“吟”、或細(xì)膩的“做”與“打”表演，什么劇不重要，追求的是什么“角兒”在演，景對(duì)于人而言是簡(jiǎn)單的一個(gè)可利用的工具，或是什么景也沒(méi)有，僅僅是通過(guò)演員的細(xì)膩表演而在觀眾頭腦中形成的意念式體現(xiàn)，景存在于演員的一招一式中，存在于受眾的想象再造中。

如果簡(jiǎn)單將傳統(tǒng)舞臺(tái)劇中植入實(shí)景，會(huì)束縛演員的程式化表演，比如上下樓、開(kāi)關(guān)門(mén)、策馬揚(yáng)鞭等傳統(tǒng)劇中常見(jiàn)的表演，先不說(shuō)此類實(shí)物物件放置于傳統(tǒng)的舞臺(tái)上如何安排，如何上下場(chǎng)，單就演員的表演，這些實(shí)物也會(huì)嚴(yán)重干擾她們精湛的程式化演技發(fā)揮，類似上下樓、開(kāi)關(guān)門(mén)這些優(yōu)美的動(dòng)作或許因?yàn)闃翘荨㈤T(mén)窗等這些實(shí)物的存在而讓這些表演程式徹底消失。雖有如此的擔(dān)憂，但傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇卻正在有向此方面發(fā)展的傾向，包括服裝、道具等都無(wú)一能幸免，尤其是配樂(lè)，更是在做西化交響樂(lè)的嘗試，且美其名曰為創(chuàng)新。如此，雖會(huì)激怒熟悉本土傳統(tǒng)藝術(shù)的受眾，卻也難以阻止此類現(xiàn)象的頻繁發(fā)生。如果創(chuàng)新手法在傳統(tǒng)舞臺(tái)劇中運(yùn)用單純是為了提高上座率，那么此舉將極其不利于中國(guó)傳統(tǒng)文化完整性傳播，更不利于傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的持續(xù)發(fā)展。景觀劇所追求的是一種效果，它可以是由一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作通過(guò)相當(dāng)大的規(guī)模展示給受眾，予以視覺(jué)沖擊，可以是燈光映照下的一種獨(dú)特幻影，它對(duì)群體演員的要求需要的是整齊劃一而不是技藝超群，此種手法或是類似張繼剛作品式的特征再現(xiàn)，在《印象·劉三姐》中“漓江漁火”的瑰麗場(chǎng)景中，表演者在固定隊(duì)形的一艘艘小船中借水舞動(dòng)，一盞盞小燈在水中倒映，一條條紅綢更是將水景推向了高潮，真可謂是人間仙境。景美、歌美、表演美，在距離觀眾較遠(yuǎn)距離的場(chǎng)景中，現(xiàn)場(chǎng)效果不錯(cuò)。但在觀眾可以看見(jiàn)表演者表情較近距離的實(shí)景劇中，卻體現(xiàn)著面部無(wú)表情、呆滯、肢體無(wú)美感的缺陷，或此時(shí)表演的人只能算作是景的一部分，或應(yīng)該叫會(huì)動(dòng)的景而已，與中國(guó)人所追求的“情動(dòng)于中”，隨之才會(huì)嗟嘆之、詠歌之、舞之、蹈之的表演，在這里或許失去主要的“情”，只剩軀殼的“象”了。也因此，實(shí)景劇也只可以是旅游快餐式的節(jié)目，而傳統(tǒng)地道的舞臺(tái)劇則可以慢慢反復(fù)品之，似乎這樣更符合中國(guó)人傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣。

實(shí)景也即人工打造的“境”，傳統(tǒng)舞臺(tái)也即心造的“境”，同樣都是“境”，但前者是需要借助“眼”，而后者是要借助人的“心”，但不管是什么景，都需要也必須需要將文化作為其內(nèi)涵的體現(xiàn)。實(shí)景劇與傳統(tǒng)劇有著各自的內(nèi)在規(guī)律，不能簡(jiǎn)單將其植入對(duì)方進(jìn)行所謂的創(chuàng)新，二者都需要傳統(tǒng)的、有本土特色的、能承載優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的、演繹貼近真實(shí)的百姓生活的作品。更需要注意的是，對(duì)各自特征保持和追求自我發(fā)展方向的一種把握，在合理突出各自的特點(diǎn)的同時(shí)揚(yáng)長(zhǎng)避短。

針對(duì)實(shí)景劇，也有一些研究者表示擔(dān)憂，他們認(rèn)為其前景并不樂(lè)觀，是一種短期市場(chǎng)化泡沫行為，認(rèn)為讓游客自主感悟要比被動(dòng)接受地方“人工文化”效果要好的多。但筆者認(rèn)為，對(duì)中國(guó)的實(shí)景劇而言，其快速發(fā)展的十四年以及目前旺盛的生命力，證明它自有著其存在的理由和發(fā)展的價(jià)值，對(duì)一些地域性鮮明的文化傳播確實(shí)起到了一定的積極作用，擴(kuò)大了傳播范圍也增加了受眾群，我們所要做的不是對(duì)其簡(jiǎn)單肯定或否定，不能因?yàn)榘l(fā)展期間所發(fā)生的一些個(gè)別現(xiàn)象而質(zhì)疑其成功所在，要分析現(xiàn)狀及存在問(wèn)題并客觀評(píng)判其得失。在分析避免“復(fù)制品”、杜絕“偽民俗”和“人工文化”等不利于實(shí)景劇發(fā)展因素的研究中，積極探求有著悠久發(fā)展歷史和深刻背景、經(jīng)歷了歲月檢驗(yàn)的、承載著深厚本土文化底蘊(yùn)和歷史文化精神的傳統(tǒng)文化載體之傳統(tǒng)舞臺(tái)劇，正是這些傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，才是實(shí)景劇可以汲取的源泉；而中國(guó)式實(shí)景劇則是全方位展示本土傳統(tǒng)文化的大舞臺(tái)，如此，詮釋的正是文化和旅游相互融合的意義所在。

五、結(jié)語(yǔ)

人類文化多樣性急遽萎縮的現(xiàn)狀，需要有更多鮮明地域性文化特征的民間藝術(shù)來(lái)應(yīng)對(duì)，而包含中國(guó)文化在內(nèi)的中國(guó)式實(shí)景劇所具有的主要特性和追求的價(jià)值取向在一定程度上可以起到一點(diǎn)作用?？v觀中國(guó)式實(shí)景劇在十余年間的發(fā)展脈絡(luò)，我們深深感受到其蘊(yùn)含的活力和魅力，但它的發(fā)展之路還需要更多的探索和研究。依托在2018年文化和旅游機(jī)構(gòu)合一有助于提高中國(guó)軟實(shí)力的大好背景下，嚴(yán)格遵循其發(fā)展規(guī)律，將承擔(dān)除追求經(jīng)濟(jì)效益外對(duì)建設(shè)區(qū)域性文化的責(zé)任落實(shí)于新劇目的創(chuàng)作中去，從而達(dá)到“增強(qiáng)和彰顯文化自信”“提高國(guó)家文化軟實(shí)力和中華文化影響力”“加強(qiáng)對(duì)外文化交流，推動(dòng)中華文化走出去”[6]的目的，在新上演的實(shí)景劇中可以讓受眾切實(shí)感受到各區(qū)域性文化真實(shí)的、獨(dú)有的、可以發(fā)揮正能量的本我特征，使得我國(guó)各地有著區(qū)域性文化特征的本土文化藝術(shù)，依托這一有著鮮明時(shí)代特征的藝術(shù)形式而得到大力弘揚(yáng)，充分體現(xiàn)中國(guó)特色社會(huì)主義文化內(nèi)涵，迎接文化旅游產(chǎn)業(yè)大發(fā)展的全新時(shí)代。