戲曲懸念的獨(dú)特性

徐汀

【摘 要】懸念是一部戲劇作品中必不可少的因素，戲劇作品一貫重視設(shè)置懸念以吸引觀眾的注意力。然而中國戲曲在懸念的設(shè)置與運(yùn)用上卻與其他戲劇種類有著明顯的區(qū)別。本文從戲曲的結(jié)構(gòu)、敘述方式、觀眾心理與劇場反饋等角度，分析戲曲懸念的特點(diǎn)、形成此類特點(diǎn)的原因以及特點(diǎn)所帶來的影響，乞望能揭露、呈現(xiàn)、探尋戲曲的獨(dú)特魅力。

【關(guān)鍵詞】戲曲懸念；敘述視角；情感卷入

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）21-0004-02

一、戲曲懸念的界定

譚霈生說：“所謂‘懸念，指的正是人們對(duì)文藝作品中人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情。①”一部好的戲劇作品，其戲劇性的體現(xiàn)與懸念的運(yùn)用是分不開的。

話劇懸念通常表現(xiàn)為寫作者向觀眾暫守一個(gè)秘密，觀眾因急于想要得知結(jié)局“是怎樣”，于是產(chǎn)生情感卷入。但一部戲曲作品也像“追蹤兇犯”那樣判斷誰是罪魁禍?zhǔn)祝敲此拿栏蟹炊鴷?huì)大打折扣——情節(jié)松散，頭緒蕪雜，支離破碎。戲曲并非是以情節(jié)懸念來取勝。戲曲演出同樣能引發(fā)觀眾或期待或緊張的情緒，因此觀看戲曲表演時(shí)，觀眾的懸念感并不會(huì)消失。

中國傳統(tǒng)戲曲從來不需要保守任何秘密，讓觀眾破費(fèi)猜想。結(jié)局不是秘密，觀眾們想看的是劇中人到底是如何一步一步走進(jìn)他們的結(jié)局。觀眾樂意看的是人物“如何行動(dòng)”。戲曲并不只是靠沖突的“懸而未決”來吸引觀眾，因?yàn)檫@樣的吸引方式必定只能引起觀眾短暫的、一次性的好奇，戲曲中對(duì)人物性格、動(dòng)機(jī)、心理的刻畫能引起觀眾長時(shí)間的興趣，并且百看不厭。譚霈生在《論戲劇性》里提到：

中國戲曲……大都不靠對(duì)觀眾保密去取得戲劇效果，而是善于用簡練的方法把人物的身份、面目以及他們要做什么事、潛在的意圖等等，向觀眾交代清楚，而劇中其他人物并不了解這些情況。這樣，就能迅速造成懸念，引起觀眾的興趣，使觀眾很快入戲。②

如《十五貫》中《訪鼠測字》一出，演員各自向觀眾自報(bào)家門。讓觀眾直截了當(dāng)?shù)匾庾R(shí)到自己是在“看戲”，因此同話劇一開始便從角色之口入戲不同，傳統(tǒng)戲曲有一個(gè)從演員（或行當(dāng)）口吻到角色口吻的轉(zhuǎn)變過程。許多戲曲演出都安排“試一出”、“副末開場”。通過“自報(bào)家門”的方式完成了“交代”這一任務(wù)。因此劇中人一上場，觀眾就能夠很清楚地了解其動(dòng)機(jī)、目的和語義的雙關(guān)。話劇與戲曲同樣屬于舞臺(tái)藝術(shù)，雖然都能引起觀眾注意力的集中，但其制造懸念以吸引觀眾的發(fā)生機(jī)制不同，效果也不一樣。著名戲曲表演藝術(shù)家蓋叫天說過：“最好的戲，是故事情節(jié)，觀眾全都知道，甚至自己也會(huì)唱，但每次看，每次都感到新鮮。總像第一次看一樣，戲能演到這樣才算到了家。③”

二、戲曲的敘述方式對(duì)于懸念獨(dú)特性的影響

戲曲的敘述方式可以分為三個(gè)部分：敘述立場、敘述視角和敘述對(duì)象。戲曲的發(fā)展受到說唱藝術(shù)的影響，導(dǎo)致其形成并不完全的“代言體”。這種陳述性的語言所對(duì)應(yīng)的是一種描述，描述已經(jīng)發(fā)生，現(xiàn)在正在發(fā)生和將來將會(huì)發(fā)生的事情。不僅如此，臺(tái)上的角色能夠直接以演員的身份與觀眾對(duì)話，說破戲劇的“虛假性”，造成情節(jié)懸念消解后的獨(dú)特審美效果。

（一）敘述立場

陳建森在《戲曲形態(tài)新論》中指出戲曲的敘述立場應(yīng)該為“不完全的代言體”——“演述體”④。即劇中人并非完全敷演角色本身，而是隔著一個(gè)行當(dāng)進(jìn)行表演，時(shí)而跳脫出戲外對(duì)所扮演的角色進(jìn)行評(píng)價(jià)。如《尉遲恭單鞭奪槊》第四折對(duì)戰(zhàn)爭過程的描寫：

【出隊(duì)子】兩員將刀回馬轉(zhuǎn)，迎頭兒先輸了段志賢。唐元帥敗走恰便似箭離弦，單雄信追趕似風(fēng)送船，尉遲恭傍觀恰便似虎視犬。

此處對(duì)戰(zhàn)爭的描寫，極其詳盡地通過一個(gè)探子的轉(zhuǎn)述描述了動(dòng)作細(xì)節(jié)，也就是說戲曲中存在一種從第三者視角描寫的方式，不是以戲曲故事中對(duì)戰(zhàn)場對(duì)壘的當(dāng)事人立場敘述故事的，而是帶有說唱痕跡的第三者轉(zhuǎn)述。

（二）敘述視角

戲曲的敘述視角并非單一的第一人稱“代言體”敘述，如《四郎探母》中的：“楊延輝坐宮院自思自嘆。”表面上是楊延輝的演員在代角色言，但是楊延輝為何又自稱楊延輝呢？實(shí)際上是第三者，即演員在旁觀描述楊延輝的動(dòng)作和心理變化。還有類似的例子還有《武家坡》中的“薛平貴一似孤雁歸來”，《玉堂春》中的“玉堂春含悲淚忙往前進(jìn)”等，皆是演員的第三人稱敘述形式，而非像話劇那樣完全進(jìn)入角色。《桃花扇》中的老贊禮也是如此，他的敘述視角轉(zhuǎn)移了三次，即角色——行當(dāng)——演員三者的轉(zhuǎn)換。既是劇中角色老贊禮，為何又直接言出“桃花扇”？既是副末腳色，又如何知曉作者的名字和身份？敘述視角的三次潛換十分自然，直接言說劇本的主旨大意，不僅利于觀眾的理解，同時(shí)也消除了情節(jié)上的懸念。

這種敘事視角屬于“代言性”的全知敘事視角，而非話劇的限知敘事。全知敘事視角受說唱文學(xué)的影響，說書人通常要能靈活地從故事中跳進(jìn)跳出，時(shí)而介紹全篇，時(shí)而模仿故事中的人說話，時(shí)而站在作者的角度對(duì)故事和人物進(jìn)行評(píng)點(diǎn)。因此敘述人稱轉(zhuǎn)換自如，這種風(fēng)格直接影響了戲曲劇本。而在戲曲的全知敘事視角下，情節(jié)懸念不必要也不可能會(huì)產(chǎn)生。

（三）敘述對(duì)象

在京劇《紅鬃烈馬》中，薛平貴同王寶釧“打背供”：

薛平貴：（白）請(qǐng)稍待！哎呀且??！想我離家一十八載，也不知她的貞潔如何？我不免調(diào)戲她一番，她若守節(jié)，上前相認(rèn)。她若失節(jié)，將她殺死，去見代戰(zhàn)公主！

此時(shí)角色與角色之間的對(duì)話已經(jīng)轉(zhuǎn)移成了角色與觀眾之間的對(duì)話。王寶釧雖然在場，但她卻聽不到薛平貴說的話，這個(gè)角色就被“懸置”在了場上。正如焦菊隱所說：“……當(dāng)他去想，他不自己低頭去想，而是向觀眾想，叫觀眾看明白他在怎樣想。⑤”因此，消解情節(jié)懸念不失為一種更高明的懸念運(yùn)用方式，它使得觀眾直接與角色、行當(dāng)、演員進(jìn)行交流，而不只是在窺視一個(gè)事件的發(fā)生。傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的敘述方式，使得“包袱”中的東西早已不是秘密，觀眾早就知道“包袱”里裝的什么，可就是想看一看抖開之后是個(gè)什么樣子。

三、戲曲觀眾審美心理及其劇場反饋

（一）觀眾的情感卷入

懸念的運(yùn)用對(duì)于吸引觀眾注意力至關(guān)重要，總體來講，設(shè)置懸念有利于引起觀眾的期待感和緊張感。彭萬榮在《戲劇編劇——一般戲劇和電影劇作原理》中提到：

懸念感的有無，取決于觀眾對(duì)事件的情感或心理的介入程度，這種介入越深，懸念感越強(qiáng)。所以編劇替觀眾保守秘密或公開秘密，不能也不應(yīng)成為編劇創(chuàng)作遵循的原則……⑥

1.期待。懸念的設(shè)置讓觀眾產(chǎn)生期待，也就是想要繼續(xù)看下去的欲望。具體方法有以下兩種：

第一，對(duì)人物行為動(dòng)機(jī)預(yù)測準(zhǔn)確的滿足?！捌诖曈颉笔怯^眾審美心理學(xué)里的一個(gè)重要概念，觀眾以以往的觀劇經(jīng)驗(yàn)，在面對(duì)一個(gè)新的戲劇時(shí)，能大致猜出其類型和劇情走向。一般來說，劇作者設(shè)置懸念，會(huì)埋下一兩個(gè)伏筆透露信息，讓觀眾能大致猜出結(jié)局。當(dāng)結(jié)局的發(fā)展符合了觀眾的預(yù)先期待時(shí)，觀眾便會(huì)產(chǎn)生心理滿足感。戲曲劇目大多取材于耳熟能詳?shù)拿耖g故事。當(dāng)故事情節(jié)已經(jīng)不再是秘密的時(shí)候，觀眾便可以始終以“審美”的態(tài)度“旁觀”、品味演員的表現(xiàn)力，戲曲的故事情節(jié)，只能看做是演員發(fā)揮表演能力的情境。

第二，已知結(jié)果而對(duì)過程進(jìn)行追索的興趣。中國古代第一篇長篇敘事詩《孔雀東南飛》就是“已知結(jié)果，追索過程”的典范，在序中介紹了故事的結(jié)局，而后對(duì)故事發(fā)展的過程進(jìn)行了極其詳細(xì)的描寫。中國戲曲也繼承了這一敘事手法。對(duì)過程的追索同樣是運(yùn)用懸念的方式，而這種方式更能引起觀眾長時(shí)間的注意。劇中人不必了解情勢，而觀眾卻需要了解一切。這樣的設(shè)置能夠更好的引發(fā)觀眾的有意注意，從而關(guān)注和追索戲曲舞臺(tái)上的每一個(gè)細(xì)節(jié)。如《三岔口》中的夜斗，臺(tái)上的角色存在誤會(huì)，觀眾對(duì)這個(gè)誤會(huì)是知情的，才更有興趣看這場由于誤會(huì)所引發(fā)的打斗，也期待看到誤會(huì)解開后雙方的反應(yīng)。這樣運(yùn)用懸念能讓觀眾在充分理解劇情的基礎(chǔ)上對(duì)演員精湛的表演技術(shù)產(chǎn)生興趣。

2.緊張。沖突一旦出現(xiàn)，觀眾的心理就自動(dòng)地去尋找平衡，這個(gè)時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生出發(fā)生在“某一頃刻”的緊張感。如《鍘美案》中秦香蓮母子被韓琦追殺，勢單力薄的秦香蓮如何能夠戰(zhàn)勝韓琦？《春草闖堂》里的春草是一個(gè)地位卑賤的小丫鬟，她又是如何同有權(quán)有勢的老夫人、衙門斗智斗勇？力量的不平衡引發(fā)了觀眾心中的危機(jī)感，同時(shí)也就有了緊張感。而在其中所表現(xiàn)出的人物性格富有極大的戲劇張力，給觀眾巨大的心靈震撼。

（二）劇場反饋

戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，演員的表演與觀眾的情緒是有即時(shí)反饋的。京劇藝術(shù)有“叫好”一說，尤其是對(duì)于丑角（如《十五貫》中的婁阿鼠）、扮演惡人的凈角的叫好。戲曲的獨(dú)特?cái)⑹龇绞阶寫蚯輪T無時(shí)無刻不在提醒著觀眾是在“看戲”，如京劇《送親演禮》中，儐相對(duì)站著不走的親母說“這戲臺(tái)上的轎子它沒底兒，您走它才能走”，這就直接說破了戲劇的虛假性。

戲曲觀眾關(guān)注舞臺(tái)的目的不是為了認(rèn)知情節(jié)，他們的關(guān)注重點(diǎn)是演員的表現(xiàn)力。話劇運(yùn)用懸念構(gòu)建了一個(gè)虛擬的舞臺(tái)世界，力圖通過故事懸念的設(shè)置讓觀眾忘記自己身處劇場，消解掉觀眾、舞臺(tái)和演員之間的距離。而戲曲正好相反，因?yàn)閺牟粚?duì)觀眾隱瞞什么，極力地凸顯了觀眾和舞臺(tái)、演員之間的距離，而這恰好是戲曲藝術(shù)的欣賞前提。胡芝風(fēng)在《戲曲舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律》中認(rèn)為：“歷來有成就的劇作者，他們所追求的不是情節(jié)本身，而是通過情節(jié)反映角色的思想感情……⑦”

隨著戲曲表演技藝的成熟和豐富，戲曲折子戲產(chǎn)生了。折子戲所代表的正是對(duì)表演技巧的極致追求。一出話劇，若把其中一幕分出來單獨(dú)演，無疑會(huì)影響劇情的連貫性，導(dǎo)致演出支離破碎，難以為觀眾所欣賞。但是戲曲就能這樣做。折子戲的發(fā)展使得每出戲演出的理想范本成了傳家的衣缽。無論是以“劇種”為中心，還是以“演員”為中心形成的觀眾群體，所關(guān)注的無一例外都是戲曲藝術(shù)精湛的表演技巧。

有個(gè)別新編戲在編劇過程中盲目學(xué)習(xí)西方話劇的懸念設(shè)置，創(chuàng)造出了許多“情節(jié)戲”，演員手忙腳亂，觀者一頭霧水，一面要關(guān)照情節(jié)的發(fā)展，一面又要欣賞唱腔和身段，導(dǎo)致了觀眾注意力的分散和混亂。這樣一種盲目的效仿無疑是東施效顰。戲曲的懸念有其獨(dú)特性，當(dāng)下的戲曲劇目創(chuàng)作應(yīng)該符合戲曲藝術(shù)本身的規(guī)律和審美追求，創(chuàng)新發(fā)展也應(yīng)該尋求適合的路子，這也是當(dāng)下戲曲發(fā)展亟待解決的問題。

注釋：

①譚霈生.譚霈生文集（一）[M].中國戲劇出版社，2005：180.

②譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：171.

③蓋叫天.粉墨春秋[M].上海：上海文藝出版社，2011：177.

④陳建森.戲曲形態(tài)新論[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2004（4）.

⑤焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].上海：上海文藝出版社，1979：573-574.

⑥彭萬榮.戲劇編劇——一般戲劇和電影劇作原理[M].北京：高等教育出版社，2016：148.

⑦胡芝風(fēng).戲曲舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：5.

參考文獻(xiàn)：

[1]李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2016.

[2]姚菊.論諸宮調(diào)的說唱方式[J].太原師范學(xué)院報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），第13卷（1）.