江偉

摘 要：電影從起源開始時(shí)就貫穿著時(shí)間，它是時(shí)間與空間的藝術(shù)。本文是通過電影的三種基本時(shí)間包括切入時(shí)間在電影中的運(yùn)用，分析電影時(shí)間是如何影響影片的敘事結(jié)構(gòu)及電影時(shí)間的改變對(duì)電影的意義。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄性；心理時(shí)間；時(shí)間性

中圖分類號(hào)：G222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079（2018）08-0-02

一、前言

很難想象到，電影影像作為影像的一種，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，如今成為了一門非常重要的藝術(shù)門類、經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)、娛樂方式。電影藝術(shù)家們通常采用這種媒介的方式來表達(dá)自己的過去、當(dāng)下以及未來的想法，當(dāng)然電影不僅僅是為了消遣大眾的時(shí)間而已，更多的是給當(dāng)下社會(huì)提出問題，給觀眾以思考的契機(jī)。電影作為一門時(shí)間藝術(shù)，電影影像最有影響力的就是節(jié)奏，而節(jié)奏又是由畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)時(shí)間與呈現(xiàn)畫面的時(shí)間決定。我們可以想象到畫面內(nèi)沒有人運(yùn)動(dòng)、沒有聲音、沒有剪輯，但絕對(duì)不能想象一部電影內(nèi)沒有時(shí)間流動(dòng)。因此，對(duì)于電影來說唯有時(shí)間才是電影本身。

二、從攝影時(shí)間到電影時(shí)間

19世紀(jì)20年代，法國人約瑟夫·尼瑟?！つ岚Ｆ账箤⒏泄獠牧戏湃氚迪洌ㄟ^白色瀝青的光硬化方式，經(jīng)過14個(gè)小時(shí)的曝光，完成了最早的影像，之后和路易·達(dá)蓋爾合作于1839年發(fā)明了照相和洗印技術(shù)。1888年美國人喬治·伊斯曼成功制作了膠卷，法國人愛米爾·雷諾發(fā)明了“光學(xué)影戲機(jī)”，人們開始可以在幕布上看到幾分鐘的活動(dòng)影戲。1894年，愛迪生實(shí)驗(yàn)室推出了“電影視鏡”，這是一種長(zhǎng)方形立柜式箱子，里面有可以連續(xù)放映50英尺膠片的影片，外面有個(gè)2.5毫米的透鏡，此后人們可以直接觀看拍攝的運(yùn)動(dòng)的影像。法國人盧米埃爾兄弟把制作的活動(dòng)影像投射到白布上，于是電影這種書寫人類歷史的媒介正式問世。從電影的起點(diǎn)上看，電影的問世就帶上了時(shí)間性。攝影作為一個(gè)記錄性的工具，記錄客觀事物，按下快門，就把外在的客觀空間與時(shí)間點(diǎn)，永恒地保存在膠片上，那個(gè)曝光的瞬間就是時(shí)間的結(jié)晶，因此站在攝影肩膀上發(fā)展起來的電影，從單個(gè)鏡頭單幀上看就存在了時(shí)間性，電影影像在時(shí)間線上向前發(fā)展，在之后的電影影像活動(dòng)中無非就是對(duì)電影影像的時(shí)間操縱。

三、電影基本的三種時(shí)間

電影被認(rèn)為是時(shí)間和空間的藝術(shù)。首先要提到的是貝拉·巴拉茲，他認(rèn)為電影的時(shí)間有三種，第一種是電影放映的時(shí)間（即電影的放映時(shí)間）、第二種是劇情時(shí)間（即電影中故事敘事展示的時(shí)間，該時(shí)間與放映的時(shí)間不一樣，可能少于或者大于放映的時(shí)間）、第三種觀影時(shí)間（即觀眾看影片時(shí)的心理時(shí)間）。從這三種時(shí)間上來看，觀眾觀影時(shí)的心理時(shí)間是較為重要的。電影除了作為自我的一種情感抒發(fā)，自我娛樂，更重要的就是面向大眾，任何藝術(shù)只有與欣賞者產(chǎn)生互動(dòng)的時(shí)候它才能成為一個(gè)完整的藝術(shù)品。為此，在電影時(shí)間運(yùn)用上就要充分考慮到觀眾的心理時(shí)間。在觀影時(shí)電影時(shí)間的把控好壞直接關(guān)系到電影的節(jié)拍、節(jié)奏，間接影響到電影的效果。

四、電影時(shí)間的運(yùn)用

電影從拍攝起初，時(shí)間就從電影的單個(gè)鏡頭奔流而過，拍攝一個(gè)人、一個(gè)靜物，即使他們沒有任何的移動(dòng)，事實(shí)上他們都存在分子式的變化，在變化期間就由時(shí)間貫穿，時(shí)間的流動(dòng)是無法抗拒的、無法逆轉(zhuǎn)的，這一點(diǎn)我們?cè)诳陀^時(shí)間與科學(xué)時(shí)間上可以論斷。因而在電影中單個(gè)鏡頭影像時(shí)間是不可違抗的，只能按照時(shí)間的線性向前發(fā)展，但在整個(gè)影片中我們是可以站在上帝的高度對(duì)整個(gè)虛擬世界的時(shí)間進(jìn)行編排。

（一）紀(jì)錄性的實(shí)驗(yàn)影片時(shí)間

對(duì)于紀(jì)錄性的時(shí)間，做得最極致的就是美國藝術(shù)家安迪·沃霍爾，1964年安迪·沃霍爾把相機(jī)對(duì)著美國的帝國大廈，用一個(gè)定機(jī)位紀(jì)錄了帝國大廈從早上到晚上整整長(zhǎng)達(dá)八個(gè)多小時(shí)的紀(jì)錄性的影片，放映時(shí)間也為八個(gè)多小時(shí)，在這個(gè)冗長(zhǎng)、沉悶的片子中，隨便截取一兩分鐘看，可能只是從外觀上看到一點(diǎn)點(diǎn)光影及空氣雜質(zhì)的變化，但是如果你觀看時(shí)間越長(zhǎng)，就會(huì)被一種力量推進(jìn)影片中，你會(huì)加入個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)慢慢地在這種冗長(zhǎng)的畫面中進(jìn)行思考，你的神經(jīng)可以在畫面中觸動(dòng)，這其實(shí)就是時(shí)間作用的魅力。

（二）非紀(jì)錄性影片的時(shí)間

在經(jīng)過后期編輯的各種類別電影中可以看到，電影時(shí)間是經(jīng)過重組編碼的。從影片的鏡頭片段上來看，可分為定格時(shí)間、升格時(shí)間、降格時(shí)間，鏡頭一般紀(jì)錄時(shí)間。定格時(shí)間就如影片《四百擊》中，男主人公最后跑到海邊，看著鏡頭，鏡頭戛然而止，讓觀眾看到了男主人公一張迷茫的臉，讓觀者思索存在的客觀世界。降格鏡頭如《夢(mèng)之安魂曲》中主角薩拉在治療過程中的一舉一動(dòng)。升格鏡頭如《憤怒的公牛》中，可以看到男主人公在拳擊臺(tái)，當(dāng)拳頭打在臉上，那一瞬間我們清楚地看到整個(gè)動(dòng)作的來龍去脈以及細(xì)節(jié)，還能看到整個(gè)臉部肌肉的顫動(dòng)，具有很強(qiáng)的戲劇性意義，給人心里很強(qiáng)的震撼與同情心。再如香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的影片《花樣年華》中的梁朝偉與張曼玉在樓梯轉(zhuǎn)角處擦肩而過的慢動(dòng)作，是如此的具有美感與詩意，這些都是升格鏡頭賦予的力量。在一般性紀(jì)錄時(shí)間，常見于巴贊提倡的長(zhǎng)鏡頭中，我們可以在臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的片子《童年往事》中看到，導(dǎo)演拍攝了大雨中，大風(fēng)中搖晃的樹及人在樹下的活動(dòng)。再如臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌的《一一》中開片阿弟結(jié)婚，親戚朋友一起在樹蔭下開開心心向鏡頭方向緩緩走來，這些鏡頭就很容易把觀眾拉進(jìn)另一個(gè)時(shí)間中，享受到平常時(shí)間里平常生活的真誠，悠然又感傷的世界，這種體驗(yàn)實(shí)際上是一種時(shí)間的外化，這是人心靈感觸上的時(shí)間。

從鏡頭段落上來看時(shí)間，大致分為交叉剪輯，簡(jiǎn)單敘事剪輯，一個(gè)動(dòng)作多個(gè)機(jī)位表現(xiàn)同一時(shí)間剪輯。在交叉剪輯中把兩個(gè)或者兩個(gè)以上的時(shí)間剪輯到一起，形成一種時(shí)間上的對(duì)比，在影片《低俗小說》中，文森打電話給毒販蘭斯求助幫忙的片段，文森的緊張、著急的調(diào)度與毒販蘭斯在家緩慢、懶洋洋的對(duì)比，兩種時(shí)間的對(duì)比，給觀眾一種緊張而又無力的境界，很容易把觀眾吸引到劇情之中，體驗(yàn)劇中的時(shí)間變化。簡(jiǎn)單的敘事就是在剪輯臺(tái)上按照時(shí)間的正常順序變化、人物動(dòng)作的連貫性和劇情的發(fā)展推動(dòng)來構(gòu)建影片，如影片《公民凱恩》凱恩與妻子在桌前吃飯的場(chǎng)景，幾組鏡頭交代時(shí)間的變化，以及人物關(guān)系的由親密到疏遠(yuǎn)。一個(gè)動(dòng)作多機(jī)位剪輯，可以讓觀眾從不同的角度觀看到同一時(shí)間的動(dòng)作狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)某一時(shí)刻，某一動(dòng)作的重要性。

從整個(gè)影片上來看，時(shí)間的變化可以改變敘事的方法，如影片中的倒敘、插敘，實(shí)驗(yàn)電影中的無序（如夢(mèng)境中的過去、現(xiàn)在、未來的無序剪輯）等等。如影片《拯救大兵瑞恩》，故事是從主角的老年走到公墓前悼念恩人開始回憶到諾曼底登陸的故事，以回憶的手法走入到過去。在實(shí)驗(yàn)電影中如先鋒派導(dǎo)演瑪雅·黛倫的《午后的迷?！范嘀貕?mèng)境時(shí)間的交替，實(shí)現(xiàn)夢(mèng)中夢(mèng)的語境。

（三）觀眾心理時(shí)間

影片在播放時(shí)，對(duì)片中的情節(jié)高潮點(diǎn)設(shè)置，鏡頭之間的剪輯節(jié)奏，鏡頭運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，鏡頭內(nèi)的人與物的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，都會(huì)對(duì)觀眾的注意力產(chǎn)生一定的影響。例如，在巴西導(dǎo)演費(fèi)爾南多·梅里爾斯的影片《上帝之城》的開篇中，就很好運(yùn)用了鏡頭本身長(zhǎng)度與鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)速度兩種時(shí)間理念相結(jié)合的方式編輯電影片段，在該片中剪輯師用了大量的短鏡頭，而且鏡頭內(nèi)部人與物的運(yùn)動(dòng)速度極快、時(shí)間短，整個(gè)片段節(jié)奏快，給觀眾比較輕快明朗的視覺體驗(yàn)，由于電影的節(jié)奏輕快，牢牢地抓住了觀眾的注意力，心理時(shí)間感覺很快，時(shí)間不經(jīng)意間就流逝了。如果影片沒有抓住觀眾的注意力，此時(shí)興趣點(diǎn)降低，觀眾思維會(huì)游離影片之外，觀眾會(huì)感覺影片冗長(zhǎng)。所以對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的電影來說，需要充分利用觀眾的心理的時(shí)間來構(gòu)建影片，如何通過編排影片的時(shí)間形成有力的電影節(jié)奏和敘事手法至關(guān)重要。在影片整個(gè)段落中，影片《上帝之城》開頭一連串快節(jié)奏的鏡頭后，剪輯師又突然加入了一個(gè)雞從墻后面走出來的正常運(yùn)動(dòng)時(shí)間，打斷前面的影片的情緒，讓影片情緒慢慢回落，然后再把影片重新推到一個(gè)新高潮，這樣讓影片段落情緒上高低有序有良好的節(jié)奏感又給觀眾視覺上的緩沖和休息，這樣影片的節(jié)奏有松有緊，有強(qiáng)有弱，觀眾才能愉悅的觀賞影片。

五、結(jié)論

電影影像從前期到后期，始終離不開時(shí)間的運(yùn)用，只有對(duì)時(shí)間的理解與充分認(rèn)識(shí)，了解時(shí)間運(yùn)用的意義，這樣在創(chuàng)作中才能看到影片的整個(gè)面貌，讓觀眾有優(yōu)良的觀影體驗(yàn)。

電影影像作為一個(gè)虛擬的世界，始終貫穿著時(shí)間與空間的變化，我們?cè)诩糨嬇_(tái)上猶如上帝一樣編排著時(shí)間密碼，讓空間在時(shí)間的軸線上構(gòu)造我們想象的世界。

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