漢代百戲紋印的圖形空間

于 潔

(常州工學院 藝術與設計學院，江蘇 常州213022)

百戲起源于秦代，至漢時已成為包括雜技、幻術、角抵、馴獸、象人之戲等在內的多種表演形式的總稱，其組合方式靈活，常伴有歌舞同時表演。從漢武帝時期的“元封三年春，作角抵戲，三百里內皆來觀”，以及元封六年“夏，京師民觀角抵于上林平月館”[1]，便不難看出當時民眾對于百戲活動的喜愛程度。擁有群眾基礎，能夠成為大眾主動參與的文化生活常態(tài)，也是百戲紋印成為漢代肖形印重要表現(xiàn)形式的重要因素之一。而與四靈印等其它常見肖形印類型不同，要把高縆、吞刀、履火、尋橦、角抵、樂舞等表演場面以圖形化的方式融入小小的印章之中，這對藝術化的凝練和概括提出了更高的要求。任何圖形創(chuàng)作都是在主觀意識和目的支配下的視覺產物，是對現(xiàn)實形態(tài)或美學或寓意上的升華過程，對信息的負載和傳達有所要求。漢代百戲紋印在這種高度凝練和概括的要求中，如何經營位置，再造空間，并在美學法則的指導下完成語義表達，都是非常值得探討的有趣問題。而從圖形空間的角度去研究這些問題，則是將現(xiàn)代圖形研究理論與傳統(tǒng)圖形文本相結合的積極探索和嘗試。

一、漢代百戲紋印的圖形空間邏輯

空間是物質存在的一種客觀形式，古人用“上下四方乃橫至無限者”來解讀空間的含義，而所謂空間感則是客觀存在與主觀視覺及觸覺感官共同作用的結果。平面圖形是縱深維度最小值的表現(xiàn)，但仍然自成空間并可以用模擬的方式為觀者提供三維的空間感。而二維圖形的平面性、靜態(tài)性和可視性決定其對于觀者來說具有一種正面觀的屬性，因此其最直觀的空間表現(xiàn)是缺乏縱深維度的，只能通過捕捉視覺元素三維狀態(tài)下的特征，為觀者制造或還原一種空間視覺體驗。也正是因為這種限制，大大提高了在二維平面上創(chuàng)造圖形空間主觀性和自由度，正如漢代百戲紋印圖形那樣，通過主觀和符號化的表現(xiàn)，逐漸形成了自己獨有的圖形空間邏輯。這種邏輯一方面在視覺上制造了一種超現(xiàn)實主義空間，另一方面甚至利用這種邏輯共識，將圖形中的觀念和語義內化到觀者的心理空間中，產生與觀者之間的視覺文化共鳴。

（一）小中見大

印章是集書法、字畫、雕刻為一體的藝術形式，無論是文字印還是肖形印，都是在小小的印面之上再塑空間的創(chuàng)造性活動，許多經典印章作品雖僅在方寸之間，卻呈氣象萬千之勢。而漢代百戲紋印，因為所涉內容的原因，更是經常要在寸許的印面上表現(xiàn)出多人互動的場面或穿插復雜的動作，所以，漢代百戲紋印的空間邏輯之一，就是小中見大，于細微處見乾坤。

舞樂雜技是西漢百戲紋印中場面較為復雜的表現(xiàn)題材，北京故宮博物院現(xiàn)存一方《舞樂雜技圖案印》（圖1），就是其中具有代表性的作品。該印為銅鑄鼻鈕，印面為正方形，采用凹鑄方式成紋。在印面圖形中共有4人，分別占據(jù)一角。左上角之人彈奏橫于座前的瑟，右上角之人邊歌邊舞，左下角之人似在表演拋戲雜技，右下角之人跪坐吹奏似竽的樂器。漢代的尚舞風氣濃厚，無論是宮廷行祀、典禮，或是百姓人家宴請賓客，都會有樂舞雜技等表演助興。正如《鹽鐵論》中描述的那樣:“今富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調瑟，鄭舞趙謳?！倍鴺肺韬桶賾蛲`活組合，形式自由多樣，《通典》中曾記載:“后漢天子臨軒設樂，舍利獸從西方來，戲于殿前，激水化成比日魚，跳躍嗽水，作霧翳日，而化成黃龍，長八尺，出水游戲，輝耀日光。以兩大繩系兩柱，相去數(shù)丈，二倡女對舞行于繩上，切肩而不傾。如是雜變，總名百戲?！盵2]此枚《舞樂雜技圖案印》在1．4×1．4cm的方形印面上，將漢代舞樂百戲的場面生動地再現(xiàn)了出來。整個印面呈密集型表現(xiàn)，四個演員彼此獨立卻并不孤立，作者巧妙地利用不同人物動勢產生的起伏輪廓，在方寸間形成相互呼應的既緊湊又靈動從容的空間態(tài)勢。

（二）實中藏虛

虛實變化是空間表現(xiàn)的有效手段，而漢代百戲紋印的空間虛實表現(xiàn)卻有著自己的獨到之處。印章因為常用金屬、石頭、陶土等制成，因此質地堅硬，其印紋也因此具有“金石藝術”固有的確定性和力量感，“實”成為印文的顯著特征。而要在印文中完成虛實變化，從而帶來印面的空間變化，自然不能采用繪畫常用的手段，而是要利用圖形的組合關系，找到虛實相生的可能。

西漢時期的百戲紋印章《角觝圖案印》（圖2）通高1．0cm，印面2．0×2．4cm，印紋表現(xiàn)的是漢代百戲中最重要的項目之一。角觝又稱角抵，由角力搏斗發(fā)展演化而來，后經過發(fā)展演變形成表演型和競技型兩類，對后來的相關體育項目和戲劇表演都有著重要的啟蒙作用，就漢代百戲而言，角抵是當時最具觀賞性、娛樂性、競技性的表演活動。“角抵”一詞始見于《史記·李斯列傳》，其中記載：“是時二世在甘泉，方作角抵優(yōu)俳之觀。”[3]而宋代李昉對角抵則有過更詳細的描述:“未央庭中設角抵戲者，角者，六國所造也，秦并天下兼而增廣之。漢興，雖罷，然猶不都絕。至上復采用之，并四夷之樂，雜以奇幻，有若鬼神角抵者，使角力相抵觸也。”［4］《角觝圖案印》為銅鑄，印紋中有兩名正在進行角抵表演的斗士，其中一人伺機發(fā)動進攻，作勢欲撲抱對手的下盤，而另一人則一邊跳起一邊張開雙臂，亦守亦攻，閃轉騰挪。整個印面圖形都充滿動感，兩個人物的動作生動準確，形體輪廓確定有力，但人物的手腳細節(jié)卻都故意被忽略，甚至運用重疊的方式將兩名斗士的手和小腿圖形融于一體。作者采用取舍的方式，在印面圖形中形成了“實”與“虛”的對比，豐富了平面圖形中的空間變化。

（三）靜中有動

在圖形的空間表現(xiàn)中，利用圖形元素的放射、旋轉、扭曲等動態(tài)趨勢的排布方式，能夠讓觀眾從視覺上產生運動體驗，并以此增強圖形空間的拓展與表現(xiàn)力。漢代百戲紋印雖然是靜態(tài)的二維圖形，但其在利用動態(tài)體驗制造空間感上，有著自己獨特的圖形空間邏輯。一方面，漢代百戲紋印的內容大多與充滿動感的舞樂、雜技、比賽項目有關，在動感表現(xiàn)上具有先天優(yōu)勢；另一方面，漢代百戲紋印與許多其它肖形印，甚至文字印一樣，常使用打破平衡狀態(tài)的方式來引發(fā)圖形空間的不穩(wěn)定感，并以此產生圖形動勢。

《牛形象人圖案印》（圖3）也是西漢時期的作品，印面2．1×1．5cm，通高0．8cm，其印面表現(xiàn)了一名舞者頭戴牛首面具進行舞蹈表演的場景。這種表演在漢代被稱為“象人”，也是百戲中的經典項目之一?！稘h書·禮樂志》云:“治竿員五人,楚鼓員六人,常從倡三十人,常從象人四人,詔隨常從倡十六人,秦倡員二十九人,秦倡象人員三人,詔隨秦倡一人,雅大人員九人,朝賀置酒為樂。孟康注曰:‘象人,若今戲蝦魚師一子者也。’韋昭注曰:‘著假面者也。’”[5]古代對于象人的分類不同，而此方《牛形象人圖案印》就是上述這種真人頭戴面具類型的象人表演。在印面中，舞者單足而立，身體扭動，整個身體的重心都落在一只左腳上，好像很穩(wěn)定又好像隨時都會傾倒。這種“以險取勢”的造型方式，讓畫面呈現(xiàn)靜中有動空間變化。

二、漢代百戲紋印的圖形空間表現(xiàn)

（一）以書為魂

中國傳統(tǒng)書、畫、印之間有著密不可分的關聯(lián)，而就印章本身來說，文字印和肖形印的圖形空間構成也有著異曲同工之妙。其中，無論是筆法運用還是畫面構成都受到漢字書寫章法的影響。東漢時期的百戲紋印作品《戲虎圖案印》（圖4），印面1．6×1．6cm，通高 1．2cm，表現(xiàn)了一名表演者跪于虎背，老虎回首望向背上之人，虎尾向上豎起，整個身體形成弓形將人物包裹于印面右上角。漢代社會認為百獸之王被馴服既是人力強大的體現(xiàn)，又是國泰民安的瑞兆。《漢書·公孫弘傳》中就有:“去虎豹馬牛，禽獸之不可制者也。及其教馴服習之，至可牽持駕服，唯人之從?！?除戲虎印紋外，漢代百戲紋印還有戲熊、戲馬、射鹿、逐虎、搏虎等其它類型的印紋。在該印章中，老虎與人形體比例為3:1，如果將印面分為四格，那么整個圖形正如四個文字填滿印面。無論是老虎還是人物的造型和用筆來看都經過高度概括凝練，更似象形文字而非具象圖形。因此，印紋空間既有文字印的均衡穩(wěn)重，又因為人、虎之間的大小對比和包裹關系,而讓整個空間中似有氣息元轉流動。

（二）以畫為用

線條是中國繪畫中最重要也最具代表性的造型手段，從戰(zhàn)國時期的繪畫中已可見端倪，到了漢代線造型更是得到了極大地發(fā)展。漢代繪畫中的線條種類和形式多樣，時而粗放簡約，時而纖勁綿密，時而婉轉流暢，時而堅實有力，這些充滿生命力的線條不僅讓所繪物象更具感染力，也為整個畫面營造出一種充滿節(jié)奏韻律的空間氛圍。而漢代百戲紋印圖形，也充分利用了漢代繪畫所取得的造型成果。比如西漢《追水豹圖案印》（圖 5），印面 1．4×1．3cm，通高1．1cm，印中圖形用充滿變化的流暢線條，表現(xiàn)了“追水豹”這一漢代流行的水上游戲類型。張衡在《南都賦》中提及的“追水豹兮鞭魍魎”，說的便是這一搏獸活動。而在《漢書·揚雄傳》中也曾寫道:“蹈飛豹，絹嘄陽；追天寶，出一方；應駍聲，擊流光”。畫面中一人立于水豹背上，水豹卻高高揚起前爪，讓欲擒它之人立足不穩(wěn)，印面右下角還隱約可見游魚出沒。畫面中的線條粗細有別，虛實結合且元轉流暢，如果僅從印紋來看，與繪畫線條無異。也正是這種繪畫般的線條，讓圖形空間鮮活起來，用簡練概括的線條造型再現(xiàn)了當年那驚心動魄的一瞬。

圖1 《舞樂雜技圖案印》

圖2 《角觝圖案印》

圖3 《牛形象人圖案印》

圖4 《戲虎圖案印》

圖5 《追水豹圖案印》

圖7 《銅蹴鞠圖案印》

（三）以塑為體

漢代百戲紋印的空間塑造與漢代雕塑有著密不可分的聯(lián)系，首先，漢代印并非如后來那樣以朱砂印泥著色取形，而是印在陶土或封蠟之上，所以本身形成的印記就是浮雕狀的。雕塑是通過對空間的能動占據(jù)實現(xiàn)自身存在的，因此在制作之初，作者就必定會從三維空間考慮印面的造型結果。其次，漢代雕塑在空間造型上的特點，也必然會影響到百戲紋印印面的空間表現(xiàn)風格，西漢的一方《吐火魔術圖案印》（圖6）印面 1．3×1．3cm，通高 0．7cm，就充分體現(xiàn)了這一點。該印紋圖形表現(xiàn)了兩人背向而坐，手臂上彎，手里好像正拿著什么物品，而他們都各自鼓腮吹氣，面前也各有一簇火焰似在燃燒。吐火是漢代百戲的一種，《后漢書·南蠻西南夷列傳》中載:“永寧元年，撣國王雍由調譴使者詣闕朝賀，獻樂及幻人，能變化、吐火、自支解?！敝钡浇裉?，我們仍然能夠看到這樣的表演。該幅百戲印紋在空間處理上忽略了形體描繪，而更注重對事物意味與情態(tài)的把握，體現(xiàn)出一種寫意性。而這種空間處理方式，與漢代雕塑作品的空間處理方式可謂如出一轍。

三、漢代百戲紋印的圖形空間語義

對于現(xiàn)實空間的描繪是圖形產生的初衷所在，用畫面凝結、記錄某一瞬間，遠比文字要來得直觀，且還原度更高。但二維平面內的正面觀空間，畢竟只是一種模仿，隨著對客觀物象的提取、歸納和簡化，人們發(fā)現(xiàn)二維圖形在空間表達上能夠做的更多，甚至在空間語義表達上更能影響人的情緒和感官。因此，在漢代百戲紋印的圖形空間語義表達中，包含許多情感與文化因素，這些因素經過多次編碼和解碼最終作用于圖形空間，作用于觀者的情感和心理空間。

（一）時空交織

空間并非只使人產生關于體積或縱深的體驗，時間也常常參與其中，成為空間中的另一特殊維度，影響觀者的空間視覺心理。當觀者面對帶有信息的圖形時，其視覺經驗與思想活動會使個體產生個體經驗與圖形表現(xiàn)之間，產生相繼性、因果關聯(lián)類的時間聯(lián)想。西漢《蹴鞠圖案印》(圖7)印面 1．6×1．6cm，印體厚 0．5cm，印中兩個對面而立的人各自用腳面進行顛球的表演。在印紋中，兩個球并非落于腳面，而是同時處在不同位置的空中，這種時空凝固的畫面，極好地傳遞出瞬間與永恒的時間體驗，生動再現(xiàn)了那一時刻的蹴鞠場面。另一方面，從蹴鞠到足球，傳承千百年的游戲和體育項目，歷經時代的更迭和自身的發(fā)展變化一直走到今天，通過這枚印紋，觀者能夠體會到古今時空的交疊。

（二）文化傳承

圖形作為語言，不僅有形象表現(xiàn)上的優(yōu)勢，更有利用造型法則帶來的藝術化的空間體驗。人們通過視覺和文化共識，在圖形空間中獲得心理感受和解碼線索，并最終理解其中的語義信息。在漢代百戲紋印中，我們不僅看到了由圖形再現(xiàn)的百戲表演的空間，更是將漢代先民所生活的社會空間和文化空間一同展示了出來。這些飽含漢代文化內涵的百戲紋肖形印圖形，一方面成為漢代造型藝術成果的載體，另一方面更是漢代先民文化生活的真實寫照。他們在宴請賓客時，享受著歌舞表演；他們在慶祝節(jié)日時，觀賞競技雜耍；他們在勞作之余，追逐山林野獸。在小小的百戲紋印之間，充分體現(xiàn)出了漢代先民浪漫、灑脫的集體氣質和生活態(tài)度。實事上，也正是他們這種浪漫灑脫的性格，造就了今天我們所看到的兩漢文化大氣、灑脫的文化品格，這種文化品格也同樣奠定了中華文化的核心特質。圖形要傳達何種語義，并非單純依靠空間形態(tài)的描繪就能達到目的，還必須調動文化和情感因素，利用觀者的視覺心理共識完成確切的信息表達。

結語：

漢代百戲紋印有著自己獨特的圖形空間邏輯，小中見大、實中藏虛和靜中有動都是其結合自身特點和信息傳達目標而形成的。在此種空間邏輯之下，漢代百戲紋印又充分利用書法、繪畫和雕塑的造型成果，幫助其具體的實現(xiàn)圖形空間表現(xiàn)。有了獨立的圖形空間邏輯和具體的表現(xiàn)手段，漢代百戲紋印才真正能夠讓圖形信息和觀者的視覺感知融于一體，進而，完成更高層次的時空交融和文化傳承。