李遇春

中國文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，這已是近年來中國當(dāng)代文學(xué)研究中的一個焦點(diǎn)話題。雖然關(guān)注喬葉的小說創(chuàng)作好幾年了，但我最近才真正意識到原來她與中國文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系實(shí)在是密不可分，這就難怪她的小說創(chuàng)作一直后勁十足、根深葉茂了。何以為證？先簡單說些外證，我發(fā)現(xiàn)喬葉在散文隨筆中多次對中國古代的神話傳說、話本小說、古典戲曲進(jìn)行改寫或者重釋，如牛郎織女、梁?；埳蠛?、田螺姑娘、白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔、杜十娘怒沉百寶箱等中國古典文學(xué)文本都在喬葉的筆下閃爍著新的藝術(shù)之光。喬葉甚至公開表示：“《三言》之中，讓我落淚最多的小說，是《杜十娘怒沉百寶箱》?！庇纱丝梢娝龑Α度浴贰抖摹窞榇淼乃卧撩髑宓脑挶拘≌f的迷戀。我還注意到，喬葉是一個地道的戲迷，她不僅寫過當(dāng)代河南戲曲藝人生活題材的中篇小說《旦角》，而且對河南三大地方戲種(豫劇、曲劇和越調(diào))情有獨(dú)鐘。在她看來，河南地方戲曲的最大共同點(diǎn)只有一個：“都很土，從根兒里聽都是土戲?！薄斑@土啊，土得面，土得酥，土得細(xì)，土得可心可肺，可肝可膽。土得人每一寸骨頭都是軟的。沒有什么比這土味兒更豐滿，更寬厚，更生機(jī)勃勃，更情趣盎然。土就是河南戲的真髓。這要了命的土啊?！比绱松钋榭羁睿莾?nèi)行者不能言。僅憑這些外證，即可見我所言非虛，喬葉確實(shí)與中國本土文學(xué)傳統(tǒng)有著不解之緣。

一

僅有外證顯然是不夠的，我們還需要到喬葉的小說創(chuàng)作中去尋找到內(nèi)證才行。毫無疑問，喬葉的小說創(chuàng)作中創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了諸多中國古代文學(xué)傳統(tǒng)資源，但這些本土文學(xué)脈絡(luò)或顯或隱、時明時暗，夾雜在福樓拜、老托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、福克納、杜拉斯等西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)大師的藝術(shù)面影中如影隨形，并非隨意都可以辨認(rèn)。但據(jù)我觀察，喬葉整整20年的小說創(chuàng)作生涯(1998—2018)中，她漸漸地形成了一種饒有個性風(fēng)格的“新世情小說”寫作形態(tài)。這種“新世情小說”寫作依舊還在她的藝術(shù)探尋過程中，很可能還會有更加闊大與成熟的藝術(shù)氣象，但僅就她業(yè)已取得的藝術(shù)成就而言，就足以傲視同輩時流。說到“世情小說”，魯迅先生也把它稱之為“人情小說”，以《金瓶梅》和《紅樓夢》為代表的“人情小說”或“世情小說”被認(rèn)為是中國古典小說的藝術(shù)最高峰。魯迅先生認(rèn)為“世情小說”“其取材猶宋市人小說之‘銀字兒’，大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書’也”。可見以長篇白話小說見長的明清“世情小說”其實(shí)脫胎于宋元話本小說，也與明清短篇話本或擬話本小說同源同體，它們大都屬于描摹世情世態(tài)、透視人情人心的“世情書”?？紤]到中國古代戲曲與白話小說的通俗文學(xué)共性，甚至直到晚清時期中國人的小說觀念中還包含戲曲文體在內(nèi)，我們便不難發(fā)現(xiàn)諸多古典戲曲的“世情書”性質(zhì)了。所以喬葉對中國古代白話小說和本土戲曲傳統(tǒng)的迷戀，其實(shí)隱含著她對中國古代“世情書”文學(xué)傳統(tǒng)的迷戀。正是通過創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化中國古代“世情書”寫作傳統(tǒng)，作為“70后”作家的喬葉開墾出了一片屬于自己的“新世情小說”藝術(shù)園地。當(dāng)然，當(dāng)代中國的“新世情小說”寫作由來已久，早在上世紀(jì)90年代初，賈平凹就憑借《廢都》公然開啟了當(dāng)代中國“新世情小說”寫作之門。在此前后，諸如蘇童的《妻妾成群》和《紅粉》、王安憶的《長恨歌》和《天香》、莫言的《檀香刑》和《生死疲勞》、格非的“江南三部曲”、劉震云的《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》、畢飛宇的《玉米》系列等，無不是當(dāng)代中國“新世情小說”興起的明證。這些紛紛向中國古代文學(xué)傳統(tǒng)致敬的當(dāng)代文學(xué)杰作，無不彰顯或暗含了以《金瓶梅》和《紅樓夢》以及“三言二拍”為代表的中國本土“世情書”文學(xué)范式的藝術(shù)魅力。這顯然是一條當(dāng)代中國文學(xué)復(fù)興的藝術(shù)大道，而后起的喬葉從一開始就走在了這條藝術(shù)大道上。事實(shí)上，憑借著她的“70后”身份，喬葉的“新世情小說”無論在內(nèi)容還是形式上都做出了極具個性的藝術(shù)探尋。

中國古代世情小說大都是話本小說或話本小說的變體，而話本小說最重要的文體特征就是講故事。按照喬葉自己的說法：“二十年過去，現(xiàn)在，我依然在寫故事。我粗通文墨的二哥就說我是個故事愛好者，離了故事就不能活。從《取暖》到《月牙泉》，從《打火機(jī)》到《最慢的是活著》，從《拆樓記》到《認(rèn)罪書》，短篇中篇長篇小說，短的中的長的故事……只是再也不敢用‘一個故事引出一個哲理’。已經(jīng)漸漸知道：那么清晰、澄澈、簡單、透明的，不是好故事。好故事常常是曖昧、繁雜、豐茂、多義的，是一個混沌的王國?！贝_實(shí)，喬葉的小說喜歡講故事，這與中國古代話本小說傳統(tǒng)有著不解之緣，但喬葉并不拘囿于傳統(tǒng)話本小說的故事與意義模式，而是結(jié)合現(xiàn)代人的文學(xué)趣味和當(dāng)代中國社會現(xiàn)實(shí)生活對傳統(tǒng)的故事模式加以改造和翻新，并賦予其復(fù)雜而多義的現(xiàn)代意涵。一般來說，中國古代世情小說主要有三種題材或敘事類型：一是情愛小說、二是公案小說、三是神鬼小說。這三種題材或敘事類型時常交織在一起，即把情愛故事、公案故事和神鬼故事中的二者或三者組合在一起。短篇小說中的例證有《錯斬崔寧》(后演繹出《十五貫》)和《蔣興哥重會珍珠衫》之類，至于長篇小說中的《金瓶梅》和《紅樓夢》則更是三種題材或敘事類型的集大成之作。有意思的是，喬葉的小說創(chuàng)作恰恰就以情愛敘事和探案敘事的結(jié)合為主，而有意舍棄了古代話本小說中常見的神鬼敘事，因?yàn)楣糯窆頂⑹峦c道教和佛教思想有關(guān)，這與喬葉追求的西方現(xiàn)代意識格格不入，而不利于她從事中國話本小說或世情小說敘事傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。所以我們在喬葉的小說中讀不到莫言和賈平凹筆下的那種神鬼敘事或者魔幻現(xiàn)實(shí)主義，她習(xí)慣于直面當(dāng)下中國社會轉(zhuǎn)型中的殘酷現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心生活。相較于莫言、賈平凹、余華、遲子建等前輩作家在講述新世紀(jì)中國故事時與現(xiàn)實(shí)之間存在著不同程度的疏離感和隔膜感，“70后”作家喬葉筆下的當(dāng)代中國故事更加具有時代感和現(xiàn)實(shí)性，更加切近我們這個時代的精神脈搏與生活遭遇，同時又比年輕一代的“80后”作家筆下的新人類故事更加具有歷史感與思辨性，而不致于陷入那種通俗化與時尚化的寫作陷阱。

無論是情愛故事還是探案故事，抑或二者的結(jié)合，喬葉筆下的當(dāng)代中國故事都集中凸顯了當(dāng)代中國的世情世態(tài)和人性人情。喬葉十分熱衷于解析當(dāng)代中國非常態(tài)女性尤其是妓女的情愛心理。與中國古代話本小說或世情小說的作者往往習(xí)慣于從男性角度講述妓女或者陷入情愛糾葛的普通女性的人生故事不同，喬葉因?yàn)樯钍苤形鳜F(xiàn)代女性文學(xué)影響，所以總是從現(xiàn)代女性意識的角度講述當(dāng)代中國女性故事。比如古代話本小說中具有獨(dú)立女性意識的作品并不多見，尤其是講述古代妓女故事的小說中往往充斥著陳腐的男權(quán)意識，習(xí)慣于把女性當(dāng)作男性的玩物，即使是像《賣油郎獨(dú)占花魁》那樣為人稱道的妓女故事中，雖然宣揚(yáng)了古代市民或平民的愛情理想，具有一定的現(xiàn)代民主意識，但依舊缺乏對女性獨(dú)立人格的尊重。喬葉真正欣賞的古代妓女故事是《杜十娘怒沉百寶箱》，她贊賞杜十娘“這樣一個煙花女子，卻有著如此清潔純粹的愛情精神。我相信，面對她的勇敢和決絕，有太多活在當(dāng)下的口口聲聲標(biāo)榜個性和自由的酷男酷女都會汗顏”，杜十娘之所以選擇自殺，是因?yàn)椤八芙^茍且”，這讓包括妓女在內(nèi)的很多當(dāng)代人羞愧難當(dāng)。在喬葉看來，當(dāng)下中國社會中存在著很多明妓暗娼，但比這更嚴(yán)重的是“小姐意識”或妓女心理在彌漫，這是一種習(xí)慣于出賣肉體或良知的深層集體無意識心理，因此解剖妓女的心理其實(shí)就意味著解剖深度的人性。于是我們不難理解喬葉對妓女題材的垂青，以至于她的長篇小說處女作《我是真的熱愛你》就寫了一對淪落為妓的姐妹花的故事。如果說姐姐冷紅的“小姐意識”或妓女心理已深入骨髓，她已經(jīng)習(xí)慣了茍且，習(xí)慣了妓女生活方式，那么妹妹冷紫則想拒絕茍且、拒絕妓女生活而不可得，她在妓女生活中苦苦掙扎，清醒地活在墮落中，找不到拯救自己的出路。良知未泯的冷紫最后為了保護(hù)姐姐而被歹徒報復(fù)性地槍殺，但她的死卻充滿了黑色幽默的味道，因?yàn)槭廊藷o法相信一個妓女的正義和良知，就像在遙遠(yuǎn)的古代，世人無法相信杜十娘心中的愛情。在長篇小說《底片》(根據(jù)中篇小說《紫薔薇影樓》改寫擴(kuò)充而成)中，喬葉進(jìn)一步深挖了世人心底的黑色精神底片，那種出賣肉體和靈魂的“小姐意識”仿佛陰魂不散、拂去還來。多年后，女主人公劉小丫盡管已經(jīng)改邪歸正、棄舊從良，但回到故鄉(xiāng)的她依舊難以擺脫內(nèi)心深處的黑色誘惑，一旦遇到昔日嫖客的勾引，她那根深蒂固的“小姐情結(jié)”便死灰復(fù)燃?！斑@個舊客就是她的妖，她也是他的妖?！薄八麄兌贾辣舜说暮诎怠嘉罩舜说牡灼！笨梢姶藭r的底片已經(jīng)具備了抽象的精神符號意義，這顯然是喬葉的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。

事實(shí)上，在喬葉的情愛敘事中往往糾纏著探案敘事。在喬葉的藝術(shù)視界中，各種非常態(tài)的情愛敘事中本來就包含了罪感和恥感，這種私人生活中的罪感和恥感與社會公共生活中的罪感與恥感糾結(jié)在一起，更能凸現(xiàn)作家對于當(dāng)代中國社會世情與人性的反思。雖然喬葉筆下的情愛故事與探案故事時常扭結(jié)在一起，但這并不妨礙我們將這兩種敘事單獨(dú)拆開來予以分析。比如長篇《認(rèn)罪書》中除了梁家兄弟與金金的不倫之戀這條情愛敘事線索和結(jié)構(gòu)框架之外，作者還精心設(shè)計(jì)了梅好和梅梅母女之死在不同歷史時期所導(dǎo)致的民族心理暗疾，而圍繞著梅家母女之死的案情解密，金金在闖入梁家內(nèi)部后充當(dāng)了探案者的社會角色，此時的她不再是不倫之戀的罪人而搖身變作了地下法官，正是通過她的層層揭秘，讀者終于明白了作者要反思的其實(shí)不僅僅是某一個生命個體的罪惡，而是一個民族集體的精神失足所導(dǎo)致的罪感的泛化與蔓延。這樣的犯罪與探案敘事顯然超越了古代通俗公案小說的思想和藝術(shù)樊籬，跳出了儒家忠奸善惡倫理模式，徑直抵達(dá)了現(xiàn)代人性自審的靈境。再如長篇《藏珠記》，除了唐珠與趙耀、金澤之間的私人情愛敘事線索之外，作者又精心設(shè)計(jì)了司機(jī)起家的趙耀為了侵奪曾經(jīng)的上司金家的家產(chǎn)而圍捕、陷害乃至追殺金澤及其女友唐珠的好戲。利令智昏的趙耀最后強(qiáng)暴了千年剩女唐珠，然而他沒想到正是他的強(qiáng)暴無意中成全了唐珠從神到人的回歸，唐珠在經(jīng)歷了生死劫難后終于過上了自己渴望已久的平凡的人間生活?？梢姟恫刂橛洝分兴饺饲閻蹟⑹率敲骶€，而公共探案敘事是暗線，明暗交織，而千年剩女唐珠則同時充當(dāng)了小說中罪案的受害者與探案人。但受害者最終又成了受益人，這一出看似荒謬的悲喜劇中其實(shí)隱含了作者對生命存在過程與本質(zhì)的思考。有意思的是，由《蓋樓記》和《拆樓記》合成的長篇小說《拆樓記》其實(shí)也隱含了探案敘事模式。如果說上部《蓋樓記》寫的是“我”伙同鄉(xiāng)下老家的姐姐和鄉(xiāng)鄰為了爭取更多的拆遷款項(xiàng)而精心蓋樓“作案”，那么下部《拆樓記》就是寫政府人員為了懲罰鄉(xiāng)民“種房子”的罪行而與鄉(xiāng)民進(jìn)行的執(zhí)法較量。這是一場沒有勝利者的較量。無論是讀者還是作者都很難站在單純的立場上做出評判，究竟誰是受害者而誰又是施暴者，一切都交給作者對市場經(jīng)濟(jì)體制下當(dāng)代中國世情人心的描摹與刻畫。對于喬葉而言，犯罪與探案并非是嚴(yán)格意義上的法學(xué)概念，而更多地屬于人性與人學(xué)范疇。所以我們發(fā)現(xiàn)她往往從人性的角度審視罪犯，揭秘當(dāng)代中國的隱秘世象。如中篇《銹鋤頭》中解密了老知青李忠民為何要?dú)⒌敉蹈`者石二寶的心理意識流動過程，中篇《我承認(rèn)我最怕天黑》揭示了離婚女劉帕愛上了一個破窗而入的民工犯人的心理真相，等等。至于中篇《那是我寫的情書》中寫純情的麥子其實(shí)暗中充當(dāng)了從案犯見死不救，還有《失語癥》中寫尤優(yōu)對丈夫出車禍所滋生的隱秘罪感，這些都折射了喬葉對當(dāng)下中國世情人心的犀利洞察力。顯然，這類探案性世情小說是不能簡單地視為古代判案小說的現(xiàn)代翻版的，而是體現(xiàn)了喬葉對中國傳統(tǒng)世情小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

二

眾所周知，中國古代世情小說是一種“說話”藝術(shù)，而當(dāng)代中國“新世情小說”則是一種“新說話”藝術(shù)，從賈平凹到喬葉等當(dāng)代中國作家已經(jīng)并正在不斷地發(fā)展這種“新說話”形態(tài)。中國古代話本小說都喜歡講故事，而小說常常被認(rèn)為是“說話”，故而小說家也就成了“說話人”或者是講故事的人。一般而言，喬葉小說中的說話人往往是《拆樓記》中的那個一身二任的城籍農(nóng)裔的當(dāng)代中國城市女性。這就使得喬葉筆下的“我”在說話過程中既有農(nóng)民的樸實(shí)也有市民的狡黠，既有傳統(tǒng)鄉(xiāng)土女性的柔和又有現(xiàn)代知識女性的犀利。所以喬葉的小說作為“新說話”文本既不是賈平凹那種當(dāng)代男性文人的閑聊錄，也不是林白筆下的底層?jì)D女閑聊錄，甚至也與王安憶那種現(xiàn)代都市婦女閑聊錄存在著本質(zhì)分野，而是呈現(xiàn)出話語雜糅與身份重疊的新閑聊形態(tài)。比如她的長篇小說《藏珠記》在敘述上明顯繼承了宋元以來的話本小說路數(shù)。小說開篇就寫道：“天寶十四年，一個抱病垂危的波斯商人住在長安城東市附近崇仁坊里的一家客棧中?！庇纱艘l(fā)了波斯商人讓店主家的丫頭吞珠的故事。緊接著作者話鋒一轉(zhuǎn)，又講述了《獨(dú)異志》《廣異記》和《資治通鑒·唐紀(jì)八》中的三則波斯商人的神珠故事。猛然中又回應(yīng)開篇，寫波斯商人臨終前贈送無題詩給丫頭，而那個丫頭就是“我”，就此在第一章中完成了從傳統(tǒng)的第三人稱說話向現(xiàn)代性的第一人稱說話的轉(zhuǎn)變。顯然，這第一章就相當(dāng)于古代話本小說中的“入話”，其中有故事、有詩詞，既是對全書歷史背景的交待，也可以獨(dú)立成章，因此說成是“得勝頭回”也大致不差。但作者顯然不滿足于做傳統(tǒng)的說書人，而是徑直改換說話口吻，每一章都以一個人物展開第一人稱說話，其中女主人公唐珠的說話最多，計(jì)26章，與她產(chǎn)生情愛糾葛的兩個男人趙耀和金澤的說話各有8章，這三個人的第一人稱說話構(gòu)成了這部長篇小說的主體。此外金澤的姐姐金順的說話有2章，金澤的前輩世交松爺?shù)恼f話有1章，他們的說話主要是起串聯(lián)和組織作用。值得注意的是，這些第一人稱說話大都符合說話人的身份與個性，其中唐珠的說話所占篇幅最大，基本上奠定了這部作品的主調(diào)。穿越千年而來的唐珠在現(xiàn)實(shí)生活中是一個底層女性，即城籍農(nóng)裔的酒店服務(wù)生，然而在這個底層女性的顯在身份背后，她還有一個歷經(jīng)歷史滄桑的神秘知識女性身份，由此決定了唐珠的說話的二重性：她既可以娓娓道來地與讀者閑聊，又可以洞若觀火地評論自己的故事?？梢姟恫刂橛洝分械牡谝蝗朔Q說話不等于常見的獨(dú)白體，因?yàn)榍罢呤穷A(yù)設(shè)了“我”與“你”的平等而內(nèi)在的對話，而后者是單向度的近乎封閉的自我訴說。

無獨(dú)有偶，長篇小說《認(rèn)罪書》的第一人稱說話同樣具有對話性而不是封閉的獨(dú)白體。作者在這部厚重的長篇力作的開篇別出心裁地設(shè)置了一個“編者按”，以本書責(zé)編的第一人稱口吻介紹了這本小說的前因后果，其中包括女主人公金金臨終前給“我”的來信，“我”收到金金的書稿后重新做了編輯處理，“我”還談了自己對這本書的閱讀感受，“我”甚至還按照作者金金的生前囑托將她的骨灰妥善安葬。不難看出，這篇所謂“編者按”其實(shí)就是中國古代話本小說中“入話”的變體，而“責(zé)編”也就成了說書人的化身。但到了小說的正文或“正話”中，全部22章都屬于女主人公金金的自我告白，這就打破了中國古代長篇說話的第三人稱全知套路。值得注意的是金金的自白并非獨(dú)白，而是把包括“未未”在內(nèi)的未來理想讀者作為傾訴對象，金金“向死而說”的行為具有強(qiáng)大的現(xiàn)代性自審力量。還需要指出的是，在金金的所有自白中還穿插了梁知、梁新、張小英、鐘潮、趙小軍、秦紅等人的自白，這些自白都是在金金的設(shè)計(jì)下，圍繞著梅好和梅梅母女之死的追問所提供的認(rèn)罪書。這些第一人稱的認(rèn)罪書構(gòu)成了頭號女主人公金金的認(rèn)罪書的組成部分，他們向金金說話，而金金向未未說話，由此使《認(rèn)罪書》成了話語的交響。所以，《認(rèn)罪書》中的這種故事中套故事的嵌套結(jié)構(gòu)還可以被理解為“話中有話”，大大小小的說話分支都被鑲嵌進(jìn)了頭號說話人金金的主體說話框架中，而在“編者按”中設(shè)置的“責(zé)編”看來，甚至連主體說話框架也在作者的掌控之中，作者作為隱居幕后的說話人實(shí)際上導(dǎo)演了這場話語狂歡節(jié)。與《藏珠記》相比，《認(rèn)罪書》中的多角度第一人稱說話不是并置交叉而是嵌套式的立體說話模式，但兩部小說中都有主導(dǎo)性的說話人，《藏珠記》中是唐珠，《認(rèn)罪書》中是金金，她們的現(xiàn)實(shí)社會身份大體類似，都是具有一定知識背景的城籍農(nóng)裔的底層女性，因此她們的說話也都屬于當(dāng)代中國都市普通婦女閑聊錄，既有底層女性的粗礪或狂野，又有知識女性的自覺與反思，這種二重性的說話身份決定了這兩部小說的主導(dǎo)性說話風(fēng)格，即民間話語與知識分子話語的藝術(shù)統(tǒng)一。由此可見，喬葉在嘗試著改造中國話本小說的說話藝術(shù)，她創(chuàng)造性地將西方現(xiàn)代派文學(xué)中的多角度第一人稱敘事策略吸納進(jìn)中國話本小說傳統(tǒng)的說話家數(shù)中，即在仿佛和讀者閑聊的話語中不動聲色地進(jìn)行先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)，這就比單純的評書體或老式話本更有藝術(shù)張力，也比那些生硬的先鋒文學(xué)文本更有中國味道。

中國古代話本小說和古典戲曲中都有插科打諢的“使砌”傳統(tǒng)，所謂“砌”就是插科打諢開玩笑一類的滑稽話。顯然，這種“使砌”的傳統(tǒng)做法在喬葉的小說中得到了藝術(shù)的揚(yáng)棄，既增添了讀者的閱讀趣味，又保持了嚴(yán)肅文學(xué)的品位，不至于流于濫俗，可謂喜劇性與諷刺性兼具。這樣的例子在喬葉的小說中可謂俯拾皆是，比如《藏珠記》的第三章《趙耀：可我還是喜歡開車》就是一篇十足的“使砌”文字。這篇看似多余的“饒舌”文字其實(shí)顯示了喬葉獨(dú)特的語言風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)個性。它以給領(lǐng)導(dǎo)開車起家的趙耀為說話人，讓他向讀者道出自己的心里話或生意經(jīng)抑或厚黑學(xué)。其中一段寫道：“給領(lǐng)導(dǎo)開車的本質(zhì)，一句話到底：你就是領(lǐng)導(dǎo)的一輛車，人車合一的車。誰是司機(jī)？領(lǐng)導(dǎo)才是司機(jī)。領(lǐng)導(dǎo)就是開你的司機(jī)。當(dāng)然，因?yàn)槿塑嚭弦唬阅阋葐渭兊臋C(jī)器車高級一些。要你快你就快，要你慢你就慢，要你停你就停，要你退你就退。這里面的講究太多了，能分好幾個等級呢?！苯酉聛砭桶吹燃壷v初級的“開車之道”重技術(shù)，中級的“心腹之道”是當(dāng)好奴才，高級的“搭檔之道”才是實(shí)現(xiàn)和領(lǐng)導(dǎo)的合謀與雙贏。這簡直就是一篇與時俱進(jìn)的官場厚黑學(xué)，寫出了世情人性的新變化。再比如《認(rèn)罪書》第21章中有這樣的話：“省。多么有意思的一個字啊。一個少，一個自。這顯然就是在說：人們對于自己的問題總是想得太少了，所以要省?！薄爸劣谕骱衔郏@更不是饒恕的理由。因?yàn)橥骱衔劬褪峭骱衔?，即使同再大的流，合再大的污，也是同流合污?！边@是女主人公金金在醒悟后說的話，雖然饒舌但不失精辟和俏皮。同一章中金金還自忖道：“我忽然明白：兩年前的我們無論看起來怎么的一絲不掛，其實(shí)一直都是在穿著衣服做愛。那些道貌岸然的衣服，那些既片縷不見又嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的衣服，就擋在我和他之間。我們從來就沒有把那些衣服脫下。因?yàn)?，是心在穿著衣服做愛?！毕襁@樣的性描寫雖然不免露骨和直白，但卻充滿了人性解剖的力量，甚至在滑稽中隱含著沉痛。還有《最慢的是活著》中的一段話也十分引人注目：“奶奶，我的親人，請你原諒我。你要死了，我還是需要掙錢。你要死了，我吃飯還是吃得那么香甜。你要死了，我還喜歡看路邊盛開的野花。你要死了，我還想和男人做愛。你要死了，我還是要喝匯源果汁嗑洽洽瓜子擁有并感受著所有美妙的生之樂趣。這是我的強(qiáng)韌，也是我的無恥。請你原諒我。請你，請你一定原諒我。因?yàn)?，我也必在將來死去。因?yàn)?，你也曾生活得那么?qiáng)韌，和無恥。”顯然，類似這樣的語言和句法受到了中國傳統(tǒng)戲曲和話本小說的唱白影響。

事實(shí)上，喬葉的小說中不僅在有意無意地模仿中國傳統(tǒng)戲曲和話本小說的唱白文字，而且還經(jīng)常穿插中國古代詩詞和戲曲的文字在其中。比如《藏珠記》中的唐珠因?yàn)閺奶瞥恢贝┰降搅水?dāng)代，故而她能時常脫口而出經(jīng)典的唐詩宋詞；《認(rèn)罪書》中的張小英因?yàn)楫?dāng)過豫劇花旦演員，故而她的言談舉止中都能體現(xiàn)出地方戲曲做派；至于《旦角》里戲曲唱詞出現(xiàn)的頻率就更高了，諸如《抬花轎》《楊門女將》《對花槍》《盤絲洞》《花木蘭》《拷紅》《白蛇傳》《賣苗郎》《秦香蓮》《打金枝》《大祭樁》《三上轎》《秦雪梅》《楊八姐游春》《小二黑結(jié)婚》《朝陽溝》《南泥灣》《編花籃》等等古今豫劇唱詞隨著紅羽絨、綠羽絨、紫羽絨、黑羽絨等一般戲曲演員的輪流上場傾瀉而出，所以《旦角》這部中篇中隱藏了喬葉小說創(chuàng)作與傳統(tǒng)戲曲或話本藝術(shù)的秘密。必須指出的是，除了直接借用和穿插中國古典詩詞和戲曲唱段，喬葉的小說創(chuàng)作中還大量借用和穿插了西方近現(xiàn)代詩歌和中國新詩或者流行歌曲。比如在《認(rèn)罪書》《藏珠記》《拆樓記》《底片》《我是真的熱愛你》《指甲花開》《他一定很愛你》《山楂樹》等小說中，諸如英國詩人約翰·鄧恩的詩、俄裔美籍作家納博科夫的詩、希臘現(xiàn)代詩人卡瓦菲斯的詩、中國詩人雷平陽的詩，還有流行歌曲等，不分中西雅俗，全部在喬葉的小說中熔冶于一爐。當(dāng)然，喬葉小說中出現(xiàn)得最多的還是我們這個時代流行的笑話和網(wǎng)絡(luò)段子，這也是中國古代話本小說和古典戲曲唱本中常見的做法。但喬葉小說中的笑話或段子并非那種上不得臺面的葷笑話和葷段子，而是隱含了作家的機(jī)智與幽默，既拉近了與讀者的距離，同時也彰顯了作者的靈氣和才氣，進(jìn)一步豐富了喬葉小說的說話家數(shù)。確實(shí)，喬葉是一個善于說話的小說家，她不僅創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化著中國古代話本小說的說話路數(shù)，而且不斷地對中國小說的說話傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展。比如和古代話本小說偏重于講述外在的語言與行為相比，喬葉的小說中就十分注重講出“心里話”，包括說話人的心里話和人物的心里話。這些“心里話”并非簡單而粗暴的主觀介入式敘述，而是充滿了現(xiàn)代心理分析小說和哲理小說的思辨張力。比如我們前面直接引用的幾段看似插科打諢的滑稽話，實(shí)際上都是男女主人公們以第一人稱說出的“心里話”，這在中國古代重白描而輕心理描寫的話本小說傳統(tǒng)中是不多見的。喬葉小說中這些“心里話”實(shí)非“多余的話”，而是推進(jìn)小說情節(jié)進(jìn)展和塑造人物形象的重要手段。

三

接下來要探討喬葉小說中的分析性敘述策略。它關(guān)系到喬葉對中國傳統(tǒng)世情小說中“說話”藝術(shù)的改造與開新。所謂“分析性敘述”，是加拿大人里卡爾從米蘭·昆德拉的小說藝術(shù)中提煉出來的一個概念，也叫“思考性敘事”或“敘事性思考”。這是一種有別于單純地講述一個故事(菲爾丁式)或者描寫一個故事(福樓拜式)的新敘事形態(tài)，即思考一個故事(穆齊爾式)。顯然，昆德拉以《生命中不可承受之輕》為代表的小說創(chuàng)作就屬于這種思考性敘事或分析性敘事。如果借用到喬葉的小說創(chuàng)作中來，這種分析性敘事或思考性敘事其實(shí)也就轉(zhuǎn)換成了分析性說話或者思考性說話。在中國的話本小說或泛話本小說傳統(tǒng)中，向來是比較缺乏這種分析性說話或者思考性說話的。這倒不是說中國話本小說或泛話本小說中缺乏分析話語或思考話語，恰恰相反，分析話語或思考話語在中國話本小說或泛話本小說中隨處可見，甚至到了讓讀者望而生厭的地步。無他，只因中國話本小說或泛話本小說中的分析話語或思考話語往往不是內(nèi)在于小說文本結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分，而是某種嵌入式的或者外在于小說文本結(jié)構(gòu)的藝術(shù)贅生物。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的說書人總是習(xí)慣于以全知全能說話人的身份對故事中的人物、事件和場景發(fā)表自己的主觀看法，而這些主觀看法由于大多是基于中國傳統(tǒng)的儒道釋話語體系所作出的分析和思考，故而往往流于迂腐和膚淺，刪去實(shí)不足惜，甚至節(jié)本的思想性和藝術(shù)性可能會更高，因?yàn)閱渭兊拿鑼懶怨适戮邆涠嗔x性和含蓄性。在這個意義上，中國話本小說或泛話本小說作者的分析話語或思考話語往往屬于“多余的話”或“廢話”，它與小說的主體話語如人物話語、敘述話語、描寫話語之間并未形成有機(jī)的藝術(shù)統(tǒng)一，而是充滿了話語裂隙和違和感。所以中國話本小說傳統(tǒng)中的那些“詩云”、“贊曰”之類的分析話語或思考話語不同于現(xiàn)代小說中所倡導(dǎo)的分析性敘事或思考性敘事，后者是詩性的話語策略，而前者是實(shí)用性或工具性的載體。對于喬葉而言，她必須要借鑒和吸納西方現(xiàn)代小說話語策略來改進(jìn)那種中國傳統(tǒng)的機(jī)械而僵化的話本或泛話本說話模式，而以昆德拉為代表的分析性敘事或思考性敘事則是改善中國話本或泛話本小說藝術(shù)的一劑良方。由此也就形成了喬葉個人化的分析性或思考性說話藝術(shù)。這應(yīng)該是喬葉小說對中國話本或泛話本小說的說話傳統(tǒng)所做出的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

喬葉的分析性或思考性說話首先表現(xiàn)在講述層面上，即在講述過程中對所講述的情節(jié)進(jìn)行分析和思考，但又不是傳統(tǒng)的那種以第三人稱全知敘述人所做的插入性夾敘夾議，而是以第一人稱限知敘述人或故事中人物的視角做出的內(nèi)置性夾敘夾議。比如長篇《蓋樓記》第五章“籌謀”中，講述“我”去找趙老師合謀讓村長的弟弟王強(qiáng)參與到蓋樓大計(jì)中，以此讓村長陷入兩難。在與趙老師把問題分析透徹了之后，“我”以第一人稱敘述人的身份評述道：“這是一場拔河，王強(qiáng)站在中間，兄錢各兩邊——王永的砝碼旁邊還有所謂的‘正’，拆遷賠償款的旁邊還有我們準(zhǔn)備好的本金在對他勾引誘惑，就看他賺錢的欲望是否能大過兄弟的情義。鑒于這么多年來對人性的認(rèn)識經(jīng)驗(yàn)，我對勝利很有把握?！憋@然，“我”對這場籌謀的可能性的分析和思考是建立在對人性的深刻洞察基礎(chǔ)上的。喬葉沒有采用純白描的寫實(shí)手法描述情節(jié)的進(jìn)程，而是以人物或敘述人的視角直接介入事件的分析與思考，這就如同在與讀者或聽眾進(jìn)行深切的交流，而且避免了傳統(tǒng)說話人的生硬說教。其次，在塑造人物形象時，喬葉也并不完全依賴外在的白描或客觀故事的延展來刻畫人物性格，甚至也不依賴常見的內(nèi)在心理描寫手段，比如以第三人稱全知視角對人物心理進(jìn)行描述，而是往往以第一人稱限知視角或故事中人的特定角度去分析和思考人物的復(fù)雜心理狀態(tài)或流程，從而形成那種既不是非理性的意識流又不是常規(guī)心理描寫的分析性心理話語或思考性心理話語。這也是喬葉吸納現(xiàn)代西方小說技法對中國傳統(tǒng)說話藝術(shù)所作的改進(jìn)。比如長篇《認(rèn)罪書》第8章中有女主人公金金的一段自我剖白：“多年之后的現(xiàn)在，我才明白，那時候，推動我向前走的最最重要的力量，其實(shí)還是我對梁知的愛情——仇恨是一池毒液，連我自己都不知道，我是那么愿意把自己和他浸泡在同一池的毒液里。痛苦也是甜蜜，折磨也是依偎，啃咬也是親吻，廝打也是擁抱?！边@種分析性或思考性的心理話語，它不是通常的心理活動描寫，也不是心理無意識流動，而是帶有畫面感或具象性的心理分析，與學(xué)術(shù)性或抽象性的心理分析也迥然異趣。再如中篇《打火機(jī)》中寫女主人公余真因?yàn)橥庥龆鴮δ莻€男人戀戀不忘，作者雖是用的第三人稱講述，但卻是嚴(yán)格從人物的視角加以心理分析：“那個人走進(jìn)她夢的深處，心的深處，思想深處，靈魂深處，骨頭縫深處，針挑不出，風(fēng)吹不出，水灌不出，火燒不出，雨泡不出，她抱著他，一夜一夜，她把他抱熟了，抱成了一個親人。而他之所以能成為她的親人，是因?yàn)樗麑λ隽俗類憾镜氖?。他對她的惡毒，超過了她做過的所有的，小小的惡毒的總和。他讓她一頭栽進(jìn)一個漫長的夢魘里，睡不過去，也醒不過來?！比绱诉@般用繁密疊加的話語來反復(fù)描摹和解析女主人公的復(fù)雜心理狀態(tài)和流程，這種分析性心理話語策略正是喬葉小說創(chuàng)作中刻畫人物形象的慣用技法。

再次，與古代話本小說或世情小說中的場景講述偏重于靜態(tài)的描述不同，喬葉的場景講述大抵屬于動態(tài)的場景講述，而且是分析性或思考性的場景話語，往往借助于敘述人或某個人物的視角或口吻予以講述。這樣的分析性動態(tài)場景話語已然被納入整個小說的話語有機(jī)體系，從而避免了傳統(tǒng)場景話語時常游離于文本之外的藝術(shù)缺憾。在長篇《我是真的熱愛你》第12章中，作者以洗浴中心女老板(其實(shí)就是當(dāng)代“老鴇”)方捷的視角和口吻講述當(dāng)代“鴇兒理論與實(shí)踐”。先是說方捷對《醒世恒言》里《賣油郎獨(dú)占花魁》里老鴇兒劉四媽的那套老式“鴇兒經(jīng)”背得滾瓜爛熟，小說中甚至直接予以原文引用；但與傳統(tǒng)的純宣講式描述不同，接下來講述方捷經(jīng)過改進(jìn)后的新式“鴇兒經(jīng)”，比如“行業(yè)宗旨”和“行業(yè)規(guī)范”時，作者采用了邊介紹邊描述、邊分析邊議論的方式，從人物的視角把諸多畫面或場景拿來做分析性描述或描述性分析，對當(dāng)代“小姐行業(yè)”的“軟硬辯證哲學(xué)”予以透視，借以窺測當(dāng)代人性的新裂變。從這里我們也不難窺見喬葉試圖重構(gòu)中國青樓文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)作動機(jī)。在短篇《良宵》中，作者照例以女主人公的視角和口吻來講述和分析她所面對的工作場景。她被丈夫遺棄后在洗浴中心做搓澡工作，在她的眼中眼花繚亂地出現(xiàn)著多種女人的身體，老年女人的身體叫作“皺”(又分“胖皺”和“瘦皺”)，中年女人的身體叫“棉”，小姑娘的身體叫“水”，少婦的身體叫“瓶”，這都是她們職業(yè)中的行話。而在第三人稱限知視角“她”的講述中，各種搓澡的場景中充滿了人物對自身職業(yè)和所遭逢的各類女性角色的分析和思考，當(dāng)然其中也凝聚了女主人公乃至作者從底層角度對當(dāng)代中國世情人性所做的分析和思考。《藏珠記》中也有分析性場景話語的重頭戲。比如第22章《松爺：廚師課》和第35章《金澤：鼎中之變》就都是很好的例證。前者以松爺?shù)囊暯呛涂谖侵v述做豫菜的工序與場面，后者以金澤的視角和口吻講述參賽做菜的工藝實(shí)踐。如果按照傳統(tǒng)的寫實(shí)手法很難避免靜態(tài)的呆板呈現(xiàn)，但喬葉選擇了動態(tài)的分析性場景敘述話語，讓人物以自身特定視角和口吻進(jìn)行動態(tài)的描述與分析，從而在不厭其煩的豫菜的客觀工藝描寫中體現(xiàn)或彰顯著豫菜的博大精深的文化人生哲學(xué)。這種虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法雖然尚未臻達(dá)化境，但畢竟已經(jīng)顯示了喬葉的藝術(shù)潛能和創(chuàng)作實(shí)績，值得讀者繼續(xù)期待。