程光煒

當2019年的鐘聲敲響的時候，我想很多人心中都會縈繞著怎樣評價新時期文學40年的問題。成功作家和失意的作家，走紅思潮的批評家和若即若離的旁觀者，心里早有答案，只是答案已千差萬別?？陀^超然的歷史評價要時間沉淀，更要學術研究的推進和深入，而且有當代文學“文獻學”的辨析和證明。也許要到我們這代人都過去之后，可靠的研究結果才會水落石出？我在去年寫就的一篇文章中已預言：很難說“三部曲就是余華蓋棺論定的小說。對他小說的認識還有一個沉淀期，有一個與同時代最佳作家的比較性視野，以及將他前后期創(chuàng)作的相比較，這都需要細心、耐心和眼光”。

歷史真是漫長，人生卻苦短。新時期文學在1979年登場時，我剛23歲，它走過40年，我已60有余。人生大半歲月都耗費其中，等想做點有益的事情，可惜已進暮年。憶及與這40年相關聯(lián)的人與事，不免戚然、黯然和欣然。李澤厚在《中國近代思想史論》“后記”中說：“回憶五十年代初在抗美援朝捐獻聲中寫成譚嗣同研究第一稿時，還在北京大學上一年級，對一切滿懷天真幻想；而在七十年代末不無感慨地草寫太平天國時，歷史已過去快三十年了?！彼貞浧鹱约旱膶W術生涯：“我非常愛讀那些功力深厚具有長久價值的專題著作，我也羨慕別人考證出幾條材料，成為‘絕對真理’或集校某部典籍，永遠為人引用……據(jù)說這才是所謂‘真學問’。大概這樣便可以‘藏之名山，傳之后世’了。但我很難產(chǎn)生這種‘不朽’打算?！狈N種宏偉計劃就在新時期文學急匆匆的腳步中錯過，沉下心來做所謂學問的定力，經(jīng)常受到新思想、新方法和新浪潮的影響干擾。我想，這不是我一人獨特的經(jīng)歷體驗。

不容回避的是，新時期40年與我們的大半生高度疊合。這部文學史中的大半作家、批評家還都熟悉，雖說不上過從甚密，也不免偶有謀面，相互贈送新作。更不容說，有些探討，忽然又變得詭秘敏感。文學史暗藏著各方面的利益，一不留意就會碰觸最強的反彈。還有那些文壇的陋習陳見呢，這些，都必須得小心翼翼地繞過。例如，這40年中，究竟有無“文學史上的失蹤者”？哪些人可列入其中？又如，關懷現(xiàn)實人生的文學和關注寫作本身的文學，誰對于未來的讀者更具啟示和意義？一個問題就會牽扯出一百個激切爭論、質疑，所謂平心靜氣地對話，并不存在合適的文化土壤。連一篇公允適當?shù)淖骷艺摚埠茈y平順地問世，更遑論稍微宏大深入的文學史反思。一定程度上，這就是許多人面對新時期文學40年時最真實的歷史處境。

一、記憶與文學的疊合

對于文學史建構來說，當事人的歷史記憶有那么重要嗎？

克羅齊特別強調記憶對研究的影響，“歷史脫離了活憑證并變成編年史以后，就不再是一種精神活動而只是一種事物”。這位歷史學家非?？隙ㄓ洃浽谘芯炕顒又械摹跋仍凇眱r值。但在具體研究中，在翻撿攤在案頭的紛繁材料時，感覺“記憶”是可以在這里細致地甄別、辨析和討論的。

80年代對歷史的反省和反思，是我們在“文革”、“反右”廢墟上重建精神生活的根本的前提。就我的經(jīng)驗來說，我對新時期文學的記憶，是在中國社會不斷重構歷史記憶的前提下形成的。在閱讀作品時，記憶認知明顯殘留著我年齡的痕跡：劉心武《班主任》(21歲)、徐遲《哥德巴赫猜想》和盧新華《傷痕》(22歲)、高曉聲《李順大造屋》、王蒙《夜的眼》、張潔《愛，是不能忘記的》、李劍《“歌德”與“缺德”》、魯彥周《天云山傳奇》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》(23歲)、禮平《晚霞消失的時候》、張弦《被愛情遺忘的角落》、靳凡《公開的情書》、謝冕《在新的崛起面前》、章明《令人氣悶的“朦朧”》、遇羅錦《一個冬天的童話》、張賢亮《靈與肉》、戴厚英《人啊，人！》、艾青《歸來的歌》、汪曾祺《受戒》(24歲)、古華《芙蓉鎮(zhèn)》、王安憶《本次列車終點》、張辛欣《在同一地平線上》(25歲)。這種反思式的思維方式，確實深刻影響了我?guī)资甑乃枷牒蜕睢Ｕ缥宜肥觯骸拔页錾谏鲜兰o50年代中期，從出生到1978年3月考上大學，經(jīng)歷了‘反右’、‘大躍進’、‘文革’、上山下鄉(xiāng)和改革開放等一系列重大歷史事變。有些事件因為年幼，印象模糊，比如反右、大躍進；有些事件，則伴隨著自己的成長，比如‘文革’、上山下鄉(xiāng)和改革開放。這種人生經(jīng)歷，決定了我看世界看問題的方式，對我后來走上學術研究的道路影響甚大?！蔽抑?，這是文學作品重構了我的歷史記憶，同時又被當作了不容置疑的文學史記憶。

但今天看來，這些記憶是不可靠的。它們總是對對方懷著心照不宣的心機；它們各自為陣，自說自話，這很難連接成一個整體。

舉例來說，以“感動”為中心的傷痕反思文學的堡壘，三四年后就被鼓吹“回到文學本身”、強調“敘述”的尋根小說和先鋒文學所攻破。以歷史生活為中心的文學記憶，遜位于以敘述為中心的文學記憶，新潮理論急促、迫切和強勢的姿態(tài)，經(jīng)常把你置于不容分辯的境地。因為它總是聲言遠離歷史迫害之地，而純文學則是最充足的理由。在“文學探索”的聲浪中，沒有人懷疑這種精神生活重構的缺陷，反而以為，新時期文學即將跨上第二個歷史臺階。我毫不猶豫地接受了這些作品的影響：阿城《棋王》(28歲)、韓少功《文學的根》《爸爸爸》、阿城《文化制約著人類》、馬原《岡底斯的誘惑》、劉索拉《你別無選擇》、王安憶《小鮑莊》、莫言《透明的紅蘿卜》、殘雪《山上的小屋》(29歲)、王蒙《活動變人形》、莫言《紅高粱》、王安憶《荒山之戀》《小城之戀》(30歲)、余華《十八歲出門遠行》《一九八六》、劉恒《伏羲伏羲》、孫甘露《信使之函》、蘇童《1934年的逃亡》、洪峰《瀚海》(31歲)。那時我確信無疑，這場“文學革命”將帶領新時期文學擺脫政治噩夢，一勞永逸地實現(xiàn)文學的自主性：“先鋒小說的登場，對于當代文學來說無疑是一場文學革命，它打破了文學長期沉悶的局面，更新了人們的文學觀念，極大地豐富了小說藝術表現(xiàn)的空間?！钡也煌袅艘皇郑悍旁谖膶W史長河中，上述作品能否進入經(jīng)典長廊，具有永恒的藝術魅力，“現(xiàn)在評價仍然過早?！?/p>

就在兩三年的時間里，懷疑傷痕反思文學、尋根先鋒文學的尖銳聲音又出現(xiàn)在新時期文學中?！八^新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學”，它“特別注意現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實，直面人生?！薄啊聦憣崱髌钒讶嗽诂F(xiàn)實社會里的無奈感表現(xiàn)得相當充分?！币虼?，“煩惱在‘新寫實’小說中俯拾皆是，常常成為人物情緒的聚焦點?！毙聲r期的“‘普通人’的形象中其實寄寓著知識分子的人文理想”，而對池莉來說，“凡人瑣事就是生活的一個塊面，作家并沒有在這些普通的生活上強加某種歷史法則。新時期那個‘大寫的人’，現(xiàn)在萎縮成‘小寫的人’，他們過著自己的生活?！边@位作家塑造的普通人形象并不比知識分子形象在歷史認識價值上遜色，相反，倒是揭示了結束年代與開始年代的內在關聯(lián)，這種內在關聯(lián)性已經(jīng)無法用“前進”與“倒退”這種簡單維度來解釋。1984年后，城市改革啟動，以“計件工資”、“下海經(jīng)商”為名的新秩序正沖擊著舊秩序舊生活，做導彈的不如賣雞蛋的“腦體倒掛”等現(xiàn)象開始亮相歷史舞臺。這既是知識分子的苦惱之源，也是對傷痕反思、尋根先鋒等文學思潮的致命一擊。胳膊扭不過大腿，正如文學扭不過現(xiàn)實的巨大車輪。一時間，池莉的《煩惱人生》《太陽出世》、劉震云的《塔鋪》《新兵連》《單位》和《一地雞毛》、方方的《風景》重新整理了我們的歷史記憶，它是以將傷痕反思文學、尋根先鋒文學等記憶譜系擠出去的方式，來到自己的新時期文學現(xiàn)場的。那時候，高物價、借錢搶購日本冰箱等風潮造成的巨大恐慌，使我真地相信了這種英雄暮落、小人物登臺的社會現(xiàn)實。我還攜帶著這沮喪歷史瞬間的文學記憶，完全臣服了那個非常著名的“零度寫作”理論。

由此可見，在我的文學史檔案中存放已久的諸多記憶，可謂疑點多多。這讓我在擁抱即將敲響新時期文學40年的鐘聲時感到了尷尬。在今天，如果克羅齊還拿“活憑證”這套理論來嚇唬我的話，我的回答就是：不！因為，我究竟該相信傷痕記憶、尋根先鋒記憶還是新寫實記憶呢？這些足以作為活憑證的文學記憶，原來是那樣的南轅北轍??！我認為，這些出爾反爾的記憶憑證，在根本上是不具備作為歷史研究依據(jù)的完整性和嚴正性的。相較于“反右記憶”、“大躍進記憶”、“文革記憶”的歷史完整性，這些記憶還只是?？滤f圖書館一堆等待分列整理的散亂的檔案材料。

既然活憑證是相互懷疑和否定的，是一種活憑證對另一種活憑證的話語權的爭搶，這就意味著文學史對新時期文學的評價和研究，已經(jīng)進入對各種憑證辨析、甄別和討論的過程。事實上，就在文學新潮奔騰涌現(xiàn)的過程中，反思的聲音已經(jīng)在文學批評中閃現(xiàn)：“不言而喻，諸方面成功之中，小說本身的成功最為重要。由于缺乏足夠的時間距離，目前還很難斷言能否從這批小說之中涌現(xiàn)經(jīng)典之作；預言這批小說具有問鼎諾貝爾文學獎的遠大前途，這更像批評家的善良祝愿。”“1989年以后，整個小說被一種名為‘新寫實主義’的新潮所壟斷”，如果用一種“十年煙云過眼”過濾性的冷靜眼光來認識，就會發(fā)現(xiàn)“它的名稱比它的內容更為重要”。作者是在說，當歷史觀察家和批評家的記憶與文學混淆一起無法分辨的時候，對“當事人”和“文學事實”兩個不同視角的辨析、甄別和討論，就成為對文學史研究來說至關重要的話題。

不可否認，我和同時代的作家批評家們，既是新時期文學40年的“當事人”，同時也是它的“創(chuàng)造者”。作為當事人，當我們在《天云山傳奇》里跟著沖破歷史禁錮、手捧鮮花的宋薇走向晴嵐的墓，卻發(fā)現(xiàn)墓前站著羅群和周瑜貞，宋薇因此徹底失去愛人羅群這一細節(jié)時，會禁不住地流淚了；當我們面對尋根和先鋒思潮倡導者宣布與社會主義現(xiàn)實主義斷然分裂的姿態(tài)時，心靈莫名地激動著；當我們站在英雄主義被小人主義所取代的時代關口，真心相信一個文學多元的歷史開始了。而支持我們相信的，就是埋藏在內心深處的那個“歷史裝置”，一個因歷史傷害而重裝的“歷史裝置”。由此我注意到，“當事人”視角壓倒了“文學事實”視角，在支配著新時期40年的文學史思維方式，當這種思維方式處在一個歷史上的最好的時期，處在一個很高的位置上的時候，它就是不容懷疑的了。

二、文學史上的“失蹤者”

正因為文學記憶是一場歷史運動的結果，它必然就留下了一個個文學的山頭，很多人在那里安營扎寨，營造出各不相同的文學成規(guī)。于是，從不同記憶中生成的挑選機制，便將另外與此無關的作家和作品拋棄在大潮消退過去之后的灘頭上。我稱這些作家和作品，是文學史上的“失蹤者”。

傷痕文學、反思文學、尋根小說、先鋒文學、新寫實小說和新歷史小說，都有自己看似合理的挑選機制。它要描述新時期文學不可阻擋的洶涌潮流，更要將歷史分成若干個段落，段落史學的發(fā)明，是要說明相較于“十七年文學”和“文革文學”，當代文學出現(xiàn)了巨大的歷史進步，它已經(jīng)與20世紀世界文學全部接軌。歷史總是以宣布自己重生，和別人死去為滿足的，重生與死亡交替的時代，就是典型的轉折時代。這種挑選對于文學史來說，就意味著將從大文學史轉向小文學史。這就是黑格爾看到的：“人是死的神，神是不死的人；對于前者死亡就是生，而生活就是死”，“神圣是那種通過思想而超越了單純的自然性的提高；單純自然性是屬于死亡的”。埃斯卡皮則理性地看到文學圈子這種挑選機制的冷酷性：“高雅文學的圈子呈現(xiàn)出一環(huán)套一環(huán)的連續(xù)選擇的面貌。出版商對作者創(chuàng)作的挑選也限制著書商的挑選。而書商自己又限制著讀者的挑選；讀者的選擇，一方面由書商反映給商業(yè)部門，另一方面，又讓批評界表述出來并加以評論；隨后，讀者的選擇再由審查委員會加以表達和擴大，反過來限制出版商此后的選擇方向。結果是，各種可能性呈現(xiàn)于有才能的人面前。”但他指出：“這種消極的相互影響將參與者束縛在一個越來越狹小的圈子里?！?/p>

黑格爾和埃斯卡皮分別從神學和社會學角度指出了文學運動過去后遺留的文學史問題。這對于我們尋找分辨新時期文學40年的“失蹤者”，不失為一個有益的啟示。黑格爾把歷史演化的段落和過程比喻為“自然的提高”，但不認為死去的就不會活著，活著就不會死去，而能對抗自然提高這種所謂規(guī)律的，正是“神圣”通過思想對單純的自然性的“超越”。埃斯卡皮進入文學生產(chǎn)的內部，窺見了文學史挑選機制的秘密，他警告說，這種機制將會使有才能的人和廣大讀者被束縛在越來越狹小的圈子里。

然而，如果不帶任何成見地觀察新時期文學40年，我認為這種急于事功的文學史挑選機制，至少制造了兩類文學史上的“失蹤者”。一種是相對的失蹤者，另一種是絕對的失蹤者。前一種是指因個人麻煩、不善文學經(jīng)營、個性寂寞或很難歸于哪一種文學流派等因素出現(xiàn)的失蹤者，例如張弦、鄭義、遇羅錦、戴厚英、柯云路、陳建功、肖復興、黃蓓佳、李存葆(傷痕反思文學)，劉索拉、徐星、張辛欣(現(xiàn)代派小說)，李銳、李杭育、烏熱爾圖、何立偉、劉恒(尋根文學)，孫甘露、扎西達娃、陳村(先鋒小說)等。后一種是指因卷入文壇爭論而被逐出文壇的失蹤者，例如張承志、張煒、王朔，也包括像路遙這種因文學轉型而被文學潮流拋棄的作家。

像遇羅錦，年輕研究者意識到，她在文學史上的消失是因為在其身上產(chǎn)生了“壞女人”的淘汰性機制，過早離開文壇也是以這一歷史為推手的：“遇羅錦在今天幾乎已被文學史和多數(shù)讀者遺忘，但在新時期之初，她是一個不折不扣的‘明星’，或許沒有哪位女作家所遭遇的升沉起伏比她更劇烈、更富于戲劇性，更讓人不可思議了——其人被惡狠狠地斥責為‘一個道德墮落了的女人’”?！坝隽_錦的‘童話’進行著關于‘人性’特別是其中的‘私人’的‘愛情’的話語言說，受到批判是必然的，而且作家的身份意識、文學文化和政治體制以及國家意識形態(tài)密不可分，它們形成了一個有趣的互動，共同描繪了新時期之初的文學地圖?！庇纱丝梢姡词沟搅诵聲r期，文學界在鼓吹思想解放和個性解放的同時，仍然在強調作家身份的“共同性”。這種新時期文學功能在接收新作者的同時，也在對他們進行嚴格的挑選，包括把一些人趕出去。

像張承志，在1993年人文精神討論中，他因激烈抨擊大眾文化被戴上“原教旨主義”的帽子，出版長篇小說《心靈史》之后一蹶不振。張承志在新時期文學曾經(jīng)擁有的“重要性”仿佛蕩然無存。但是近年來，他的名字再次走進了文學史課堂，被“80后”研究者所關注：“我們讀《心靈史》時有一個障礙，它講的是哲合忍耶教的歷史，是我們不熟悉的回族教派。但是我讀完它的原定本和改訂本之后，突然覺得《心靈史》并不是一個講宗教的小說。我覺得，《心靈史》講的是在現(xiàn)實處境中，怎么樣來認識歷史，如何在歷史中行動。這個問題既是張承志自己面對的問題，也是他想要讀者思考的問題，他對我們時代的全部思考都集中在不斷書寫《心靈史》的過程中。所以，我覺得《心靈史》其實是部關于歷史敘述的小說?！薄斑@是需要我們去追問的問題。”“像我讀《心靈史》我也不會把它當做宗教的教義去看，我還是把它當做小說來看，為什么它會有這么大的力量？當然，它借助了宗教，但是它里面有一個強大的歷史結構(歷史邏輯)，但是我覺得你需要注意一點，就是張承志從90年代以后就一直在建立這樣一個邏輯和結構，他有一個前結構在里面，這是需要我們去考慮的。”“60年代的人是有一個比較穩(wěn)固的歷史邏輯的，在他們的話語系統(tǒng)里是有合法性的，但是‘文革’結束也就是社會主義實驗失敗后，整個歷史基礎被強行抽空，結構就完全被扭曲了。我甚至認為80年代很多寫作里面一是沒有歷史結構的，所以非常淺薄，第二是也沒有自覺的意識去重構一個歷史結構，剛才華瑩講到的喬良的《靈旗》，我覺得這是一個非常扭曲的歷史認知和歷史邏輯。張承志一個很重要的功用就是他在90年代一直在建構這樣一個歷史結構，在這里面他用了什么資源，包括國際主義，我們還可以再討論。”

像王朔，當他被人文精神討論指定為“痞子作家”，沉寂10年以后，終于有人出來為他鳴不平了。這位學者不解的是，王朔是“新時期以來中國文壇最具爭議的作家之一”，海外研究對他的“評價比較高”，而國內研究者許多人則低估了他的“價值”。這可能因為，西方一些研究中國社會問題的學者認為王朔小說以“最現(xiàn)實的姿態(tài)”，敘寫了中國社會存在的問題，寫出了一代人的精神狀態(tài)；而他的作品，則“對文化知識有低估傾向”。他“總是不遺余力地嘲笑知識分子”，也許是他看到知識分子的缺陷，對他們的人格弱點進行了批評和抨擊，最終得罪了那些批評家，引起文學界對于他的普遍反感。短時間內評價王朔及其作品對于新時期文學的價值，恐怕還為時過早。因為，對“人文精神討論”的認真研究還未出爐，與此相關的“二張現(xiàn)象”(張承志、張煒)，“《廢都》批判風波”，“《馬橋詞典》抄襲風波”等等，這些圍繞在王朔評價周圍的“90年代文學”是非功過，還沒有被清理、歸類和分析。尤其是90年代文學的評價史仍未亮相登場，在我們對這一時期文學思潮、作家作品尚缺乏客觀清醒的總體評價的情況下，要想對這位有爭議作家做出符合事實的評論，當然存在很大的困難。不過也有人指出，即使人們對王朔作品有不同看法，但《動物兇猛》依然可以看作是極有歷史價值和文學水準的小說：“王朔不是一個簡單的作家，至少是一個不能再用簡單標準去看待的作家。這篇小說非常不簡單地寫出了大風暴邊緣的‘街區(qū)一角’，寫出粗暴年代人們身上殘存的一點溫情。在反映‘文革’的小說中，這還是我頭遭看到作家用這種敘述方式去塑造復雜獨特的少年的形象?！睂τ?950年代出生的這一代人來說，王朔作品無疑是非常真實地描繪了他們生命中一段獨特的“精神史”。

如果從埃斯卡皮“文學社會學”的角度看，遇羅錦和王朔是那種經(jīng)批評家一根小指頭就可決定其命運的作家的類型。在大多數(shù)時代的文學生產(chǎn)中，批評家是不僅與書商出版商合謀，而且很會迎合并引導讀者趣味的一些人。他們擁有什么是“名作家”、“名作”、“名著”的決定權。遇羅錦得罪了社會輿論，尤其是王朔直接得罪了批評家，就等于提前葬送了自己文學的命運，這個估價可能使他們成為新時期文學40年史上最為冤屈的“失蹤者”。埃斯卡皮入木三分地看到了這一點，盡管他認為這是符合文學發(fā)展階段的“規(guī)律”的，但仍憤憤不平地替某些持才自傲或過分天真的作家們打起了公道：“若要對文人圈子的圖表加以補充的話，就應該列出最后一個聯(lián)系人：文學批評家。作者們經(jīng)常不說批評家的好話，而出版商也往往怕他三分。實則批評家既不配享有過多的榮譽，也不是那般卑劣。文學批評真正的職能在于為讀者大眾選取樣本書。”但他提醒文學批評不是批評家的個人行為，這些批評文字中涌動著時代的風風雨雨，是那個年代文化的最醒目的癥候?！霸谂u家身上，我們可以看到政治、宗教和美學見解的多樣化，看到氣質的多樣化，這一切都酷似同一圈子里的那位讀者，而在文化和生活方式上卻存在著一致性?！薄安还苁且槐竞脮蚴菈臅灰恰u家提到的’，也就是在社會上被那個集團接受的書籍?！薄坝膳u家進行的所謂趣味教育，說穿了，僅僅是對能左右有文化教養(yǎng)的讀者大眾的行為的各種正統(tǒng)思想作出解釋而已?！?/p>

如果從黑格爾“神學”的角度看，張承志的“失蹤”并不是由批評家單向選擇的，反而是他自己決定這么做的。這可能是新時期文學40年來第一個自覺選擇“失蹤”的小說家。表面上看，90年代當代文學轉型的思潮會暫時把他打下去，但他一直在與新時期文學探索的大部分觀點爭辯著，他內心和作品力量的強大，使他就像是被長江三峽湍急漩渦和激流不斷掩蓋，又不斷頑強地浮出水面的大大小小的巖石。因此，他的“失蹤”是不需要后代研究者“打撈”的，當千折百回的文學潮流發(fā)展到一定時候，文學史的總體視野需要他這種作家來支撐的時候，他就會自然地浮出，重新被人們所認識所尊重。所以黑格爾才會說：“人是死的神，神是不死的人；對于前者死亡就是生，而生活就是死”，“神圣是那種通過思想而超越了單純的自然性的提高；單純自然性是屬于死亡的?！薄八枷氡举|上既是思想，他就是自在自覺和永恒的。凡是真的，只包含在思想里面，它并不僅今天或明天為真，而乃是超出一切時間之外，即就它在時間之內來說，它也是真，無時不真的?！睆埑兄臼强脊艑W出身，他的文學觀念來自于對歷史興衰現(xiàn)象的長時期的觀察和品味，來自他對歷史的這種貫穿性的認識基礎。

三、好作品與壞作品

正如我在上面指出的，各種記憶的交叉重疊，社會和文學潮汐過去后遺留的失蹤者，已經(jīng)使“好作品”與“壞作品”變得越來越難分辨。打開新時期文學40年的畫卷，這樣的例子比比皆是。

我不明白哪一種評論更符合賈平凹《廢都》的實際。它甫一問世，立即好評如潮：“在當代長篇小說創(chuàng)作中，《廢都》是第一部完滿實現(xiàn)了向中國古典審美傳統(tǒng)回歸的作品，所謂的《紅樓夢》味兒即由此出。賈平凹用《廢都》向現(xiàn)行的一套文藝理論和閱讀習慣挑戰(zhàn)。這部小說將傳統(tǒng)的創(chuàng)作實踐拋棄甚遠，這是中國小說回歸自我的第一聲響雷?！薄斑@種自剖魂靈的勇氣構成了作品的最大內力與魅力。因為不再做作、不再雕飾、作品在生活藝術化、藝術生活化上也打通了原有的界限，可讀性與可思性也就融為了一爐。人們從樸茂中讀出了深邃，從輕松中讀出了沉重，從而借助《廢都》這面多棱鏡反觀自我、認識環(huán)境和思索人生。”

歹毒的批評接踵而來：“赤裸裸的性描寫，絕少生命意識、歷史含量和社會容量，而僅僅是一種床笫之樂的實錄；那種生理上的快樂和肉體上的展覽使這種實錄墮落到某種色情的程度?！薄啊稄U都》的形成，與新聞界、出版界的精妙的宣傳與過度的烘托密切相關，但有一點不可否定，該書的流行與書中幾乎飽和的性含量也大有關系，它在很大程度上撩撥了讀者的閱讀愿望，刺激了讀者的性幻想?！薄啊稄U都》既不能撞響衰朽者的喪鐘，又不能奏鳴新生者的號角，它所勾畫的是一幫無價值、又不創(chuàng)造價值的零余者的幻生與幻滅。”“問題在于，曾被寄予厚望的八十年代中國文學所發(fā)生的當代逆轉，那些曾以五四新文化傳人自命的作家，為什么會在最艱難的關頭臨陣‘反水’，這么順當?shù)鼐蛼伒袅恕疄槿松汀疄樗囆g’的旗幟，而將‘傳厚黑之奇’的‘黑幕’，‘言床第男女之欲’的言情，以及‘專以雕琢為工，而連篇累牘無其命意者’之駢文融為一爐，從而成就一部‘曠世之作’《廢都》?！薄跋仁且粍t捕風捉影的消息稱，《廢都》稿酬高達一百萬元。消息一傳出，全國幾乎所有文摘版面八方呼應、競相轉發(fā)。”“接踵而來的是人們都想知道《廢都》是怎么樣一部作品，于是評論家們紛紛介入了：據(jù)賈平凹的朋友認為，《廢都》是一部當代的《紅樓夢》；陜西一位評論家讀過《廢都》的手稿后說，‘這是《圍城》以來最好的一部寫知識分子的長篇小說’”，“讓人費解的是，當這些‘偉大’的言論出現(xiàn)于傳媒時，此時的《廢都》還未正式出版呢！”

同時代的批評竟如此不同，潑臟水的人格侮辱已無文學的文雅。但它們對《廢都》研究形成前所未有的壓力，在短時間內很難估量。不同批評給出了不同的角度，同時給出了各自批評的理由，研究者難就難在不知該清除哪些路障。多年后我重讀《廢都》，雖感覺與當年的批評很不相同，但我也無法用自己的閱讀經(jīng)驗與其爭辯，以更大的力量調整它們已經(jīng)賜予作品的歷史位置。

2000年后，新一輪批評在營造平反的意圖：“他確實抓住了某種歷史情緒，他顯然是為90年代初的現(xiàn)實所觸動而又一次偏離了原來的位置，他試圖轉過來描寫城市中的‘知識分子’。平心而論，他有歷史的敏銳性，90年代初的要害問題之一就是知識分子問題，這是80年代終結的后遺癥。”通過莊之蝶的出色描寫，使讀者相信“《廢都》一個隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會結構不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治”。正因如此，“賈平凹也算是自食其果——他大概是中國作家中最長于動員誤解的一個”，因為，莊之蝶形象的塑造遠遠超出了批評界對他人生觀念的接受限度。不僅他的荒淫無度是無法理解的，連他最后的出走也變得無法理解?！扒f之蝶的出走是他在整部《廢都》中作出的最具個人意志的決定”，賈平凹批評者常常以托爾斯泰為標尺來指責他?？蛇@位批評家卻以令人意外的角度寫道：“我猜測，當賈平凹寫到火車站上的最后一幕時，他很可能想起了托爾斯泰，這個老人，在萬眾注目之下，走向心中應許之地，最終也是滯留在一個火車站上。這時，賈平凹或是莊之蝶必是悲從中來，他心中并無應許之地”。正是在與賈寶玉和托爾斯泰“出走”的比較中，作者指出了莊之蝶的困境，他認為這是90年代的文學批評所不理解的地方?？蓮妱莸钠椒椿顒右褳闀r已晚，歷史給作家作品蓋上的“紅字”，不是一兩篇文章就能輕易抹去的。

張承志《心靈史》評論史中也有“文化冒險主義”的“紅字”印跡：“無論是張承志的伊斯蘭哲合忍耶沙溝派的信仰，抑或是張煒的原始自然神的崇拜”，都會“導向對于普通人的徹底的否定，導向對于城市生活或當代的徹底的否定，導向對任何世俗要求的斥責”。他還把這種思想源頭追蹤到作家80年代的作品當中：“張承志的《北方的河》這樣的本文就十分狂放地拒絕一般性的社會規(guī)范”，所以李劼在1985年的文章里譏笑道：“這哪里是主人公在尋找愛情，簡直就是唐·吉訶德在尋找潘桑。從傳統(tǒng)觀念來說，主人公的這個念頭很有點男子漢氣度；但從八十年代的觀念來看，這就似乎有些蠻橫無禮了?！?/p>

不過，作家王安憶給了《心靈史》“好作品”的評價。“這本書我不知道大家看過沒有，讀起來會感到很困難，因為它里面牽扯到非常多的歷史問題和宗教問題，而我覺得作為搞文學甚至一些搞人文的同學應該把這本書讀一下，我覺得它有非常大的價值。當這本書出來的時候，正是文學黯淡的時期，它帶來了光芒，大家可說是奔走相告。山東的作家叫張煒的說過一句話我覺得很有意思，他說文學搞到這個份上才有點意思。說明什么呢？說明這本書已經(jīng)觸及了一個文學的本質的問題。它非常徹底地而且是非常直接地描述心靈世界的情景，它不是像將來我們會再分析的一連串的作品那樣，是用日常生活的材料重新建設起來的一個世界，它直接就是一個心靈世界?！?/p>

以上“好作品”與“壞作品”的爭論，顯然與“人文精神討論”特殊氛圍有關。每逢時代的轉折點，文學評價標準都會重新洗牌，圍繞一個作家或作品產(chǎn)生嚴重的對立，已經(jīng)是家常便飯。只可惜曾被看好的作家因此遭殃，新時期文學的發(fā)展因此被迫改道，而多年之后，我們才知道當年倉促的改道真不值得。

路遙就是一個典型的例子。

李存葆也是一個80年代初很紅的軍旅小說家，《高山下的花環(huán)》拍成電影公映后，這部作品的名字傳遍了全國。但隨著那場戰(zhàn)爭的硝煙散去后，一種帶著尋根意味的戰(zhàn)爭小說代替了它的位置。文學批評和文學史，很少再提到這位曾經(jīng)轟動一時的作家。最近一篇研究文章，又把我們帶回到那個文學現(xiàn)場：陳華積告訴讀者，《高山下的花環(huán)》是李存葆的小說成名作，也是那個時期最為轟動的戰(zhàn)爭小說之一，刊載于1982年第6期的《十月》雜志(11月初出版)，同期還配發(fā)了李存葆關于《花環(huán)》的創(chuàng)作談《〈高山下的花環(huán)〉篇外綴語》，以及《文藝報》主編馮牧寫的評論文章《最瑰麗的和最寶貴的——讀中篇小說〈高山下的花環(huán)〉》?！陡呱较碌幕ōh(huán)》發(fā)表之初就引發(fā)了全國性的轟動，掀起了一場空前的閱讀高潮。這篇論文還把我們帶回到那個激情燃燒的歲月，深刻觸及到普通士兵生死存亡之際人性的光輝。“其后，李存葆在采訪廣西方面參戰(zhàn)的部隊時有了更多的發(fā)現(xiàn)，在他到過的幾個單位中，幾乎也都發(fā)現(xiàn)了欠賬的事。這些欠賬的烈士，清一色是從農(nóng)村入伍的。他們有的來自河南，有的來自山東，有的來自十年動亂很兇的‘天府之國’四川……”“有一個黨委搞了個統(tǒng)計數(shù)，連排干部犧牲后留下欠賬單的人所占的比例數(shù)相當大。有一個班長，立了二等功，腿打瘸了，成了殘廢。當時的規(guī)定，戰(zhàn)士負傷都不安排，哪里來到哪里去，班長所在地區(qū)很貧窮，家中的生活也相當苦，他也欠了點賬，復員時拿了點復員費一二百元吧，就把欠賬還了一下，最后還該一個人15塊錢還不上，按說這個情況應該向組織說一說，最后他就把自己的一套新軍裝留下來，寫了個紙條，壓在鋪底下，說我還有一套新軍裝留下來，15塊錢我還不了啦，用新軍裝頂啦，請轉交給他?！备鶕?jù)這次采訪的現(xiàn)場感，他在作品中虛構了一個英雄連長犧牲后，新婚妻子和婆婆千里迢迢從家鄉(xiāng)，帶著欠賬單到部隊還錢的細節(jié)。正是這個細節(jié)，感動了當時的千百萬個人。

可以說路遙、李存葆在新時期文學40年的被邊緣化，有各種各樣的原因。文學觀念的變化，往往是推動文學發(fā)展的主要動力，古今中外的文學都是如此。但是，我們怎樣理解最近幾年出現(xiàn)的“路遙熱”呢？相當豐富和扎實的《年譜》和《傳記》不斷地出版，長篇有質量的研究論文不斷問世，一種更為長遠的文學史思考在逐漸形成。這種思考一定程度構成了對新時期文學40年的整體反思，它的過分新潮的負面效應，它的改道的是否值得，它對許多作家作品的嚴苛批評是否站得住腳，有些文學公案是否要重新評價，“現(xiàn)實主義文學”是否還會歸來？等等，都在成為重新看待和認識新時期文學40年的一面鏡子。這面鏡子照出了很多人的面目，照出了很多人的內心世界，也照出了40年文學漫長曲折的道路。畢竟，一個新時期文學40年的文學史，仍然只是一個短小的文學史。但這是一個疑點叢生和需要坐下來好好討論研究一番的有意思的文學史。

四、尾聲和結語

新時期文學40年有很多值得討論的問題。本文所述，只是其中的幾分之一，遠遠不夠豐富和詳細。然而即使這樣，還是需要提出來供人們來展開研究。這就是牽扯到了“怎樣研究”的命題。

“記憶與文學的疊合”說的是如何既尊重文學史當事人的歷史記憶，又怎樣去分辨分析這些記憶，哪些是文學思潮、口號的主觀重構，哪些又與個人命運相關，在幾種看似不同的記憶中重新認識文學發(fā)展規(guī)律和局限的問題。

“文學史上的‘失蹤者’”，是說凡是記憶都具有對其他記憶的排斥功能，而這種功能勢必會制造出一些文學史的“失蹤者”，黑格爾和埃斯卡皮的解釋能夠打開問題的新層面，然而，我們又是怎樣看到這一問題的？

“‘好作品’與‘壞作品’”，與前一個“記憶與文學的疊合”的問題相關聯(lián)，然而側重點不同。如果說記憶是根據(jù)當事人的歷史記憶做出的選擇，那么好壞作品的判定，則很大程度上是當時社會思潮及其爭論引起的，決定的。但爭論雙方?jīng)]有意識到自己就處在時代的轉折點，而另外旁觀者評論的引入，則正好補充了這一認識死角。這可能是我們在問題準備并不充分的情況下的無奈之舉。

下一步可能要進行新時期文學40年代的“文獻學”建設。一如梁向陽、王剛的《路遙傳》《路遙年譜》，包括陜西當?shù)匮芯空咦罱鼛啄觋懤m(xù)出版的路遙研究資料等。因為有了前期這么充分、豐富和詳細的文獻學基礎，我們才能從路遙被文學史冷落的地方，重新開始對這位優(yōu)秀小說家的研究。二如陳華積的《〈高山下的花環(huán)〉誕生記》，正由于他對李存葆從一個普通戰(zhàn)士走上作家之路，對他為寫這部中篇深入戰(zhàn)爭一線走訪干部戰(zhàn)士，對他構思和寫作作品一波三折的詳細敘述，由于有了這么扎實豐富的文獻基礎，我對“李存葆現(xiàn)象”方有了比較切實的把握，我也相信后續(xù)的研究也將隨之展開和深入。

沒有文獻學為基礎的新時期文學40年研究，可能一直都會停留在“提問題”的階段，而無法把我們想到的諸多問題變成具體研究，一步步深入下去。當然，不是有了文獻學就會一蹴而就的，它們需要搜集，也需要辨析和整理，需要一個去偽存真的麻煩的過程。但這個過程終究是值得的。