胡惠敏

（十堰市藝術劇院 湖北 十堰 442000）

不少人認為，戲劇導演創(chuàng)作是戴著鐐銬跳舞，這句話不無道理。實際上作為導演，所面臨的一個最大挑戰(zhàn)，不僅僅是如何再現(xiàn)生活，也不僅僅是如何塑造人物。而是如何把戲劇的寫實與寫意完美結合一起，從有限抵達無限的途中，尋找到一個橋梁或者一個媒介，是至關重要的。下面我從潛美思維入手談談如何充分利用戲曲的虛擬化和寫意精神塑造舞臺形象。

一、戲曲與潛美思維

戲劇的潛美思維本質是一種“空”的思維，像水一樣隨物賦形。也是一種“無中生有”、“若有若無”的審美心理。用情感和心靈去感受萬物，關照當下，在人我、無我和虛實之間達到一種天人合一的妙境。它終伴隨著感性的形象和強烈的感情活動而向前推進，所以帶有很強烈的主觀意識和假定性。在舞臺上從有限的規(guī)定情境入手，打破其所限，在超越自身的同時，還要追求冰山下的部分，即一種弦外之音、言外之意以及文外之趣。所以，潛美思維具有以下幾個特點。

（一）聯(lián)想和想象。戲劇創(chuàng)作的聯(lián)想基本可分為三大類：類比聯(lián)想、接近聯(lián)想、對比聯(lián)想。如黃梅戲《十八相送》，編劇運用浪漫、夸張、變形的手法，去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的藝術手段，讓祝英臺通過喜鵲、鵝、古井、觀音堂等具象，向梁山伯暗示她的女兒身。這一系列的排比和比喻句，使觀眾從感官印象進入到想像世界。思而得之，浮想聯(lián)翩。最終實現(xiàn)了客體和主體、感性和理性、現(xiàn)象和本質的和諧統(tǒng)一。

（二）隱喻和含蓄。戲劇的“隱”就是寫文章寫得曲折有致，寫得含蓄朦朧，寫得耐人尋味。含蓄的本質不是真的為了“隱”與“藏”。含，銜也；蓄，積也，含虛而蓄勢，這是虛晃一槍，是打基礎，是做樓梯，層層鋪墊上去，達到一種峰回路轉和飛瀉而下的效果。隱喻和含蓄，正是傳統(tǒng)美學虛實觀的完整性和統(tǒng)一象征。對含蓄境界的追求，也是傳統(tǒng)藝術把握虛實結合美學要求的獨特途徑。

（三）虛實和造境。戲曲的虛實不是我們一般意義上所說的虛實，虛不是無，虛也不是零。有限為實，無限為虛，所謂“空故納萬境”。以虛見實或虛中見實的形象能給人以發(fā)揮想象的空間，因而它向人們提供的境界在感受上更加寬闊。由實境開拓出審美想象的虛境空間，意境才臻于完美。這種“虛者實之，實者虛之”而創(chuàng)作出的形象，我們稱之為“造境”。王國維認為：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之由分?！?；也正是嚴羽說的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。比如湖北大鼓里有一段《追蒼蠅》的段子，說的是一只蒼蠅吃了餐館桌子上的一粒飯，飯店老板追趕蒼蠅的經(jīng)過。里面這樣唱：“他東邊追到西邊趕，左捕右拍鬧半天。上天追到凌霄殿，下到水晶宮里游一番。他急急忙忙去追趕，從漢口追到山海關。追了半天沒追上，到頭來發(fā)現(xiàn)丟了回家的盤纏。”就是這么一個簡單的事情，讓編劇寫得虛實相生，妙境全出。

二、戲曲與寫意精神

生活是豐富的、無限的，戲曲要表現(xiàn)生活的豐富性和無限性，僅僅依靠寫實是遠遠不夠的，必須通過虛擬來完成。在戲曲舞臺的程式化表演中虛擬、提煉、變形，其實就是一種寫意，這種寫意主要表現(xiàn)為三個方面。

（一）生活寫意性。戲劇表演必須要表現(xiàn)生活、再現(xiàn)生活場景。戲曲與生活是作用與反作用的關心，它來源于生活又游離于生活。比如抬轎、打馬、開門、劃船等，舞臺上首先要表演得很像，但是僅僅是“形似”，還遠遠不夠，還要有韻味，見精神。這就需要通過運用夸張、變形和提煉的手段，把生活從現(xiàn)實中剝離出來，達到“離形神似”的寫意美。

（二）動作寫意性。日常生活中我們的動作充滿了不確定性和隨意性，這樣的動作在戲曲舞臺上稱為無用動作。所以，只有將自然化的動作演化為戲曲的程式化動作，夸張、變形，達到化真為美、化繁為簡的意境。比如演員走一個圓場可能就從陰間來到人世，翻一個跟斗就從山上來到山下等等。有一句戲語說：“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵?！笔中蜗蟮卣f明了中國戲曲時空伸縮性、表現(xiàn)象征性、動作虛擬性的特點。

（三）語言寫意性。戲曲語言雖然通俗易懂，但不是大白話，需要有詩的意境，有詩的張力，要有詩的含蓄和詩的韻味。戲曲語言在舞臺上發(fā)揮著不可忽視的重要作用，如時空推移、故事推進和人物矛盾沖突的推縱深等，還比如戲曲人物的塑造，身份職業(yè)性格心理等都可以通過語言展示出來。我們常說的戲曲唱、做、念、打、舞，如果從狹義上來說做和念是戲曲語言，從廣義上來說都是舞臺語言。戲曲語言來源于生活，要高于生活。演員要把語言當做自己身體的一部分，就像自己臉上的表情，平常加強練習，才能更好地詮釋舞臺情感，使語言富有靈動性，從而讓戲細表演充滿魅力。