琪布日哈斯

【摘 要】戲劇是以動(dòng)作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)，動(dòng)作是演員表演的核心。在創(chuàng)新戲劇繁榮的時(shí)代，劇本不但具備了文學(xué)性還賦予了劇場(chǎng)性，在劇場(chǎng)呈現(xiàn)中，更加直觀，更加形象，更具表現(xiàn)力的動(dòng)作成為了不可撼動(dòng)的創(chuàng)作基礎(chǔ)，如果沒有動(dòng)作，戲劇就失去戲劇性，本文通過對(duì)戲劇動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作性進(jìn)行剖析，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作在戲劇表演創(chuàng)作中發(fā)揮的重要性。

【關(guān)鍵詞】肢體語(yǔ)言；戲劇動(dòng)作；語(yǔ)言動(dòng)作

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）24-0018-02

一、戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)

戲劇表演是一門形象地反映現(xiàn)實(shí)生活的以動(dòng)作性為首要特征的藝術(shù)學(xué)科。人們把戲劇藝術(shù)首先稱作“演員的動(dòng)作”或“演戲”，演員在演戲時(shí)的任務(wù)是“再現(xiàn)人的動(dòng)作行為來再現(xiàn)角色”。所以稱表演為“行動(dòng)的藝術(shù)”，稱演員為“動(dòng)作的大師”。斯坦尼拉夫斯基認(rèn)為：“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼?。?dòng)作、活動(dòng)—這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。”[1]黑格爾曾經(jīng)說過：“能把個(gè)人的性格思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)?！盵2]我們從黑格爾的語(yǔ)言中不難讀出，他指的動(dòng)作不僅僅是肢體的動(dòng)作，還包含了戲劇另一個(gè)重要的屬性——語(yǔ)言。當(dāng)“語(yǔ)言”在戲劇的范疇中作用時(shí)，它具備了傳達(dá)戲劇情境與表演的作用，構(gòu)成了動(dòng)作的行為。奧地利作家彼得·漢克特在《謾罵觀眾》中宣稱：“我們不做任何動(dòng)作，我們不表演情節(jié)，我們什么也不演?！薄拔覀冋f話就是我們的行動(dòng)，我們說話就是演戲?！薄拔覀兎艞壉砬楸硌莺蛣?dòng)作表演，也就是說沒有情節(jié)中的人物，就是說，沒有表演者?！奔幢闶侨绱藰?biāo)新立異的反傳統(tǒng)戲劇也依然在通過富含動(dòng)作性的語(yǔ)言發(fā)揮著戲劇的作用，語(yǔ)言動(dòng)作和肢體動(dòng)作構(gòu)成了戲劇表演。譚霈生先生曾說：“戲劇，就其本質(zhì)來說，是動(dòng)作的藝術(shù)。”“戲劇性的根基在于動(dòng)作。”[3]

二、戲劇動(dòng)作的種類

表演藝術(shù)的創(chuàng)作往往源于生活，而生活的復(fù)雜性、豐富性就決定了戲劇創(chuàng)作的復(fù)雜和豐富性，也就決定了戲劇動(dòng)作語(yǔ)言的多樣性，而動(dòng)作性的表現(xiàn)就是推動(dòng)劇情發(fā)展，激起矛盾沖突。在戲劇中，人物的對(duì)話往往反映人物的意圖，并影響對(duì)方，促使對(duì)方對(duì)這種影響作出反響。戲劇動(dòng)作首先要?jiǎng)澐譃橥獠恐w動(dòng)作和內(nèi)部心理動(dòng)作。還有另外一種分法，分為純粹外部動(dòng)作、性格化的動(dòng)作、幫助劇情發(fā)展和說明劇情的動(dòng)作，內(nèi)心動(dòng)作、靜止動(dòng)作。而譚霈生先生把戲劇動(dòng)作分為形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、靜止或停頓動(dòng)作、音響動(dòng)作，但在音響動(dòng)作的劃分中目前仍存在爭(zhēng)議，有人認(rèn)為，音響雖然是戲劇的重要組成但是如果界定音響就會(huì)涉及到舞美燈光使得概念混淆，所以在這里我們一般將戲劇動(dòng)作分為外部動(dòng)作，言語(yǔ)動(dòng)作和靜止動(dòng)作。

（一）外部動(dòng)作。外部動(dòng)作即肢體動(dòng)作，指利用身體語(yǔ)言揭示人物性格，展示人物心理節(jié)奏，推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的舞臺(tái)表演動(dòng)作。在創(chuàng)造角色時(shí)，肢體動(dòng)作和心理動(dòng)作總是平行進(jìn)行的，比如一對(duì)情侶的形體動(dòng)作是打掃家務(wù)，而爭(zhēng)論的是男朋友要不要出國(guó)進(jìn)修，心理與肢體動(dòng)作沒有直接聯(lián)系，卻互相影響，兩人在爭(zhēng)論過程中發(fā)生不快，會(huì)停止打掃。這說明肢體動(dòng)作是以心理動(dòng)作為依據(jù)，完成一個(gè)心理活動(dòng)也需要完成一系列的肢體動(dòng)作。心理動(dòng)作的不同會(huì)產(chǎn)生不同的肢體動(dòng)作。所以外部動(dòng)作伴隨人物心理向觀眾傳達(dá)著強(qiáng)烈的視覺沖擊力，賦予戲劇直觀的感染力，成為吸引觀眾的重要手段。

（二）言語(yǔ)動(dòng)作。言語(yǔ)動(dòng)作是指戲劇人物在一定的規(guī)定情境中產(chǎn)生的戲劇臺(tái)詞（包括對(duì)話、獨(dú)白、旁白主要是對(duì)話），是戲劇表現(xiàn)人物內(nèi)心動(dòng)作的重要手段，言語(yǔ)動(dòng)作也是作者臺(tái)詞體現(xiàn)的重要途徑。斯坦尼把言語(yǔ)動(dòng)作看做形體動(dòng)作的最高形式。他認(rèn)為不存在什么動(dòng)作以外的表現(xiàn)力：“動(dòng)作—真實(shí)的、有效的、恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作，是創(chuàng)作中最主要的東西，因而也是言語(yǔ)中最主要的東西，”“說話就是動(dòng)作?！盵1]所以語(yǔ)言是有動(dòng)作性的，演員在演戲時(shí)，都要從臺(tái)詞中找到說話的目的性，也就是語(yǔ)言的行動(dòng)性。

曹禺先生是一位優(yōu)秀的創(chuàng)造戲劇語(yǔ)言的劇作家，他善于發(fā)掘生活的細(xì)枝末節(jié)，捕捉矛盾沖突，人物之間的微妙關(guān)系，他還擅長(zhǎng)將動(dòng)作化為臺(tái)詞將人物關(guān)系之間的沖突和內(nèi)心矛盾體現(xiàn)在對(duì)話中，例如《雷雨》中周樸園逼繁漪吃藥一場(chǎng)戲。

周樸園 （冷峻地）繁漪，當(dāng)了母親的人，處處應(yīng)當(dāng)替孩子著想，就是自己不保重身體，也應(yīng)當(dāng)替孩子做個(gè)服從的榜樣。

繁 漪 （望望周樸園，又望望周沖，拿起藥又放下）不！我喝不下！

周樸園 萍兒，勸你母親喝下去！

周 萍 爸！我——

周樸園 去，跪下，勸你的母親。

周 沖 （走到繁漪前，向周樸園，求恕地）爸爸！

周樸園 叫你跪下！

（周萍正要下跪）

繁 漪 （望著周萍，急促地）我喝，我現(xiàn)在喝?。ê攘藘煽冢蹨I又涌出來，望一望周樸園的嚴(yán)厲的眼和苦惱著的周萍，咽下憤恨，一氣喝下）哦……（哭著，由右邊飯廳跑下）

人物的對(duì)話深刻地反映了他們的性格特征和內(nèi)心的情感。周樸園的“逼”顯示了他的專制蠻橫。繁漪在反抗時(shí)對(duì)周萍有所期待，為了不使周萍難堪，她喝下了藥，但內(nèi)心的痛苦，對(duì)周樸園的仇恨，對(duì)周萍的失望都是可想而知的。表演處處離不開臺(tái)詞，不同的規(guī)定情境可以產(chǎn)生不同的情感，不同的人物性格在處理沖突的手段也會(huì)有所不同，而體現(xiàn)的方式是離不開臺(tái)詞的，可見臺(tái)詞這一言語(yǔ)動(dòng)作在戲劇表演的塑造人物中占有重要的地位。

（三）靜止動(dòng)作。靜止動(dòng)作也稱之為戲劇中的有機(jī)停頓，指的是在戲劇舞臺(tái)事件發(fā)展中由于某種沖突造成的肢體與言語(yǔ)停止后的靜場(chǎng)。靜止動(dòng)作雖在表面上看似靜止，但內(nèi)心動(dòng)作卻波濤洶涌，其實(shí)靜止動(dòng)作更是外部動(dòng)作與言語(yǔ)動(dòng)作停頓下內(nèi)心動(dòng)作的情感延續(xù)，會(huì)給觀眾造成更加深刻的非直觀感受，更具戲劇張力，觸動(dòng)人心，觀眾會(huì)在靜止中的感情狀態(tài)里延續(xù)，這就是靜止動(dòng)作的力量。

三、戲劇動(dòng)作在表演中的重要性

戲劇是以動(dòng)作表現(xiàn)思想與情感的，動(dòng)作是演員表演的核心。古今先生的《也談臺(tái)詞與動(dòng)作：誰是戲劇的根基》[4]中引用曹禺先生的一段話：“契科夫的戲沒有我們通常說的那種動(dòng)作，實(shí)際上它是有動(dòng)作的。戲劇不可能沒有動(dòng)作，沒有動(dòng)作就不可能稱之為戲劇。只是契科夫劇本中的動(dòng)作并不表現(xiàn)在我們通常安排的高潮、懸念和沖突之中。他看的更深，寫真實(shí)的人在命運(yùn)中有所悟，在思想感情上把人升華了，把許多雜念都洗滌清凈了?！?/p>

通過分析，我們得出戲劇動(dòng)作在戲劇表演中發(fā)揮著重要作用。戲劇場(chǎng)面由戲劇動(dòng)作構(gòu)成，深入開掘戲劇場(chǎng)面，需要從把握人物性格出發(fā)，通過豐富的動(dòng)作去完成。戲劇動(dòng)作是刻畫人物性格、揭示劇本核心思想的最主要最基本的表現(xiàn)手段；是戲劇沖突最直觀最具體的體現(xiàn)；是表現(xiàn)人物關(guān)系，推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力源泉；是營(yíng)造戲劇情境的重要工具。

四、結(jié)語(yǔ)

戲劇動(dòng)作可以表達(dá)人物的心理活動(dòng)、揭示人物關(guān)系，交代劇情并推動(dòng)其發(fā)展，更深層次來說，戲劇動(dòng)作可以帶給觀眾思考的引導(dǎo)并使觀眾產(chǎn)生思考的空間，是戲劇藝術(shù)的磁石與紅線。近幾年來，在戲劇舞臺(tái)、戲劇的形式和樣式層出不窮，各個(gè)國(guó)家都開始擺脫從前陳舊的戲劇表演形式大膽的進(jìn)行嘗試。戲劇動(dòng)作賦予戲劇“動(dòng)作本質(zhì)”才使得戲劇呈現(xiàn)強(qiáng)烈的動(dòng)作性。所以美國(guó)理論家喬治·貝克曾說：“歷史無可置辯的表明，戲劇從一開始，無論什么地方，都極其依靠動(dòng)作?！盵5]

參考文獻(xiàn)：

[1]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國(guó)電影出版社，1990.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演員創(chuàng)作角色[M].鄭雪來譯.北京：中國(guó)電影出版社，2006.

[3]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，1984.

[4]古今.也談臺(tái)詞與動(dòng)作：誰是戲劇的根基[J].西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2000.

[5]（美國(guó)）喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上浣譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2004.