中國傳統(tǒng)音樂語言在當(dāng)代合唱?jiǎng)?chuàng)作中的運(yùn)用
—— 徐堅(jiān)強(qiáng)無伴奏合唱作品《藍(lán)柳》解析

秦 陽（上海音樂學(xué)院 作曲系，上海 200031）

無伴奏合唱作品《藍(lán)柳》是作曲家徐堅(jiān)強(qiáng)①徐堅(jiān)強(qiáng)，上海音樂學(xué)院作曲系教授，博士研究生導(dǎo)師，當(dāng)代中國無伴奏合唱?jiǎng)?chuàng)作的重要作曲家之一。2015年，在國家大劇院舉辦了“徐堅(jiān)強(qiáng)無伴奏合唱作品個(gè)人專場音樂會”，專場音樂會由中國音樂家協(xié)會中國合唱協(xié)會和上海音樂學(xué)院聯(lián)合主辦。受瑞典方委約為新西蘭導(dǎo)演VeialuAila-Unsworth以藍(lán)白色柳樹陶瓷圖案為藍(lán)本所創(chuàng)作的動(dòng)畫微電影（圖案由Thomas Minton于18世紀(jì)晚期設(shè)計(jì)）而作曲的電影配樂。2012年3月，在斯德哥爾摩國家博物館舉辦了該電影的世界首映式音樂會。2014年10月由瑞典國家室內(nèi)合唱團(tuán)“Fleder”賀綠汀音樂廳國內(nèi)首演。2015年1月在北京國家大劇院“天風(fēng)地歌——徐堅(jiān)強(qiáng)無伴奏合唱作品專場音樂會”中再度上演。值得一提的是，該作品的手稿復(fù)印件在2016年被美國哈佛大學(xué)圖書館收藏?！端{(lán)柳》這部作品之所以得到廣泛的關(guān)注和較高的評價(jià)，除了它的可聽性和技巧性、電影與合唱結(jié)合的表演形式外，中國傳統(tǒng)音樂語言的創(chuàng)造性運(yùn)用是其有別于一般合唱作品并被保留和推廣的重要原因。本文通過對該作品中旋律、音色、結(jié)構(gòu)的技術(shù)分析，探索該作品中民族化的表現(xiàn)手法和中國傳統(tǒng)音樂語言的運(yùn)用方式，總結(jié)該作品的創(chuàng)作特征與藝術(shù)價(jià)值。

《藍(lán)柳》的劇情取材于一段在英國被廣為流傳而中國人卻不太了解的中國愛情故事，采用戲中戲的手法，可分為兩個(gè)層次：第一個(gè)層次描述人在藍(lán)白色柳樹陶瓷圖案的骨碟中用餐的過程。第二個(gè)層次是《藍(lán)柳》故事的主要情節(jié)——一對戀人為了自由和愛情而反抗女主人公的商人父親和貴族未婚夫的壓迫，雙雙殉情化為一對鳥兒，永生廝守，徹底掙脫封建命運(yùn)的枷鎖。②該故事取材于一段在英國被廣為流傳而中國人卻不太了解的中國愛情故事：從前，有一個(gè)美麗的富家小姐孔西（Koong-See）與家里的一個(gè)窮伙計(jì)張（Chang）相愛了，因?yàn)樯鐣A級的差距，這段愛情受到了父親Mandarin的強(qiáng)烈反對，他認(rèn)為張配不上自己的女兒，于是他辭退了張，并將其趕出家門。為了防止他們私下約會，這位父親命人在府邸周圍豎起了高高的籬笆。他還準(zhǔn)備將女兒嫁給一個(gè)有權(quán)勢的皇室貴族Ta-gin，這樣才算門當(dāng)戶對?？孜骺粗巴獾牧鴺浜吞覙溆辛舜旱臍庀?，鳥也開始在桃樹上筑巢，她突然發(fā)現(xiàn)一艘小船隨著小河駛?cè)朐簝?nèi)，船上載著一封信：“對你忠誠的我，誓死和你在一起，當(dāng)柳樹垂下枝條，桃樹打開花苞，我便會和荷花一起潛入深水，把你的想法告訴河流，我可以聽到?！边@是一封極具中國風(fēng)格的信，孔西讀懂了里面的隱喻，她知道張就在附近，如果他們無法在一起，張會選擇自我毀滅。猶豫再三，她給張回信：不明智的農(nóng)夫才會因害怕果子被偷而提前摘下果子，我允諾，柳樹垂下枝條之時(shí)，你會得到想要的果子。日子一天一天過去，河上再也沒有出現(xiàn)過小船，孔西再也沒有收到張的消息，她每天盯著柳樹開花。當(dāng)柳樹有衰敗跡象時(shí)，貴族帶著珠寶來迎娶孔西，孔西所有的希望落空了，就像籠中的鳥，她無力掙脫父親的安排?；槎Y當(dāng)天，貴族用八人大轎抬走了孔西，府上熱鬧非凡，柳樹垂下了枝條，桃樹也長出了花苞，可孔西想到要嫁給一個(gè)從未見過的人，異常絕望。張喬裝成仆人，趁著人多混入貴族府內(nèi)，他找到孔西的房間，帶走了孔西。他們私奔到一個(gè)村莊并在此定居，過上了幸福的日子。但故事并不像童話那樣就此結(jié)束，好景不長，孔西的父親打聽到他們的去處，派人去捉拿。 Ta-gin帶人追到他們的住所并放火燒毀他們的房子?？孜骱蛷?jiān)诮^望之際，一同投湖結(jié)束了自己的生命。神被他們的愛情故事所打動(dòng)，懲罰了貴族和孔西的父親。把孔西和張變成了一對長生的鳥兒，讓他們生生世世在一起。這是一段透露著英國羅密歐與朱麗葉式和中國梁山伯與祝英臺式的凄美愛情。在英國還流傳著一首詩歌：“Two birds fl ying high, A Chinese vessel, sailing by. A bridge with three men, sometimes four, A willow tree, hanging o’er. A Chinese temple, there it stands, built upon the river sands. An apple tree,with apples on, A crooked fence to end my song.”（兩只鳥越飛越高，中國的船只航行通過。橋上有三四個(gè)人，柳樹枝條劃過湖面。一座中國的樓閣，矗立在河岸。一棵長滿果實(shí)的蘋果樹，一個(gè)歪籬笆結(jié)束了我的歌。）這可以算作這段愛情故事的詩歌版敘述。歌詞處理上棄用了具有實(shí)際意義的文字，而是追求襯詞或音節(jié)詞的發(fā)音，使用的唱詞有“en、po、ya、yi、da、la、Ah、wu”。這些音節(jié)詞經(jīng)由固定音高與無明確音高兩種途徑為表達(dá)方式，并與中國傳統(tǒng)音樂語言特征相結(jié)合，極富有表現(xiàn)力。

一、基于中國傳統(tǒng)音樂的旋律語言

（一）泛中國五聲風(fēng)格旋律[1]的運(yùn)用

從聽感上可以發(fā)現(xiàn)《藍(lán)柳》時(shí)而有調(diào)性，時(shí)而模糊調(diào)性，時(shí)而又是無調(diào)性的。根據(jù)微電影情節(jié)的需要，旋律有時(shí)是歌唱性的，有時(shí)是點(diǎn)描的，有時(shí)為了渲染氣氛，將人聲作器樂化處理。但究其主要旋律的音高結(jié)構(gòu)，仍是以中國五聲音階中的音程關(guān)系為核心，保留著中國五聲音階的基本元素，即：大二度、純四、五度和大小三度音程。至于聽覺上的色彩差異，則基于對其音高的處理方式的不同。在這部作品中，我們可以看到泛五聲性風(fēng)格旋律以不同形式的展現(xiàn)出來：引子中（譜例1）為突出現(xiàn)代感，旋律避免線性進(jìn)行，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)點(diǎn)描式點(diǎn)染的音色效果，以大二度音程為其音高運(yùn)動(dòng)軌跡的核心，通過音色的轉(zhuǎn)接構(gòu)成旋律線；作品第177小節(jié)開始（譜例2），四五度音程為核心的旋律線條集中在女高音聲部，具有明顯的五聲性風(fēng)格，而半音下行的背景聲部又使其調(diào)性模糊。

譜例1.

譜例2.

（二）單音技法的運(yùn)用

單音的表述方式在我國傳統(tǒng)音樂中大量存在。作曲家周文中認(rèn)為：“中國人既認(rèn)為一個(gè)樂音同時(shí)具備著音高和音色，其本身也就可以是一個(gè)音樂過程。換言之，有技巧地發(fā)出一個(gè)單音，即可以營造出一種音樂的幅度（如音高、音色、音強(qiáng)等方面的變化），足以喚起聽者詩意或聽覺上的美感”。[2]

在東西方的音樂發(fā)展的最初，都以單音旋律為初始形態(tài)。隨著歷史的變遷，西方音樂從單音旋律擴(kuò)展演變至功能和聲進(jìn)行的基本形態(tài)。而東方音樂則一直遵循著單線條為主的音樂思維。經(jīng)過長期的創(chuàng)作實(shí)踐，東西方音樂對于單音的發(fā)展和演變已找到了屬于各自的思維方式和表達(dá)形式，這也是東西方文化在美學(xué)觀念上的差異。

與西方現(xiàn)代音樂作品中的為“叛離”西方古典音樂而形成的單音技術(shù)不同，徐堅(jiān)強(qiáng)使用該技術(shù)是為還原中國旋律的風(fēng)格韻味，故他更注重將單音在語音腔調(diào)上進(jìn)行加工。在《藍(lán)柳》中，徐堅(jiān)強(qiáng)有意識地將單音作為獨(dú)立意識的表達(dá)加以應(yīng)用：

第一、點(diǎn)狀單音。作品第3至5小節(jié)（譜例1），不同于傳統(tǒng)意義上的主題，這里僅用A、G音為主要音來作單音的“點(diǎn)染”。

第二、持續(xù)長單音及其腔化處理。單音持續(xù)這種技術(shù)在西方音樂作品中并不新鮮。本文重點(diǎn)探索的是這種平直的單音寫法在該作品中產(chǎn)生獨(dú)特的中國風(fēng)格的成因：持續(xù)長單音的腔化處理。音樂理論家沈洽是這樣描述“腔”的含義：“所謂腔，指的是音的過程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化”[3]在該作品中，中國傳統(tǒng)音樂中的語音、語氣、語勢都是作曲家對持續(xù)長單音作腔化處理的源泉。作品《藍(lán)柳》中對持續(xù)長單音的腔化處理技術(shù)主要包括兩種：微分音性滑唱、腔頭裝飾或腔尾裝飾。

第162小節(jié)處（譜例3），持續(xù)長單音采用腔頭向下裝飾，并伴以類似切分性的音色濃淡轉(zhuǎn)換，極具戲曲風(fēng)味。

譜例3.

第206小節(jié)，由腔頭向上微分音性滑唱（譜例4）。

譜例4.

第212至217小節(jié)，第212至215小節(jié)為男低音聲部的持續(xù)單長音，第215小節(jié)男低音聲部采用腔尾向下微分性滑唱。第216至217小節(jié)為四聲部分別向下腔頭裝飾（譜例5）。

譜例5.

第15、16小節(jié)（譜例6）為D音的持續(xù)長單音，使用腔尾微分性滑唱。但值得注意的是，前文的微分性滑音在其滑唱方向上由具體音高起止，但此處是只有音頭，并無終止音的滑唱。

譜例6.

第三、長單音的變化處理。長單音技法雖然可以在音高、力度上的作裝飾變化，呈現(xiàn)持續(xù)長單音的韻味。但過多的持續(xù)長單音則會過于拖沓，推動(dòng)力減弱。為避免出現(xiàn)持續(xù)單長音的頻繁使用而導(dǎo)致音樂出現(xiàn)停滯感，作曲家從橫向線條和縱向組織上對將長音作變化。表現(xiàn)如下：

1、橫向，將長單音作等分性拆分，使其形成一股音流，看似散狀單音，實(shí)則匯為一流?；蛐纬商匦怨?jié)奏型的持續(xù)反復(fù)再現(xiàn)。有時(shí)會在此基礎(chǔ)上將速度作漸快或漸慢，強(qiáng)度作增強(qiáng)或減弱，以此加強(qiáng)音流的流動(dòng)性和推動(dòng)力，打破停滯感。

如第61小節(jié)開始的單音旋律就是以特性節(jié)奏型持續(xù)重復(fù)進(jìn)行的方式將斷開的單音形成音流。

2、縱向，將每個(gè)聲部的長單音復(fù)調(diào)式逐層疊加，利用不同音色的層層進(jìn)入構(gòu)成音流。每進(jìn)入一個(gè)新的音色就會有一個(gè)節(jié)奏重音出現(xiàn)，從而在縱向形成多聲部的音塊和立體音響。如自由節(jié)奏的第17至18小節(jié)橫向節(jié)奏被等分性拆分，并予以增速，推動(dòng)著橫向音流的發(fā)展。縱向四聲部音色的音流由弱漸強(qiáng)、由慢到快、參差進(jìn)入，勾勒出多聲部、多音色的音勢。值得說明的是，此處的音響也可被理解為戲曲音樂中出現(xiàn)的慢起漸快的散起，準(zhǔn)備上板。這樣的“散板”出現(xiàn)于音樂的局部，目的并非使音樂散開，而是為了組織和啟動(dòng)音樂。

二、基于中國傳統(tǒng)音樂的音色語言

（一）“叫頭”的使用

開場的兩聲先抑后揚(yáng)的無明確音高自由滑音源自戲曲里的“叫頭”，在全曲成為一個(gè)特征符號貫穿其中，使作品縈繞著一股戲曲的清流風(fēng)韻。賈達(dá)群教授在《韋伯恩〈六首管弦樂小品〉中材料、程序及結(jié)構(gòu)》中有述：“‘角色化’技術(shù)就是將某一種材料，可以是音色、節(jié)奏或者是織體形態(tài)作為一種特性化材料在作品的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)部位不斷出現(xiàn)，對結(jié)構(gòu)劃分和感知起到重要的作用。這種技術(shù)在后來發(fā)展呈現(xiàn)一種‘音響信號’技術(shù)，在‘音響音樂’的結(jié)構(gòu)構(gòu)建中發(fā)揮了很重要的作用?！敖蓄^”這一音響信號的3次出現(xiàn)，被設(shè)置在了結(jié)構(gòu)和劇情轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵部位，對樂曲結(jié)構(gòu)的劃分和電影畫面的感知有重要的作用。

（二）音色模擬

音色模擬是徐堅(jiān)強(qiáng)合唱?jiǎng)?chuàng)作中經(jīng)常使用的寫作手法，在該作品中音色模擬又可分為直接性音色模擬和“非直接性”音色模擬。

其一，直接性音色模擬。在中國傳統(tǒng)音樂中，不同的音色往往暗示著不同的音樂形象，有時(shí)也是對背景、場景的刻畫。徐堅(jiān)強(qiáng)深諳其道，通過人聲的音色模擬對其想表達(dá)的意境場景和音樂形象作詮釋。《藍(lán)柳》中直接性的音色模擬表現(xiàn)在對中國傳統(tǒng)樂器如二胡、琵琶的音色模擬上。

與樂器間的音色模擬不同，人聲模擬樂器音色如果著重于聲音的相似性則并不高明。作品《藍(lán)柳》在音色模擬上不是真正模擬樂器聲音，而是以這些民族器樂慣用的音型、織體等作音色模擬。

其二，“非直接性”音色模擬。在《藍(lán)柳》尾聲中，故事回到了第一重層次，描述用餐和用餐結(jié)束過程，而此時(shí)兩只繾綣的鳥兒也飛出了“藍(lán)柳”的骨瓷盤，飛入了另一個(gè)象征自由的世界的骨瓷盤中。值得注意的是，尾聲被特別注明為半音量。在中國古曲中，有以泛音音色散出的一種約定俗成的音色終止現(xiàn)象。作曲家以半音音量模仿古曲的泛音音色，暗示樂章的終止，故事的結(jié)束。與之前單純模仿器樂音色不同，此處的旨在意會，傳達(dá)的中國傳統(tǒng)音樂思維。

三、基于中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)布局

宏觀看，《藍(lán)柳》的“行文”結(jié)構(gòu)是巧妙的。首先，作為電影音樂的配樂寫作，勢必要“拘泥”于影片的內(nèi)容與形式。前文有述，該微電影是以戲中戲手法建構(gòu)作品，故在其配樂寫作上，徐堅(jiān)強(qiáng)也將音樂結(jié)構(gòu)分為三部分。其次，《藍(lán)柳》微電影講述的是一個(gè)中國民間故事，基于內(nèi)容性和民族性的需要，徐堅(jiān)強(qiáng)在作品結(jié)構(gòu)上套用昆曲套曲“引子—正曲—尾聲”的形式，使之在符合微電影的三分性架構(gòu)前提下，兼具中國傳統(tǒng)音樂語言的結(jié)構(gòu)特征。具體表現(xiàn)為：形式上，引子與尾聲各為一段，主體部分繼承昆曲“正曲”以至少有兩首以上乃至十余首曲牌組成[4]的形式，按照劇情轉(zhuǎn)變呈多段落敘事性展開；速度上，昆曲套曲大多是：散—慢—中—快—散[4]的速度布局。《藍(lán)柳》在速度上也近似于這樣的安排。引子部分通過音色、織體、節(jié)奏的快速變化，使其具有自由松散的聽覺感受。正曲部分速度變化豐富，總體近似慢—中—快的速度安排，尾聲在聽覺上是以消逝、淡化的效果呈現(xiàn)，節(jié)奏也漸漸拉長，有散化之意。故本文將該作品總結(jié)為單樂章“套曲”結(jié)構(gòu)，并以“引子——主體部分（“正曲”）——尾聲”（表1）劃分。

表1.

結(jié) 語

對于徐堅(jiān)強(qiáng)的無伴奏合唱?jiǎng)?chuàng)作，著名合唱指揮家楊鴻年先生曾評價(jià)道：“他的作品扣緊了民歌、戲曲等民族音樂元素進(jìn)行發(fā)展，技法當(dāng)中既有傳統(tǒng)的東西，又有現(xiàn)代意識，聽起來是中國作品。研究徐堅(jiān)強(qiáng)的作品，我們會發(fā)現(xiàn)它有很多變化，究其本質(zhì)是線性思維”。①2015年1月27日在“徐堅(jiān)強(qiáng)無伴奏合唱音樂作品研討會”中楊鴻年教授的發(fā)言。（參見:秦陽《天風(fēng)地歌——徐堅(jiān)強(qiáng)無伴奏合唱作品專場音樂會述評》，載《人民音樂》2015 年第 8 期，第 30頁）[5]

《藍(lán)柳》印證了楊先生的評價(jià)，作品從中國傳統(tǒng)音樂語言中汲取養(yǎng)分，借鑒、創(chuàng)新、發(fā)展并運(yùn)用于旋律、音色和結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)當(dāng)中。如泛中國五聲風(fēng)格旋律、單音技法中單個(gè)音的點(diǎn)染以及持續(xù)長單音的腔化處理和變化呈現(xiàn)、“叫頭”的使用、多段落線性排列、昆曲“套曲”的結(jié)構(gòu)和速度布局，等等。

中國的無伴奏合唱自1929年黃自先生創(chuàng)作男聲四聲部合唱《目蓮救母》始，已有近百年的歷史。回顧無伴奏合唱作品的創(chuàng)作，民族化似乎一直是其創(chuàng)作的主題之一，但諸如引用、改編民歌層面的合唱?jiǎng)?chuàng)作屢見不鮮，出現(xiàn)音響范式化、表現(xiàn)手法單一等問題。似乎作品具有可聽性和普適性即缺乏技巧性和高審美價(jià)值。但徐堅(jiān)強(qiáng)的無伴奏合唱作品《藍(lán)柳》較好地兼顧了合唱的技巧性、專業(yè)度、可聽性和普適性，特別是民族化的表現(xiàn)方式愈加多樣與精巧。從形式上，與微電影結(jié)合的表演形式即是一次突破；從作曲技法上來看，提煉中國傳統(tǒng)語言特征而創(chuàng)作全新的音樂作品，沒有摻雜任何特征性傳統(tǒng)音樂旋律，拒絕直接的拿來主義，但又非過分炫技、缺乏可聽性的先鋒作品。該作品中所體現(xiàn)的對中國傳統(tǒng)音樂語言的運(yùn)用方式是別具一格并值得參考的，它對當(dāng)代合唱的發(fā)展具有借鑒意義和推動(dòng)作用。