［法］克里斯多夫·查萊克 劉寶譯

現(xiàn)代主義一直是一個(gè)復(fù)雜難懂的術(shù)語，不論在其歷史意義或時(shí)期界定方面，還是在其同美學(xué)持續(xù)性的關(guān)聯(lián)——或更為廣義地說，同當(dāng)代對(duì)藝術(shù)理解存在的關(guān)聯(lián)——方面，都存有異議。這種概念上的兩難境地，部分是因?yàn)楝F(xiàn)代主義本身的含義較為復(fù)雜，部分是因?yàn)楝F(xiàn)代主義同不論從歷史還是認(rèn)知方面都更為寬泛的現(xiàn)代性概念之間不穩(wěn)定的關(guān)系?，F(xiàn)代主義是現(xiàn)代性發(fā)展最為輝煌的高潮，還是通往所謂的后現(xiàn)代性或后現(xiàn)代主義的臨界點(diǎn)，亦或是一個(gè)挑戰(zhàn)，或更甚者是由現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)造性即先鋒派勢(shì)頭所引發(fā)的革命。繼現(xiàn)代主義之后，后現(xiàn)代主義雖然開始崛起，但先鋒派勢(shì)頭仍未有減弱。在《美學(xué)理論》的開篇處，阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代主義從根本上質(zhì)疑了藝術(shù)的存在以及和藝術(shù)相關(guān)的事物：“自不待言，今日沒有什么和藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻或者不思而曉的了。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等都是如此?！雹冢鄣拢菸鲓W多·阿多諾著，王柯平譯：《美學(xué)理論》，成都：四川人民出版社，1998年版，第1頁。接下來，他更是直言道：“我們無法確定藝術(shù)是否還能存在，亦或是藝術(shù)在獲得絕對(duì)自由后，是否失去了原來存在的前提?！雹圩g者自譯，引用取自［德］西奧多·阿多諾著，奧洛·肯特譯：《美學(xué)理論》，明尼阿波里斯市：明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，1997年版。對(duì)阿多諾來說，先鋒派并未撼動(dòng)藝術(shù)的存在，而藝術(shù)的不確定性卻使得這一存在岌岌可危，他說道：“一九一○年代藝術(shù)的革命性運(yùn)動(dòng)，勇敢地航向未知的大海，而今這大海卻不再賜予我們它所許諾的好運(yùn)。相反地，當(dāng)時(shí)所揭示的歷程，吞噬了它過去所依據(jù)的種種范疇?！雹埽鄣拢菸鲓W多·阿多諾著，林宏濤、王華君譯：《美學(xué)理論》，臺(tái)北：美學(xué)書房，2000年版，第12頁。簡(jiǎn)而言之，先鋒派在模糊各類范疇方面太過“激進(jìn)”，主要體現(xiàn)在主觀性的美學(xué)概念、美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和評(píng)判方面。阿多諾雖想對(duì)其重新定義，但為了維持藝術(shù)同社會(huì)的對(duì)抗性和對(duì)社會(huì)苦難的批判聯(lián)系，仍保留了原有范疇。阿多諾反對(duì)達(dá)達(dá)主義者或約翰·凱奇提倡的激進(jìn)主義“非美學(xué)”思想，轉(zhuǎn)而投向諸如卡夫卡、勛伯格或貝克特一類的現(xiàn)代主義者，因?yàn)樵谒麄兊淖髌分?，阿多諾感受到了至關(guān)重要的、具有重大社會(huì)意義的對(duì)藝術(shù)美學(xué)概念的重構(gòu)，在這一重構(gòu)中，主體不再支配客體，形式通過對(duì)現(xiàn)代社會(huì)各種沖突與不和諧因素的沉淀和累積，暴露并譴責(zé)其固有的對(duì)抗性。為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性所帶來的苦難（以奧斯維辛集中營(yíng)為縮影），藝術(shù)已經(jīng)背棄了自身的肯定性本質(zhì)，即反對(duì)另一個(gè)世界的創(chuàng)造，這一世界從經(jīng)驗(yàn)世界中分離開來并反對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界。通過形式，藝術(shù)在反對(duì)“現(xiàn)狀和當(dāng)前存在的事物”①［德］西奧多·阿多諾著，林宏濤、王華君譯：《美學(xué)理論》，臺(tái)北市：美學(xué)書房，2000年版，第12頁。的同時(shí)改變了美學(xué)范疇。正如阿多諾的研究題目所表明的，藝術(shù)的一個(gè)被“藝術(shù)革命運(yùn)動(dòng)”破壞的先決條件正是美學(xué)，而美學(xué)恰能為理解藝術(shù)作品的創(chuàng)作、經(jīng)驗(yàn)以及重要性提供框架。

雖然雅克·朗西埃與阿多諾是從不同視角來看待藝術(shù)在現(xiàn)代性中的角色，但大致來說，二人關(guān)于現(xiàn)代性中新藝術(shù)范式的看法仍是一致的。朗西埃提倡經(jīng)驗(yàn)底層結(jié)構(gòu)中的重要轉(zhuǎn)變，他將這結(jié)構(gòu)稱之為藝術(shù)的美學(xué)體制，認(rèn)為其大大改變了現(xiàn)代性中可感性的分配?！霸诿缹W(xué)體制中，藝術(shù)現(xiàn)象通過遵循可感性的具體體制而被區(qū)分，這種可感性從其普遍的聯(lián)系中擺脫出來，被一種異構(gòu)力所占據(jù)，這一思想形式的力量自身變得異化了”②譯者自譯，引用取自［法］雅克·朗西埃著，G.洛克希爾譯：《美學(xué)的政治》，倫敦、紐約：Continuum出版社，2004年版，第22-23頁。。阿多諾對(duì)美學(xué)的探討大多是在否定辯證法的境況下進(jìn)行，朗西埃對(duì)藝術(shù)美學(xué)體制的評(píng)論則強(qiáng)調(diào)了改變的積極性和政治性，而正是由美學(xué)體制促使的可感性的重新分配生成了這些改變。盡管兩人之間有諸多不同，但在抵制先鋒派的創(chuàng)新給美學(xué)帶來挑戰(zhàn)這一方面，兩人有共同之處。在我看來，情況就是如此，因?yàn)橄蠕h派所質(zhì)疑的，想要擺脫的正是通過美學(xué)來審視藝術(shù)，這也是在《美學(xué)理論》開始部分便提到的現(xiàn)代性中藝術(shù)存在的其中一個(gè)先決條件。然而現(xiàn)代主義中的“先鋒派沖動(dòng)者”③見本文作者在《藝術(shù)的力量》中對(duì)先鋒派勢(shì)頭的討論，［法］克里斯多夫·查萊克：《藝術(shù)的力量》，斯坦福：斯坦福大學(xué)出版社，2004年版。觀念更為激進(jìn)，他們質(zhì)疑藝術(shù)本身的存在，也就是否認(rèn)一開始便將（藝術(shù)）作品作為藝術(shù)來理解。盡管阿多諾并未像“先鋒派沖動(dòng)者”那樣來探討這個(gè)問題，但他關(guān)于現(xiàn)代主義之后藝術(shù)到底存在與否的質(zhì)疑指向了現(xiàn)代性中讓藝術(shù)作為藝術(shù)持續(xù)存在或消亡的條件。簡(jiǎn)單說來，為什么會(huì)有（藝術(shù)）作品的存在？為什么這些作品會(huì)構(gòu)成或被認(rèn)為是藝術(shù)？或者換而言之，有沒有不遵循任何藝術(shù)概念的作品？而這些“非藝術(shù)”作品除了只是商品、物品或工具外又能是什么呢？

因此，現(xiàn)代主義思潮中先鋒派勢(shì)頭公開提出的這個(gè)問題便具有兩面性。一方面，美學(xué)是否像阿多諾和朗西埃二人所認(rèn)為的那樣是現(xiàn)代性中藝術(shù)存在的必要條件和先決條件（盡管二人表明的方式有所差別，但仍是殊途同歸）？另一方面，更為矛盾的是，不論從純藝術(shù)概念的角度來看還是從藝術(shù)的多元化形式來看，藝術(shù)本身到底是否是作品的另一個(gè)先決條件？而這些作品如果我們不將之與生活、經(jīng)驗(yàn)、活動(dòng)或科技融合起來，是否不能再簡(jiǎn)單地稱其為藝術(shù)作品？不論是阿多諾對(duì)達(dá)達(dá)主義或凱奇派“非美學(xué)”思想的擔(dān)憂，還是朗西埃將先鋒主義再次融進(jìn)美學(xué)范式，都是對(duì)美學(xué)不同調(diào)整的反應(yīng)，都體現(xiàn)了這個(gè)問題的第一面。與此同時(shí)，為對(duì)抗先鋒派對(duì)兩大重要范疇——人性和自由的破壞，阿多諾提出了不同的美學(xué)理論，以期發(fā)現(xiàn)當(dāng)代防止藝術(shù)消亡的先決條件。而朗西埃在藝術(shù)美學(xué)體制可感性的重新分配中發(fā)現(xiàn)了一股自由民主之流，確立了藝術(shù)在現(xiàn)代生活和社會(huì)中的新角色。二者方式雖有不同，但在廣義上的現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)中，兩者都參與了一場(chǎng)至關(guān)重要的變革性運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)變革在朗西埃藝術(shù)美學(xué)體制的創(chuàng)新和阿多諾前所未有的美學(xué)形式中來得真真切切，也意味著盡管這場(chǎng)變革帶來了一些改變，但為了對(duì)藝術(shù)的理解，這場(chǎng)變革仍保持在美學(xué)范疇內(nèi)。

就這一點(diǎn)來說，海德格爾確實(shí)更為激進(jìn)，他不僅提倡擯棄美學(xué)，更是談到了將藝術(shù)作品從藝術(shù)自身這一概念中解放出來的可能性④盡管表面上看來阿多諾與海德格爾各自以不同的方式提出了從美學(xué)與非美學(xué)角度來看待藝術(shù)作品，兩人之間以及兩人關(guān)于藝術(shù)的看法之間的聯(lián)系更為復(fù)雜，也有很多相似的地方，在此我不加以討論。如想進(jìn)一步討論兩人在探討藝術(shù)方面的交集，請(qǐng)參看作者在《藝術(shù)的力量》（斯坦福：斯坦福大學(xué)出版社，2004年版，第9-17頁，第29-36頁）中，以及《阿多諾與海德格爾：哲學(xué)的碰撞》（Ian Macdonald＆ Krzysztof Ziarek編輯，斯坦福：斯坦福大學(xué)出版社，2008年版）里《批判之外》一文中的討論。。對(duì)于那些不是完全熟悉海德格爾諸多關(guān)于藝術(shù)、美學(xué)評(píng)論的人，以及他們堅(jiān)決維護(hù)的形而上學(xué)思想來說，他的想法有些駭人聽聞。海德格爾并未長(zhǎng)期參與先鋒派運(yùn)動(dòng)，只是曾對(duì)克利（Klee）的作品有過評(píng)述，并且對(duì)策蘭（Celan）激進(jìn)而富有創(chuàng)意的詩體語言大加贊賞過。然而他的一些關(guān)于藝術(shù)、詩歌和語言的感想恰恰正視了先鋒派提出的關(guān)于藝術(shù)和其大為流行的美學(xué)概念的雙重問題。盡管海德格爾在詩歌和藝術(shù)方面的評(píng)述大部分同浪漫主義和現(xiàn)代主義作品相關(guān)，比如荷爾德林、里爾克、格奧爾格、特拉克爾的作品，他對(duì)語言的使用，尤其是他通過改變德語詞匯、詞組以及對(duì)其持有激進(jìn)的開放態(tài)度來引領(lǐng)自我思想的實(shí)踐大大符合了他提出的想要將美學(xué)范式中隱藏的藝術(shù)作品解放出來的需求。

在《藝術(shù)作品的本原》一文中，海德格爾聲稱我們需要將對(duì)藝術(shù)的理解和經(jīng)驗(yàn)從藝術(shù)范式中解放出來，在《哲學(xué)獻(xiàn)文（從本有而來）》一書中，他更是做出了這樣明確的表示：“藝術(shù)作品本原的問題并不關(guān)注對(duì)藝術(shù)作品本質(zhì)的永恒性的有效界定，這個(gè)界定也可以用來作為歷史邏輯性調(diào)查和解釋藝術(shù)歷史的指導(dǎo)準(zhǔn)則。相反，該問題同克服美學(xué)，即克服存在的一個(gè)特定概念這一任務(wù)有著本質(zhì)上的聯(lián)系。同形而上學(xué)思想的歷史對(duì)抗便再次導(dǎo)致克服美學(xué)的出現(xiàn)?！雹僮g者自譯，引文取自［德］馬丁·海德格爾著，R.Rojcewicz＆ D.Vallega-Neu譯：《哲學(xué)獻(xiàn)文（從本有而來）》，布盧明頓：印第安納大學(xué)出版社，2012年版，第296頁。對(duì)海德格爾來說，如果他的研究仍不能同當(dāng)今流行的存在說和西方思潮中不利于存在與其事件的實(shí)體概念相脫離，而僅僅依靠分析諸如朗西埃提倡的藝術(shù)范式轉(zhuǎn)變或阿多諾假定的新型美學(xué)來解釋現(xiàn)代性中藝術(shù)變革出現(xiàn)的可能性，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在海德格爾看來，形而上學(xué)將技術(shù)人員、生產(chǎn)者或現(xiàn)實(shí)本質(zhì)自我揭露中的操縱者描述成用來處理、控制或使用的可支配資源，這些資源在存在的有效性、可支配性方面指引著經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和行動(dòng)。美學(xué)對(duì)于海德格爾來說，不可避免地植根于主體與客體、物質(zhì)與形式、感性和理性的二元論中，這使得藝術(shù)的美學(xué)概念成為西方形而上學(xué)這一傳統(tǒng)思潮的必要部分。在《藝術(shù)作品的本原》中，海德格爾提倡不要將藝術(shù)作品作為客體或存在去看待——比如將之看成以藝術(shù)形式存在的物，而應(yīng)將其看成發(fā)生在藝術(shù)中的某一事件，是有制定權(quán)、有變革能力的作品。人們所處的世界是從藝術(shù)作品的事件中開放的世界，鑒于這些載體能改變?nèi)说母兄?、認(rèn)識(shí)、行動(dòng)和判斷，海德格爾的這一看法首先通過人們存在于這個(gè)世界的不斷變化的載體而變得具有導(dǎo)向性。正因?yàn)槿绱耍@一經(jīng)驗(yàn)——即對(duì)藝術(shù)作品的探討——不能簡(jiǎn)單地被視為處于美學(xué)-形而上學(xué)范疇（即主體與客體、物質(zhì)與形式）中，因?yàn)檫@些范疇本身的存在源于持續(xù)的或離散卻相關(guān)聯(lián)的存在。相反，它沿著事件不斷變換的輪廓和相互聯(lián)系的路徑而發(fā)展，其未來走向和可能性還有待確定。對(duì)藝術(shù)作品的探討最初既不是感性問題，也不是理性問題（包括含義、解釋、批評(píng)），而是源于事件最初的變革影響，應(yīng)該被看成是來源于事件本身，并且從事件開端，即用海德格爾所說的“敞開性”來理解。這并不是說藝術(shù)作品在一定程度上、在解釋和評(píng)判的過程中不是其含義還有待考證的美學(xué)客體，也并不意味著藝術(shù)作品像朗西埃認(rèn)為的那樣不能在可感性和其分配中做出重大的改變。藝術(shù)作品的特征、藝術(shù)作品影響的特征及其被接受的過程慢慢塑造了我們同藝術(shù)的美學(xué)關(guān)系，這降低了我們?cè)谒囆g(shù)中尋找到更為原始的事件這一可能性。這一事件的效力一旦被“敞開”，將會(huì)重新部署存在自身的經(jīng)驗(yàn)和感知。除了對(duì)存在的感知以及同存在的聯(lián)系之外，藝術(shù)作品的事件大大加強(qiáng)了世界的關(guān)聯(lián)性，仿佛每一個(gè)時(shí)刻都是嶄新的。在藝術(shù)作品里能看到的正是事件開端的最初（anf?nglich）力量，這也能在改變存在、非人、人之間關(guān)系的共鳴里體會(huì)到。

從海德格爾對(duì)形而上學(xué)的批判來看，美學(xué)在存在中起著本質(zhì)作用，因此，會(huì)忽視或忘記了存在及存在的有限性，會(huì)忘記每時(shí)每刻每個(gè)事件會(huì)且僅會(huì)發(fā)生一次。此外，從美學(xué)角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行理解很明顯會(huì)對(duì)人類造成影響，使得藝術(shù)作品一方面在感性、意義、解釋方面以人為本，另一方面在博物館、市場(chǎng)、商品方面以人為本。想要克服美學(xué)，就得正視人類中心說和人類主導(dǎo)這一問題。對(duì)于海德格爾來說，在克服美學(xué)的同時(shí)，還有另一個(gè)矛盾性的問題亟待解決，那就是使人們放棄對(duì)冠有藝術(shù)概念的藝術(shù)及藝術(shù)作品的購買。在他去世后發(fā)表的作品里，有他對(duì)藝術(shù)最為創(chuàng)新、最具有深遠(yuǎn)意義的建議，作品里他幾次提到隨著形而上學(xué)的終結(jié)，藝術(shù)或許也將隨之終結(jié)。他的《形而上學(xué)與虛無主義》其中一個(gè)章節(jié)便命名為《藝術(shù)隨形而上學(xué)的終結(jié)而終結(jié)》①譯者自譯，引文取自［德］馬丁·海德格爾：《形而上學(xué)與虛無主義》，全集，第69卷，法蘭克福美茵：維托里奧·科洛斯特曼出版社，1999年版，第108頁。，在接下來的一頁中，海德格爾的論述使人們聯(lián)想到 “無藝術(shù)詩化”（die kunst-lose Dichtung）②同上，第109頁。。 后綴“-los”在文中很明顯不是指“粗俗的”即拙劣失敗的詩，而是指打破藝術(shù)層面的另一種詩化感。在 《起源》（über Den Anfang）中，海德格爾更是強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，他以推測(cè)的口吻說道 “或許是詩的最后本質(zhì)”，“或許是克服所有的藝術(shù)”③譯者自譯，引文取自［德］馬丁·海德格爾，über Den Anfang，全集，第70卷，法蘭克福美茵：維托里奧·科洛斯特曼出版社，2005年版，第167頁。，再一次將詩（Dichtung）的概念同理解（藝術(shù)）作品而不是藝術(shù)的可能性相連起來。在他后期的論文《關(guān)于技術(shù)的追問》中，海德格爾注意到古希臘人其實(shí)并沒有藝術(shù)這一概念，也沒有在美學(xué)的范疇中體會(huì)或看待藝術(shù)?！八囆g(shù)”一詞始于拉丁語，后經(jīng)羅馬人傳入，藝術(shù)這一概念以及其后續(xù)可能出現(xiàn)的美學(xué)化身也因此源于羅馬人。對(duì)于希臘人來說，那些后來被區(qū)分并單獨(dú)劃為藝術(shù)的一部分內(nèi)容，是屬于廣義的科技范疇的，而這些東西在海德格爾看來，展示了一種在其固有的開放性中了解這個(gè)世界的原始模式，因?yàn)樗鼈兪谷祟惪梢詣?chuàng)造、制作或生產(chǎn)。在海德格爾諸多關(guān)于詩的論文和評(píng)述中，他都明確表示在這一構(gòu)想中，處于爭(zhēng)議中的并不是詩是否屬于文學(xué)流派或詩文創(chuàng)作，而是是否是一種與眾不同的、非美學(xué)的甚至或許是無藝術(shù)形式的，也就是說不再屬于藝術(shù)范疇的創(chuàng)作，在單一的、一次性的遮蔽或無蔽狀態(tài)中存在于事件的作品中。這些非美學(xué)作品充滿詩意，從藝術(shù)中獨(dú)立或釋放出來（kunst-los），因而或許也就不能再被稱之為藝術(shù)作品。盡管海德格爾分析了藝術(shù)在社會(huì)領(lǐng)域的自主性或獨(dú)立性，先鋒派對(duì)這一自主性的挑戰(zhàn)使得藝術(shù)消亡在生發(fā)的社會(huì)架構(gòu)中，而最終導(dǎo)致藝術(shù)作品遺失了其獨(dú)特性、力量和影響。

雖然海德格爾關(guān)于無藝術(shù)詩的可能性的論述并未深入發(fā)展下去，但也表明那些或許能被先鋒派稱作“事件作品”的作品雖然嚴(yán)格說來或者從美學(xué)角度說來已不再是藝術(shù)，但也不能毫無痕跡地融入到政治、社會(huì)或商業(yè)領(lǐng)域。對(duì)海德格爾來說，（藝術(shù)）作品從詩意的角度來看，并不是簡(jiǎn)單地從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)世界中自主、或依賴社會(huì)經(jīng)驗(yàn)世界或被社會(huì)經(jīng)驗(yàn)世界左右，而是通過事件的開端變革性地開辟并再處理了它們的世界以及它們傳播影響力的載體。從這個(gè)角度來看，先鋒派作品關(guān)注的并不是藝術(shù)的自治或他治，也不僅僅是社會(huì)聲明或政治活動(dòng)，而是使藝術(shù)散發(fā)其被美學(xué)概念所埋葬多年的初始力，這力量在藝術(shù)準(zhǔn)則、風(fēng)格或時(shí)尚中早已難以辨認(rèn)。先鋒派與海德格爾用各自的方式表明了藝術(shù)的終結(jié)，然而這并不意味著藝術(shù)作品的消亡，相反彰顯了先鋒派藝術(shù)與寫作的事件作品這一特征的前景。

盡管海德格爾并未直接評(píng)論現(xiàn)代主義美學(xué)或先鋒派作品，而且似乎也誤認(rèn)為藝術(shù)中的抽象毫無疑問是科技的延展，利奧塔借用海德格爾的“事件”（das Ereignis）概念來強(qiáng)調(diào)事件和先鋒派的聯(lián)系也顯得不足為奇，尤其是在先鋒派對(duì)把握性思維即概念化、決定性思維的挑戰(zhàn)中，這一聯(lián)系對(duì)他來說尤為明顯。在《非人：時(shí)間漫談》中，利奧塔從追問事件的角度來談?wù)摪湍崽亍ぜ~曼的繪畫作品，他提出了一個(gè)問題：“它正在發(fā)生嗎？”他說道：“放下人們所有已經(jīng)掌握的智慧及其力量，解除它的束縛，承認(rèn)繪畫的出現(xiàn)并非必然而且也難以預(yù)見，是‘它正在發(fā)生嗎’問題面前遭遇的一種剝奪和喪失，這種剝奪保衛(wèi)了圖畫‘先于’各種分辨、解說與評(píng)論而出現(xiàn)，先于保衛(wèi)意識(shí)本身的覺醒、先于‘現(xiàn)在’立場(chǎng)下的觀察，這就是先鋒派的嚴(yán)密性。在文學(xué)藝術(shù)的規(guī)定性中，格特魯?shù)隆に固┮虻摹对鯓訉懽鳌肥菍?duì)‘它正在發(fā)生嗎’這一問題要求的最嚴(yán)謹(jǐn)實(shí)現(xiàn)?！雹伲鄯ǎ葑尅じダ仕魍摺だ麏W塔著，羅國祥譯：《非人：時(shí)間漫談》，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第104-105頁。利奧塔稱之為先鋒派的嚴(yán)密性是一種詩性的嚴(yán)謹(jǐn)，海德格爾認(rèn)為這種嚴(yán)謹(jǐn)從常用語的表達(dá)來看，要比人們已經(jīng)掌握的邏輯與理性的概念力量更加靈活而又嚴(yán)格。要想應(yīng)對(duì)或提防事件（用利奧塔的話來說），這種創(chuàng)造性嚴(yán)密性是必要的。在現(xiàn)代主義這個(gè)大環(huán)境下，海德格爾和利奧塔在理解先鋒派勢(shì)頭的含義上有兩個(gè)相同點(diǎn)：第一，兩者都認(rèn)同先鋒派創(chuàng)造性、非概念化的嚴(yán)密性，并認(rèn)為其不能歸于美學(xué)范疇；第二，事件的無人共鳴性（海德格爾）或非人共鳴性（利奧塔）。斯泰因的《怎樣寫作》專門提到了先鋒派在文學(xué)寫作方面的變革，利奧塔認(rèn)同其中提到的嚴(yán)密性，這一嚴(yán)密性提倡思考事件的創(chuàng)造性力量，而這一力量在海德格爾《哲學(xué)獻(xiàn)文（從本有而來）》中也有所體現(xiàn)。這一嚴(yán)密性同非人事件緊緊相連，因而引領(lǐng)著先鋒派作品，超越人或人本主義，對(duì)語言和經(jīng)驗(yàn)有了全新的認(rèn)識(shí)。海德格爾和利奧塔兩人以不同的方式將他們推崇的這一嚴(yán)密性同非人相聯(lián)系起來：海德格爾表明了人的決心來源于非人的存有，而存有作為存在的變形，應(yīng)被當(dāng)作人類的一項(xiàng)任務(wù)來看待；利奧塔將兩種非人區(qū)分開來，一種是現(xiàn)代性過度理性化體制中固有的去人性化，另一種是宇宙或世間的非人復(fù)雜性及其事件，人類在其中生生不息的繁衍。詩意思考的嚴(yán)密性以及事件的非人之間的聯(lián)系造就了先鋒派作品在現(xiàn)代主義美學(xué)思潮中的獨(dú)特性。

縱觀阿多諾和利奧塔二人關(guān)于先鋒派作品的評(píng)論，我們同樣也能看到這一獨(dú)特性。阿多諾在談及現(xiàn)代主義之中或現(xiàn)代主義之后藝術(shù)存在的先決條件時(shí)表現(xiàn)出了擔(dān)憂，他認(rèn)為人性和自由是其中兩個(gè)首要條件，更是具體談到使人性成為自由載體的聯(lián)系。利奧塔認(rèn)為以事件的名義放棄理解力顯示了一個(gè)全新、非人的自由感，人類雖有所參與，但卻不能僅承受或擁有。海德格爾在其著作中清楚大量地闡述了這種非人或去人性化的自由，尤其是在有關(guān)事件和存有的文章中更是對(duì)其大談特談。這其中至少部分原因是先鋒派以現(xiàn)代主義美學(xué)的名義將自由和人性分裂開來，而這一分裂也正是阿多諾所批判的，它提出了一個(gè)新的主觀性概念，對(duì)自由或自由的缺乏進(jìn)行再想象。這也是為什么我們可以說現(xiàn)代主義和先鋒派之間的分裂（如果不僅是分歧的話）之一便在于人本或非人本自由。

自由的去人性化，其對(duì)事件和事件發(fā)生的復(fù)雜性的再調(diào)解取決于語言及其創(chuàng)造性嚴(yán)密性的可能性。從這一方面來看，先鋒派可謂與發(fā)生在現(xiàn)代主義本身之中的現(xiàn)代主義互不相容，甚至是相互對(duì)立。之所以說“之中”，我的意思是這種對(duì)立并非簡(jiǎn)單將現(xiàn)代主義根基及其美學(xué)拋在腦后，而是取代有關(guān)事件和非人的藝術(shù)作品。在現(xiàn)代性中，藝術(shù)作品已屬于或許能被稱作科技非人性及其去人性化效應(yīng)的一部分。為了凸現(xiàn)二元辯證法已被事件作品的去人性化勢(shì)頭所遮蔽，先鋒派中固有的激進(jìn)使其摒棄了人性化與去人性化的二分辯證法。為了從這一角度來追溯先鋒派從現(xiàn)代主義分支出來這一現(xiàn)象，我大致看了格特魯?shù)隆に固┮蚺c華萊士·史蒂文斯作品中關(guān)于創(chuàng)造性嚴(yán)密性的討論。雖然華萊士相對(duì)而言更為“傳統(tǒng)”、更為“現(xiàn)代主義”，但至少同先鋒派斯泰因相比，他的詩中對(duì)詩性語言與經(jīng)驗(yàn)的反思，正如他在《生存之本》②譯者自譯，引文取自［美］華萊士·史蒂文斯：《心靈盡頭的棕櫚樹：詩歌戲劇選集》，霍利·史蒂文斯編輯，紐約：蘭登書屋出版社，1967年版，第398頁。里提到的那樣，恰恰在努力使語言不解人語，不通人情。作為一個(gè)現(xiàn)代主義唯美主義者，華萊士專注于對(duì)世界的想象和詩性塑造，早在創(chuàng)作《雪人》這首詩的時(shí)候，他便使詩歌同非人事件——或以此詩為背景，同寒冷景致的產(chǎn)生——相互呼應(yīng)。正是這樣的事件打破了詩歌和藝術(shù)的美學(xué)框架，指出了將藝術(shù)作品不再僅看成是藝術(shù)的必要性。但我也認(rèn)為，斯泰因的代表作仍非常具有挑戰(zhàn)性，它們超越了藝術(shù)概念，是對(duì)文學(xué)最為激進(jìn)的改寫。她的作品不僅展示了現(xiàn)代主義先鋒派的勢(shì)頭，同時(shí)也賦予了其力量，這力量影響深遠(yuǎn)，已沖破了文學(xué)時(shí)期劃分的桎梏。

先鋒派的創(chuàng)造性嚴(yán)密性象征在史蒂文斯的作品中大多通過主題或論述來展現(xiàn)。同時(shí)，它不僅僅是沉思，它同幾乎無處不在的想象并存而最終轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐。史蒂文斯的詩常常以詩性的語言展現(xiàn)出一個(gè)延伸的意象、一個(gè)陳述性的描寫、或者一個(gè)理論式的沉思。這樣的創(chuàng)作使讀者對(duì)詩或詩意的想象進(jìn)行實(shí)時(shí)的評(píng)述變得可能，而這些評(píng)述又同時(shí)被描述的情景和意象相互交融。除了自我反思，在這類創(chuàng)作中我們恰恰能看到詩歌中慣有的美學(xué)語言被用到極限，就好比在“心靈的盡頭”①譯者自譯，引文取自［美］華萊士·史蒂文斯：《心靈盡頭的棕櫚樹：詩歌戲劇選集》，霍利·史蒂文斯編輯，紐約：蘭登書屋出版社，1967年版，第398頁。發(fā)現(xiàn)自己。也正是在這樣的閾限范圍內(nèi)，在我的分析中不受重視的詩化的嚴(yán)謹(jǐn)才有可能起到作用。在《雪人》一詩中，讀者如想充滿詩情畫意地去聆聽，去感受詩意的美學(xué)模式，需要懷有冬日的心境，忘記所有世間的擔(dān)憂和欲望。詩人化身為聆聽者，詩意的創(chuàng)作變?yōu)轳雎牭倪^程，隔離了感知和思想，才會(huì)在“落葉沙沙中，大地瑟瑟中，‘寒風(fēng)嘯嘯中忘記世間痛苦’”②同上，第54頁。。“痛苦”在同樣的詞語里提及或未被提及：詩化的語言賦予景致以人性，痛苦由景而生；這痛苦被暴露在冬日的寒霜雨雪中，變得虛無，才有了詩的最后“虛無”的三種意義。聽者已不只是人，自身已變得虛無，注視著面前所有看得見以及看不見而又無處不在的存在。提及或不提及虛無這一復(fù)雜的過程聆聽的不僅是這景致，更是這一虛無發(fā)生的語言。詩中談到“不存在的虛無”，表明作者留意了所有被聆聽的、被注意的存在，“虛無”一詞前未加冠詞，卻囊括所有，在接下來的一句中史蒂文斯提到“虛無的存在”，虛無一詞前的定冠詞似乎確認(rèn)了虛無本身矛盾的存在，而這一存在是能被明確提及的。整首詩中虛無的三種提及組成了三角形，其一為自身虛無的聽者，其二為不存在的虛無即所有，其三為虛無的存在。如此，史蒂文斯在詩的最后將被提及的虛無具體化，使之貫穿于不存在的虛無，即所有，包括詩人或聽者。就像詩的前面提到的“痛苦”“虛無”意味著所有，也將“所有”解構(gòu)于世間萬物的虛無中?！秵渭?nèi)鐖A》③同上，第320頁。一詩中有“虛無的巨人”，在《越來越少的人類，哦，野蠻的精神》④同上，第265頁。中有“朱紅色的虛無”，在《一個(gè)清晰的日子沒有記憶》中更是強(qiáng)烈提到“除了虛無它沒有任何知識(shí)”⑤同上，第397頁。。創(chuàng)造性嚴(yán)密性在此意味著，用提及的方式，專注于用語言怎樣揭示、揭示了什么以及如何讓其順其自然的發(fā)展，以此詳細(xì)具體地揭露了沒有痛苦或悲悵的凝聚世間存在的虛無。在詩中，虛無在提及與未提及中被展示出來，在《雪人》一詩中，虛無被延展為三類，仿若史蒂文斯在放慢腳步，帶領(lǐng)著我們?nèi)ジ惺芟嗷リP(guān)聯(lián)的創(chuàng)造性嚴(yán)密性，讓語言去聆聽在繁多的名稱和意象中仍不減色的虛無那難以捉摸的轉(zhuǎn)變。

在人性化、非人性化并存的情況下進(jìn)行自我虛化，虛無由此產(chǎn)生。在《雪人》中，冬日的實(shí)際景致成為了思想的景致，更為重要的是，成為了語言的景致，在聆聽這一創(chuàng)造性嚴(yán)密性中展開?；蛟S因?yàn)橐@示非人，其事件在具體、晦澀且自身恰恰未被提及的提及中存在。這種自我消除的提及將語言帶入極限的狀態(tài)，史蒂文斯將其稱之為想象的盡頭或心靈的終際。在此極限狀態(tài)中，語言超越人類的意義和感情，成為了“物的樸素意味”⑥同上，第382頁。。史蒂文斯認(rèn)為想象的終結(jié)或缺乏讓它本身有待想象，也即是說它仍是一個(gè)語言問題，而意識(shí)到這一點(diǎn)是必要或必須的。作品雖充分意識(shí)到人類的想象力和歪曲現(xiàn)實(shí)的能力，但仍在想象力終結(jié)的時(shí)候提及語言，也由此讓非人和虛無裹覆著人類。這一復(fù)雜激進(jìn)的理念在《理想的時(shí)間和選擇》的最后一行詩句“人類自身的非人選擇”⑦同上，第301頁。中更是明確顯示出來，詩中提到的選擇關(guān)乎怎樣“存在于沒有被描述的存在中”（取自 《最新的自由人》一詩）⑧同上，第166頁。這一狀態(tài)。這一選擇涉及到、甚至是要求人類的參與，試圖將語言帶入到心靈的終際，然而這一選擇是由非人來創(chuàng)造和決定的。存在于沒有被描述的存在中并非指一種靜默、無思想的態(tài)度，而是一種復(fù)雜專注的參與，詩中兩次使用不定式to be顯示了其對(duì)未來的開放性。此外，不定式使得有關(guān)決定如何存在的主動(dòng)性感知和暗含在“巨大的虛無”中的無限性相互共鳴并且緊密聯(lián)系。對(duì)不定式的運(yùn)用（再一次同提及這一問題相聯(lián)系），同樣在史蒂文斯《最高虛構(gòu)筆記》中出現(xiàn)，他在其中寫道“太陽不可擔(dān)負(fù)名字，黃金的繁盛者，卻存在于它將存在為何物的困境之中”①［美］華萊士·史蒂文斯著，陳東飚，張棗譯：《最高虛構(gòu)筆記：斯蒂文斯詩文集》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年版，第166頁。。存在于無須描述的存在變得可能，正如《最高虛構(gòu)筆記》中一再聲稱在心靈的邊際“這有可能，可能，可能。必定可能”②同上，第196頁。。在詩的這一部分，詩歌不僅揭示了自由不僅是人，更是將自由復(fù)原到了非人的過程中。

在想象的終結(jié)中、在史蒂文斯的作品中展現(xiàn)出來的創(chuàng)造性嚴(yán)密性如何將人性化復(fù)原到其非人的過程？對(duì)這一問題的研究表明先鋒派勢(shì)頭甚至在更為傳統(tǒng)、非先鋒派的現(xiàn)代主義作品中也能起到影響，而這一類的現(xiàn)代主義作品其論述仍然涉及到美學(xué)或后浪漫主義中關(guān)于想象及想象與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的思考。史蒂文斯的作品闡釋了貫穿整個(gè)現(xiàn)代主義美學(xué)的沉思、審慎這一特征，它們遠(yuǎn)可觸及到浪漫主義，近則參與了先鋒派的創(chuàng)造性。

如果說史蒂文斯既闡明了創(chuàng)造性嚴(yán)密性，同時(shí)又對(duì)其進(jìn)行了深入的思考，那么斯泰因的作品則從多個(gè)層面嘗試著使語言跟隨事件的腳步，這一點(diǎn)尤其是在句子的這一層面上更為明顯。句子對(duì)于斯泰因來說更像事件，不像律法一樣有著縝密的語法結(jié)構(gòu)。這也是為什么“句子不是圖片”③譯者自譯，引文取自［美］格特魯?shù)隆に固┮颍骸对鯓訉懽鳌罚迳即墸喝赵鲁霭嫔纾?000年版，第172頁。，因?yàn)閳D片通過待經(jīng)歷或待解讀的意思來給自己定位。相反，斯泰因認(rèn)為句子努力適應(yīng)“強(qiáng)烈的存在”的變化模式和力量。對(duì)她來說，不僅僅是“句子如事件一樣有意愿”，更為決然地說，只有語言事件才能配“句子”這一稱呼，即“如果這是個(gè)事件，它便是個(gè)句子”④同上，第154頁。。這類事件并不由語法更別說美學(xué)規(guī)章來引導(dǎo)，而是由一系列的轉(zhuǎn)移或轉(zhuǎn)換來引導(dǎo)。它們是將事件內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性延展到事件變化過程中的法則：“句子是什么。句子就是一個(gè)起點(diǎn)，一旦它開始之后，事件之間就可以很自由地交換、轉(zhuǎn)移、或者繼續(xù)向前過渡?！雹萃?，第160頁。

為此，斯泰因的作品，不管是散文還是詩歌，都拒絕使用慣用或傳統(tǒng)的文學(xué)文本架構(gòu)，她的作品回避了敘述、情節(jié)、描寫、角色、意象以及確保含義和意思的傳統(tǒng)語法結(jié)構(gòu)。重復(fù)和頭韻的使用展現(xiàn)出了斯泰因文本運(yùn)動(dòng)的整體感覺，使得人們感到正是語言在動(dòng)，在起作用，在具體化。這一類寫作通常會(huì)引導(dǎo)、引誘或是通過改變我們同語言的緊密關(guān)系這一任務(wù)來取悅讀者。斯泰因曾言道，“我希望現(xiàn)在任何人都不要對(duì)名詞或修飾名詞的形容詞有錯(cuò)誤的觀念”⑥同上，第125頁。，她對(duì)名詞的失望讓人想起了斯蒂文斯在《垃圾人》中談到的詩歌意象所面臨的困境。名詞和名稱以把握為目的來表示物，阻擋了物的——用斯泰因的話來說——“強(qiáng)烈的存在”。在《怎樣寫作》中，她甚至說“名詞總是一種犧牲”⑦同上，第138頁。。很顯然，她的作品使得名稱名詞的范圍有所擴(kuò)大，它泛指任何在名稱中其意義便走向消亡的存在或?qū)嶓w：“名詞是任何事物的名稱……名詞是所有事物的名稱”⑧同上，第138頁。。抑或“一個(gè)詞語便是一個(gè)名詞”⑨同上，第195頁。。這也是為什么在《如何寫作》中，她重復(fù)地表明不需要將名詞寫入句子中，“名詞永遠(yuǎn)都不應(yīng)使用在句子中”；“名詞是任何事物的名稱，因此毫無疑問，它不應(yīng)該存在于句子中，除非像‘easily easily in in have have’這樣沒有名詞的句子很明顯地因?yàn)槿笔~而引起讀者對(duì)其深層含義的誤求”①譯者自譯，引文取自［美］格特魯?shù)隆に固┮颍骸对鯓訉懽鳌罚迳即墸喝赵鲁霭嫔纾?000年版，第157頁。。由于她在自己的這些句子里也使用了名詞——名詞在此指的是或描述的是名詞的作用——很顯然，語言符號(hào)的概念變得流動(dòng)或柔軟起來，正如《軟紐扣》這一題目體現(xiàn)出來的一樣。名詞，或引申開來，任何名稱或詞語，不再指詞匯范疇，而是指關(guān)于概念思維的詞匯中的事物，而為了能展現(xiàn)出新的創(chuàng)造性嚴(yán)密性，《怎樣寫作》開始著手撤銷這一概念思維。因此，“不是指沒有一種方式能夠在不創(chuàng)造出名稱的情況下提及事物，而是指在未提及中提及他們”②同上，第139頁。，這句話表明斯泰因試圖將詩性語言從掌握信息這一主導(dǎo)目的中釋放出來，展示了一個(gè)無須掌握任何東西的創(chuàng)造性嚴(yán)密性，這在利奧塔看來也是先鋒派的一個(gè)特征。為此，在《怎樣寫作》中，斯泰因特意專注的語法和詞匯也以一種相似的方式發(fā)生著改變。典型的“斯泰因句子”幾乎省略了所有的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，以便達(dá)到句意模糊這一目的，使得句子不從屬于某一特定意思，有的時(shí)候這些句子甚至?xí)嬗姓Z法錯(cuò)誤或語義重復(fù)。話語的一些部分失去了其鮮明的特征，因?yàn)閯?dòng)詞、名詞以及形容詞在多種可能性中來回變動(dòng)，仿佛有意不結(jié)束句子，使其具有開放性。同樣，語法性短語也失去了其確定性，常常在名詞性短語、動(dòng)詞性短語或是副詞短語中來回變更。而通常用來限定名詞或動(dòng)詞的冠詞、介詞甚至連詞也頻頻出現(xiàn)變動(dòng)。從句相互疊接，使得新的句子結(jié)構(gòu)，或無語法句子結(jié)構(gòu)或不僅有語法，即語法還要正確的句子結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)變得可能。斯泰因句子的流動(dòng)性以及繁雜性表現(xiàn)了事件對(duì)未來保持開放態(tài)度的創(chuàng)造性勢(shì)頭。

對(duì)斯泰因如何寫作以及如何鼓勵(lì)寫作的簡(jiǎn)單介紹，顯示了先鋒派的激進(jìn)不僅在于克服美學(xué)，更為大膽的是在于其推進(jìn)了藝術(shù)的終結(jié)。正如海德格爾所說，如果藝術(shù)隨著形而上學(xué)的終結(jié)而終結(jié)、而不是我們所知的名詞或名稱的終結(jié)（這些在斯泰因的作品中很明顯處于爭(zhēng)議中），也就意味著不再通過存在或?qū)嶓w的角度對(duì)存在進(jìn)行形而上學(xué)的把握，這些實(shí)體或存在都有各自相應(yīng)的名稱和定義，或效仿斯泰因的話，相應(yīng)的“名詞”。從這個(gè)角度來說，斯泰因引申現(xiàn)代主義中的先鋒派勢(shì)頭所創(chuàng)作的作品，大概不能被簡(jiǎn)單地歸于藝術(shù)這一概念“傘”之下，或許通過比如事件作品的詩意（dichterisch）這一角度來描述他們的作品會(huì)更為恰當(dāng)。

從形而上學(xué)的角度來看，現(xiàn)代主義不論是作為一個(gè)概念還是美學(xué)范式或?qū)嵺`，都延長(zhǎng)了藝術(shù)的生命；而先鋒派存在于現(xiàn)代主義中又同時(shí)反對(duì)現(xiàn)代主義，為了創(chuàng)造出無藝術(shù)、創(chuàng)造性事件作品，終結(jié)了藝術(shù)。在這二者相互對(duì)立的背景下，我們可以說斯泰因的先鋒派作品極大地參與到了創(chuàng)造性實(shí)踐之中，她每一個(gè)詞語的改變都展現(xiàn)了創(chuàng)造性的存在，而現(xiàn)代主義者斯蒂文斯在想象力或思維的終結(jié)下運(yùn)用美學(xué)范式和沉思來觸發(fā)閾限的狀態(tài)?，F(xiàn)代主義和先鋒派并立于同一歷史時(shí)期，卻在對(duì)待美學(xué)問題上各持己見。先鋒派為了能達(dá)到事件的非人化，詳細(xì)地闡述了創(chuàng)造性嚴(yán)密性，隨之它也便超越了藝術(shù)和美學(xué)形而上學(xué)的界定。對(duì)先鋒派來說，“人的‘本意’指心中縈回著非人的人”（用利奧塔的話來講）③［法］讓·弗朗索瓦·利奧塔著，羅國祥譯：《非人：時(shí)間漫談》，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第2頁。，也因此而被“慶?！?。這一分歧同樣也意味著，盡管眾多思潮已消逝，先鋒派勢(shì)頭不會(huì)受現(xiàn)代主義的歷史時(shí)期桎梏，它的影響力將會(huì)繼續(xù)挑戰(zhàn)或取代藝術(shù)和美學(xué)的人文結(jié)合。