張紅巖 張貞

〔摘要〕 羅伯特·庫弗的代表作《公眾的怒火》通過對美國真實(shí)的歷史事件“羅森堡間諜案”的改寫與虛構(gòu)反映了當(dāng)時(shí)冷戰(zhàn)時(shí)期美國人盲目的愛國主義情緒。小說的敘事打破傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出空間效果。然而對這部小說的多數(shù)研究集中在敘述人、敘事模式及敘事時(shí)間上，忽略了對其空間形式的研究。美國評論家約瑟夫·弗蘭克的空間形式理論認(rèn)為現(xiàn)代小說打破時(shí)間流，呈現(xiàn)出空間性。文章基于這一理論分析小說中的并置、碎片化敘事、蒙太奇等后現(xiàn)代主義寫作技巧，探究小說中的時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)向，使讀者能更好地理解后現(xiàn)代作品中所表現(xiàn)的空間立體效果，為后現(xiàn)代歷史小說的評價(jià)體系注入新的活力。

〔關(guān)鍵詞〕 《公眾的怒火》；并置；碎片化敘事；蒙太奇；空間形式

〔中圖分類號〕I106〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2018）05-0038-05

《公眾的怒火》（The Public Burning，1977）是美國后現(xiàn)代主義作家羅伯特·庫弗（Robert Coover 1932-）的代表作。小說一經(jīng)問世便成為國內(nèi)外學(xué)者的研究焦點(diǎn)，國內(nèi)學(xué)者對這部小說的研究主要從元小說、政治化、狂歡化、真實(shí)與虛構(gòu)的角度揭示小說虛構(gòu)的本質(zhì)，汪小玲，汪玉枝圍繞現(xiàn)實(shí)與虛幻的并列揭露出人類歷史、宗教、政治的虛構(gòu)特征[1]；陳世丹、孟昭富則認(rèn)為該小說將事實(shí)與虛構(gòu)有機(jī)地交織在一起，將歷史神話化，編造了一個(gè)當(dāng)代神話，以虛構(gòu)的文本揭示了歷史的真實(shí)，并從元小說角度分析了其后現(xiàn)代歷史的虛構(gòu)性[2]。國外學(xué)者對《公眾的怒火》的研究也多集中于對元小說等敘事層面。眾多研究多將視角集中在傳統(tǒng)敘事層面，對敘述人、敘事模式及敘事時(shí)間的研究，而忽略了對《公眾的怒火》的空間形式敘述方面的研究。

時(shí)間和空間，一直是文學(xué)創(chuàng)作中不可被忽視的重要要素，一直發(fā)揮著重要作用。傳統(tǒng)小說以時(shí)間發(fā)展為順序，以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)為原則，以線性的情節(jié)推進(jìn)故事發(fā)展。美國文學(xué)評論家約瑟夫·弗蘭克于（Joseph Frank）1945年發(fā)表的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文提出了文學(xué)中的空間形式問題。他認(rèn)為，“空間形式”就是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物。兩者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間因素。”現(xiàn)代主義小說家把他們的對象當(dāng)作一個(gè)整體來表現(xiàn)，其對象的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中；正是這種統(tǒng)一的空間關(guān)系導(dǎo)致了空間形式的發(fā)生[3]（4）。弗蘭克還從創(chuàng)作主體及接受主體兩方面揭示了空間形式理論的內(nèi)涵。從創(chuàng)作主體而言，現(xiàn)代小說家摒棄時(shí)間順序，他們來回切斷發(fā)生在同一時(shí)間里所展開的不同層次的行動和情節(jié)，從而中止時(shí)間流動。從接受主體角度看，為理解空間形式，讀者需用“反應(yīng)參照”的方法把一系列片斷的、非連續(xù)的意象和事件拼接起來，進(jìn)行整體性閱讀，在腦海中形成空間意識圖景。

庫弗在《公眾的怒火》中運(yùn)用了并置、碎片化敘事以及蒙太奇這三種典型的后現(xiàn)代寫作藝術(shù)手法，打破了小說傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，小說的時(shí)間流被凝固，故事情節(jié)被淡化，在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上凸顯出了小說的空間效果。一反傳統(tǒng)的線性發(fā)展觀解讀歷史而轉(zhuǎn)向空間角度重釋歷史，從時(shí)間轉(zhuǎn)向空間。本文將基于弗蘭克的空間理論，研究小說所顯現(xiàn)的空間效果，讓讀者能更好地理解后現(xiàn)代作品中所表現(xiàn)的空間立體效果，從而為后現(xiàn)代歷史小說的評價(jià)體系注入新的活力。

一、 并 置

弗蘭克認(rèn)為，并置是“詞的組合”是“對意象和短語的空間編織”[3]（3）?！豆姷呐稹返挠⑽拿篢he Public Burning中，通過將public和 burning的組合即編織了兩種不同的空間形式。正如庫弗曾在采訪中所提到的：“這個(gè)書名不僅簡潔而且給讀者留下兩種不同理解的空間，取決于你把public一詞理解為形容詞還是名詞。”[4]從語法結(jié)構(gòu)上講，若public作為形容詞，那么burning即為名詞。若public為名詞，burning即為現(xiàn)在分詞。庫弗通過詞之間的組合對題目進(jìn)行了不同空間形式的建構(gòu)，誘使讀者參與創(chuàng)作，即可作此解，又可作彼解。體現(xiàn)了后現(xiàn)代作品的不確定特征。

實(shí)際上，《公眾的怒火》中，除了對意象、短語的并置外，作者還通過將多重?cái)⑹稣?、過去與現(xiàn)在、多種結(jié)局等的并置來打破傳統(tǒng)的線性敘事順序，破壞敘述的連續(xù)性，使事件的“統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中”[3]（2）。弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中認(rèn)為： 并置“是指在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而形成一個(gè)整體[3]（3）。這一點(diǎn)在《公眾的怒火》中得到了印證。小說內(nèi)容主要圍繞羅森堡夫婦間諜案展開，講述了從星期三到星期五晚上發(fā)生的故事，小說結(jié)構(gòu)包含1個(gè)“序曲”、4個(gè)主要部分和1個(gè)尾聲，其中有3個(gè)插曲將4個(gè)主要部分隔開。4個(gè)主要部分共由28個(gè)章節(jié)組成。在28個(gè)章節(jié)的敘述中，分別由第一敘述者尼克松和多重聲音的第三敘述者輪流敘述，這種相間式的敘述模式使章節(jié)與章節(jié)之間形成了空間上的聯(lián)系，摒棄了傳統(tǒng)小說線性的發(fā)展原則，脫離了因果邏輯的敘事結(jié)構(gòu)，淡化了故事情節(jié)。小說以尼克松為敘述者的奇數(shù)章節(jié)構(gòu)成了第一空間形式其中包含了尼克松大量的回憶及評論，導(dǎo)致了故事發(fā)展的非連續(xù)性。以第三敘述者為主的偶數(shù)章節(jié)則構(gòu)成了第二空間形式提供了當(dāng)時(shí)豐富的社會歷史背景。插曲則時(shí)而是總統(tǒng)演講，時(shí)而是伊瑟爾和總統(tǒng)戲劇性的對話；時(shí)而是歌劇式的表演，小說通過這種多重?cái)⑹稣叩牟⒅檬刮谋境尸F(xiàn)出立體化效果。

另外，小說中常常將時(shí)空顛倒，使現(xiàn)在與過去的時(shí)間混亂地雜糅在一起，在以尼克松為敘述者的章節(jié)中，幾乎每個(gè)章節(jié)都含有尼克松對過去的回憶，將不同時(shí)間和地點(diǎn)相互交錯，造成了現(xiàn)在與過去的并置。如在第3章“無聊的戲謔：圣徒和罪人之間的那個(gè)好斗的貴格派教徒”中，敘述者尼克松開頭便交代了“現(xiàn)在時(shí)間和地點(diǎn)”：“星期四在參加完全國安全委員會會議回我自己辦公室時(shí)，我在國會大廈停了下來……在進(jìn)國會大廈時(shí)，我瞧見了鮑伯·塔夫脫……”[5]（56-57）但在與鮑伯談話的過程中，敘述者尼克松不斷地對過去進(jìn)行回憶，切斷了談話的連續(xù)性。當(dāng)尼克松對鮑伯開玩笑時(shí)，回想到鮑伯當(dāng)初生病的時(shí)候所說的“他第一件發(fā)現(xiàn)的事是去年初春開始“揮打高爾夫球”時(shí)感到很累……”[5]（58）時(shí)，尼克松感到后悔開這個(gè)玩笑。接著，敘述者回到現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，“我們繼續(xù)談著高爾夫……”[5]（58）當(dāng)周圍人走開時(shí)，“我”又回想到他去年秋天幫“我”度過危機(jī)、之前他來“我”辦公室要“我”支持他成為黨內(nèi)總統(tǒng)等畫面。敘述者在談話中進(jìn)行了多個(gè)時(shí)間場景拼貼式地回憶。在這簡短的交談中敘述者不斷地在現(xiàn)在與過去的時(shí)空中穿梭，在現(xiàn)在的時(shí)間中勾勒出過去的空間畫面。作者將現(xiàn)在與過去并置，體現(xiàn)出后現(xiàn)代作品立體化的空間性。

小說中除了多重?cái)⑹稣叩牟⒅谩F(xiàn)在與過去的并置外，還包含了多種結(jié)局的并置。第一人稱敘述者尼克松在對羅森堡案件分析調(diào)查之后感到疑惑，但對于羅森堡夫婦是否真的是間諜這一謎團(tuán)作者始終沒有給出明確的答案，而是將多種可能性結(jié)局并置：第一種可能是他們真是間諜；第二種可能是他們背后有一個(gè)間諜網(wǎng)，他們只是其中的一小部分；第三種可能性是他們根本不是間諜，原子彈根本沒有秘密，羅森堡夫婦只是冷戰(zhàn)背景下的替罪羊，所以他們根本不是間諜。作者將多種可能性的結(jié)局并置，每一種結(jié)局對應(yīng)著不同的空間形式，使讀者在這種多種可能性的并置中自由選擇，體現(xiàn)了后現(xiàn)代作品的不確定性特征。

二、 碎片化敘事

在后現(xiàn)代主義作家們看來，世界不再是完整的而是片段的、零散的、支零破碎的。因此，后現(xiàn)代作家在創(chuàng)作過程中，不再追求有序性，而是采用碎片化、零散性的敘事打破傳統(tǒng)的線性敘述方式，打造出空間的層次感。后現(xiàn)代作家們通過碎片化敘事妨礙時(shí)間發(fā)展順序以獲得作品的空間形式，使讀者則不得不接連不斷地搜集、拼湊各個(gè)零碎的片斷，并且通過前后觀照把這些片斷和它們的補(bǔ)充物連接起來，使其建立起空間上的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系[6]。正如弗克蘭所主張的，讀者必須“反思記住各個(gè)意象和暗示，把獨(dú)立于時(shí)間順序之外的而又彼此關(guān)聯(lián)的各個(gè)參照片斷在空間上連接起來，重構(gòu)小說的背景。”[3]（4）

在《公眾的怒火》中，作者常常通過碎片化敘事切斷時(shí)間流，拆解故事發(fā)展情節(jié)。如在小說的第7章開頭，敘述者尼克松便講述伊瑟爾·格林格拉斯16歲時(shí)在劇場演出、晚上去參加派拉蒙咖啡館的舞會、遇到四十多歲的家伙等。然而，關(guān)于伊瑟爾的敘述并沒有繼續(xù)按照故事情節(jié)發(fā)展，而是被現(xiàn)實(shí)的時(shí)間中斷，小說中這樣寫到：“我嘆了口氣，坐了起來，眼睛仍盯著辦公室里一地的筆記和數(shù)據(jù)”[5]（121）讀者即可領(lǐng)悟到前面關(guān)于伊瑟爾的敘述是尼克松自己想象虛構(gòu)的。接著關(guān)于伊瑟爾與朱利葉斯相遇的場景片斷式地被分布在第7章中。作者通過碎片化敘述將伊瑟爾的成長散落在各個(gè)角落，打破伊瑟爾自然成長的時(shí)間順序，甚至進(jìn)行前后順序顛倒。比如在第17章“蒼天有眼”中，當(dāng)敘述者尼克松分析羅森堡夫婦案件的文件材料時(shí)，作者先講述19歲的伊瑟爾帶領(lǐng)姑娘們發(fā)動暴動之后又講述伊瑟爾17歲時(shí)曾為夢想奮斗的生活片斷，接著是尼克松所想象的一段與伊瑟爾相處的愛情故事。作者對伊瑟爾過去的生活片斷和想象虛構(gòu)雜亂無章地安排在不同章節(jié)、不同角落中。同樣，關(guān)于尼克松從青少年到成為副總統(tǒng)的經(jīng)歷也被碎片化的置放在各個(gè)以尼克松自省式的敘述為主的章節(jié)中。這些跳躍性的片斷相互獨(dú)立不再具有時(shí)間上的聯(lián)系而是在空間上相互交織，讀者只有閱讀完所有章節(jié)之后將根據(jù)線索提示，前后觀照，這些散落各處的片斷拼貼、重組并依靠自己的想象力和邏輯推理能力或者重新閱讀的方式，才能去填充各個(gè)片段之間的鴻溝而理解文本所表達(dá)的意義。充分體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)是一種行動和參與的藝術(shù)[7]（55）。在傳統(tǒng)小說中，作者常常將故事的前因后果有條不紊地展現(xiàn)給讀者，讀者只是旁觀者。而后現(xiàn)代作品，作為一種行動的藝術(shù)，則將故事發(fā)展情節(jié)碎片化的呈現(xiàn)給讀者，不斷誘使讀者參與創(chuàng)作，填平各個(gè)碎片之間的鴻溝，使讀者成為參與者去重新整合文本并解讀出其中的意義。正如小說中所言：“光是再現(xiàn)事實(shí)還不夠——時(shí)間和空間里還必須還有點(diǎn)什么。通過想象和心靈來體現(xiàn)，能照亮讀者?！盵5]（293）

后現(xiàn)代小說占有了其他體裁（詩、散文、哲學(xué)本文等）領(lǐng)域，卻獨(dú)獨(dú)喪失了自己的領(lǐng)地。它不再講故事，不再敘述，它已退化成一種語言片斷的隨意組合[7]（52）。《公眾的怒火》中，作者通過大量的書信、報(bào)刊文摘、廣告、演講、新聞、自由詩、戲劇等“大雜燴”的體裁割斷敘述的連貫性，呈現(xiàn)豐富的零碎片斷，打破時(shí)間順序，取得了空間的立體效果。如在小說第21章“真是危險(xiǎn)的事情”的敘事中，幾個(gè)醉鬼唱的歌曲《把你的腿翻過來》被碎片化的散落在敘述中。第26章“擺開光榮的桌子”中則被塞滿了片斷化的戲劇表演、《星條旗永不落》的歌詞、洛伍斯電影院牌子上的文字以及羅克西劇場上的文字等。這些碎片內(nèi)容常常形成一個(gè)單獨(dú)的段落，與上下文脫離聯(lián)系，衍生出不同于上文的敘述單位，打破故事情節(jié)的連續(xù)性。這種片斷式的段落在小說中的存在成功地凝固了敘述時(shí)間，誘使讀者沉迷于散落各處的不同意象之中，提供讀者充分思考的自由和空間，塑造出別樣的空間藝術(shù)感。庫弗在小說創(chuàng)作中與詩歌、書信、標(biāo)牌語、演講、戲劇等其他文本相互滲透，將看似毫不相關(guān)的片斷組合成一個(gè)整體，體現(xiàn)出后現(xiàn)代小說家對小說空間性的追求。小說《公眾的怒火》中其他文本片斷的組合體常常構(gòu)成一個(gè)章節(jié)。如在第14章“正午”中，當(dāng)?shù)谌朔Q敘述者敘述人們等待總統(tǒng)艾森豪威爾宣布是否同意赦免的判決時(shí)，作者引用了民主黨國會議員E.L.福瑞斯特的講話、擴(kuò)音器里德克斯·里特的顫音、《亞美利加》、《公益報(bào)》和《紐約時(shí)報(bào)》的報(bào)道及評論等，這些來自不同文本的片斷，前后沒有邏輯順序可言，可以互相顛倒，表達(dá)了美國政府對共產(chǎn)黨的恐懼，體現(xiàn)出各大報(bào)紙成為美國法西斯搖旗吶喊的工具。

三、 蒙太奇

蒙太奇這種手法將一些內(nèi)容和形式上并無聯(lián)系、處于不同時(shí)空層次的畫面和場景銜接起來[7]（106）。小說《公眾的怒火》中，作者采用蒙太奇式的鏡頭將兩個(gè)或多個(gè)時(shí)間和空間上相距遙遠(yuǎn)的事物像切換電影鏡頭一樣同時(shí)展現(xiàn)在讀者面前，極大地顛覆了傳統(tǒng)的歷時(shí)、線性的敘事模式，消除了時(shí)空差距而獲得立體化的空間形式。如在小說第16章“第三次精神錯亂”中，剛開始的畫面是一個(gè)十歲的小男孩被電視吸引，電視節(jié)目中插播通告宣布總統(tǒng)和最高法院拒絕赦免羅森堡夫婦；隨后，鏡頭被切換到男孩爸爸媽媽的律師伊曼紐爾·布洛克和他的辯護(hù)小組在全力做法官們的工作的場景；接著，鏡頭又被轉(zhuǎn)移到辛辛監(jiān)獄死囚屋，展現(xiàn)了羅森堡夫婦給兩個(gè)兒子寫訣別信時(shí)的場面；接下來，作者突然又將鏡頭切換到白宮門前，朱利葉斯的母親求見總統(tǒng)的畫面，當(dāng)他們不讓她靠近時(shí)，鏡頭又被依次切換到街上、廣場上、電影院等。這些畫面在短時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)在讀者面前，就像頻繁切換的電影鏡頭一般，畫面迅速切換，毫無時(shí)間過渡，達(dá)到了空間結(jié)構(gòu)效果。另外，蒙太奇的技巧還體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)總體方面。小說除序曲、尾聲、3個(gè)插曲之外還有28個(gè)章節(jié)，作者以蒙太奇手法在這28個(gè)章節(jié)中呈現(xiàn)出28個(gè)相對獨(dú)立的時(shí)空場景。例如在小說第二部分“星期五早晨”中，第11章“怎樣應(yīng)付嗜血好殺的暴眾”展現(xiàn)了白宮前的街區(qū)交通堵塞，以致“我”獨(dú)自下車行走進(jìn)白宮的過程。在第12章“喧鬧活劇的羅馬式丑聞”中，鏡頭被移至最高法院的法庭，表現(xiàn)大法官宣布道格拉斯法官的延緩判決無效的場景。第13章“內(nèi)閣會議”將鏡頭切換到內(nèi)閣會議討論朝鮮危機(jī)、時(shí)報(bào)廣場等話題的場面。第14章“正午”中作者又將鏡頭移到白宮前，表現(xiàn)人們等待總統(tǒng)宣布是否同意赦免判決的過程。作者通過蒙太奇手法將28個(gè)處于不同時(shí)空層次的畫面連接起來，沖破了時(shí)間的限制，形成了空間上的剪輯效果讓小說中的場景在連續(xù)的切換或者間斷性的重復(fù)中得到時(shí)間和空間上的延展，帶給讀者視覺上的空間化體驗(yàn)[8]。

小說中的空間結(jié)構(gòu)還通過大量的蒙太奇意識流手法來呈現(xiàn)。意識流作為人物意識形態(tài)，可以在過去、現(xiàn)在、未來中自由穿梭跳躍從而擺脫時(shí)間的約束?！豆姷呐稹分校瑤旄ゲ捎妹商娴囊庾R流使時(shí)空不斷交錯，脫離了客觀物理時(shí)間的控制，使讀者可通過將人物意識活動中所涌現(xiàn)的看似毫無聯(lián)系的碎片進(jìn)行整合、重組從而建立起空間上的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系。戴維斯曾在《現(xiàn)代小說中的意識流》中將小說意識流技巧分為時(shí)間蒙太奇和空間蒙太奇。所謂時(shí)間蒙太奇是指，根據(jù)時(shí)間順序，將畫面分切再組成，也可以指時(shí)間的并行，但是空間的切換[9]（63）?！豆姷呐稹分心峥怂傻膬?nèi)心獨(dú)白及回憶極大地印證了時(shí)間蒙太奇的例子。小說中包含大量“現(xiàn)在”與“過去”時(shí)間的并行。在小說第9章“副總統(tǒng)的胡須”中，在尼克松開車回家的路途中，隨著“現(xiàn)在”時(shí)間的流逝，離家越來越近，“過去”的記憶也隨尼克松的意識流動一幕幕呈現(xiàn)給讀者。本章開頭敘述者尼克松便從自己胡須開始回憶自己過去的形象，隨后小說中這樣寫到：“我搖下車窗，打開了收音機(jī)……我故意繞遠(yuǎn)路回家，好讓自己靜一靜，讓自己的腦子里多裝些過去的事。少年時(shí)代像電影一樣在我頭腦中閃現(xiàn)?！盵5]（166）于是“我”接著回憶起少年時(shí)代的場景。而當(dāng)敘述者尼克松回到“現(xiàn)在”的時(shí)間：“我”的車朝林肯紀(jì)念堂和羅克里克駛?cè)r(shí)，“我”又回想起學(xué)校生活及家里的事。接著車子開進(jìn)“親羅森堡勢力總部所在地段”時(shí)，“我又將記憶集中到約巴林達(dá)寬闊的土街上?！盵5]（167）作者通過時(shí)間蒙太奇將這些“過去”的回憶、聯(lián)想鑲嵌在“現(xiàn)在”的時(shí)間中，不斷間斷“現(xiàn)在”時(shí)間里發(fā)生的故事，使“過去”的畫面與“現(xiàn)在”的場景在同一橫截面并行展開，在空間上不斷切換，呈現(xiàn)出一副立體化的空間畫面。

戴維斯所提出的另一種方法是將時(shí)間因素處于靜止?fàn)顟B(tài)，在此基礎(chǔ)上使空間因素發(fā)生變化。它導(dǎo)致的是空間蒙太奇[9]（63）。小說中尼克松的意識流也存在空間蒙太奇的例子。在第25章“一嘗城市的滋味”中，在描述尼克松與伊瑟爾在辛辛監(jiān)獄中的性愛場面時(shí)，小說這樣寫到：“我看見被炸的村子得到重建，生活得到了改善。我聞到了媽媽做的餡餅，感覺到手指靈巧地在琴鍵上移動，演奏者《我的羅莎里》，聽見了夜間遠(yuǎn)處傳來的火車鳴笛聲，這是我聽見的最甜美的音樂。我看見各民族間的壁壘倒塌了……”[5]（398）這短短的幾句中，時(shí)間因素是保持不動的，但空間因素如多個(gè)場景和意象則在尼克松的意識中不斷變化，它們相互之間毫無因果邏輯關(guān)系，完全可以被重新排列組合。作者通過尼克松在同一時(shí)間里所呈現(xiàn)出的一系列感官刺激從而導(dǎo)致了空間蒙太奇，給讀者帶來感官上的刺激，取得了作品的空間形式效果。

結(jié) 語

綜上所述，《公眾的怒火》從題目就開始體現(xiàn)出空間形式的趨勢，通過并置拋棄了傳統(tǒng)的線性敘事順序，各個(gè)碎片化的敘事被散亂地置放在文本的不同角落，導(dǎo)致故事發(fā)展喪失了連貫性和因果性。讀者必須通過反應(yīng)參照、重復(fù)閱讀的方式將各個(gè)片斷整合重組，在空間上建構(gòu)彼此間的聯(lián)系，從而形成對文本的自我解讀。蒙太奇的手法則將時(shí)空相距較遠(yuǎn)的場景同時(shí)展現(xiàn)給讀者，從整體結(jié)構(gòu)上使文本呈現(xiàn)出空間的剪輯狀態(tài)。小說所呈現(xiàn)的空間形式生動再現(xiàn)了冷戰(zhàn)時(shí)期充滿了社會、宗教、政治危機(jī)的現(xiàn)實(shí)世界，展現(xiàn)出一個(gè)復(fù)雜、多元、混亂的后現(xiàn)代社會，同時(shí)帶給讀者混亂、虛構(gòu)的體驗(yàn)，使讀者重新解讀歷史、認(rèn)識歷史。

庫弗在《公眾的怒火》中運(yùn)用并置、碎片化敘事及蒙太奇等典型后現(xiàn)代寫作技巧打破小說的時(shí)間流，拆解了故事情節(jié)，顛覆了傳統(tǒng)線性的敘事結(jié)構(gòu)，在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上把小說從時(shí)間轉(zhuǎn)向了空間，使小說從傳統(tǒng)的線性、平展性發(fā)展上升到立體性和空間性，凸顯了小說的空間效果，更能使讀者參與其中，帶給讀者以立體化的體驗(yàn)，使讀者更好地理解后現(xiàn)代作品中所表現(xiàn)的空間立體效果，為后現(xiàn)代歷史小說的評價(jià)體系注入新的活力。

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[8] 田德蓓，張卓亞. 瑪格麗特·杜拉斯《副領(lǐng)事》的空間美學(xué)[J].安徽大學(xué)學(xué)報(bào)（ 哲學(xué)社會科學(xué)版），2015，（4）：71-78.

[9][美]羅伯特·漢弗.現(xiàn)代小說中的意識流[M].程愛民譯.長沙：湖南人民出版社，1987.

（責(zé)任編輯：夏 雪）