陳 真

我們要繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?。藝術(shù)批評(píng)就是要站在一種立場上去亮開觀點(diǎn)，在某種文化建設(shè)與理論建設(shè)的層面上開展批評(píng)。藝術(shù)批評(píng)是一個(gè)全球時(shí)代的學(xué)術(shù)問題，無論是東方還是西方，藝術(shù)家的價(jià)值需要通過藝術(shù)批評(píng)放大，以此取得更大的認(rèn)同，為社會(huì)帶來有益的推動(dòng)與精神養(yǎng)料。近年來，西方藝術(shù)批評(píng)理論發(fā)展進(jìn)入中國，深深影響了中國藝術(shù)發(fā)展的面貌。但是中國藝術(shù)的鑒賞與研究需要建立在東方審美理論的放大鏡下，丟掉中國傳統(tǒng)批評(píng)理論、批評(píng)范疇、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)或舍棄本土批評(píng)話語，實(shí)際上是抽掉了中國藝術(shù)批評(píng)的基石，在這種狀況下很難建立起中國美術(shù)批評(píng)話語體系。

如果說好的批評(píng)本身應(yīng)該是思想的推手，那么中國傳統(tǒng)畫論早已為我們展開了中國繪畫精神的思想藍(lán)圖：“圣人以道心映照萬物，賢者以虛懷體味萬象?！敝袊L畫批評(píng)的詩性表達(dá)為藝術(shù)家、文學(xué)家以及觀者、讀者提供了視覺與思想雙向馳騁的哲學(xué)時(shí)空，散發(fā)著獨(dú)特的東方美學(xué)藝術(shù)光芒。本文通過對(duì)古典畫論的淺析，重塑民族繪畫的獨(dú)特理論體系與話語體系，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)提供可以借鑒的美學(xué)參考。

中國山水畫理論在公元4到5世紀(jì)已經(jīng)開始成熟，并出現(xiàn)了山水畫理論的專題文章。宗炳在其晚年所作的山水畫論著——《畫山水序》，成于430年前后，雖然短小，但其作為中國山水畫論的開端，不僅在中國繪畫理論史上占有重要地位，在世界繪畫理論史上比西方早了一千余年。中國古代美術(shù)史學(xué)的創(chuàng)建比西方早，然而現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史學(xué)科卻只在西方產(chǎn)生，其緣由主要是現(xiàn)代西方運(yùn)用自身的術(shù)語、規(guī)范、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來看待美術(shù)史，排斥東方國家的藝術(shù)史學(xué)科和批評(píng)理論。

宗炳的《畫山水序》展現(xiàn)了八個(gè)美學(xué)特點(diǎn)：一是體現(xiàn)了東方美學(xué)的“暢神”觀。宗炳受到陸機(jī)《文賦》等的影響，運(yùn)用“道”“神”“澄”等概念，闡釋其“澄懷觀道”和“山水以形媚道”的詩意理論；二是體現(xiàn)了精煉的思辨語言。宗炳在濃縮于四百余字的文章中處處展現(xiàn)“精于言理”的風(fēng)格，從“道”到“山水”再到“山水畫”，層次豐富又分明，闡述了山水畫是山水的替代形式，而山水又是“道”的媚化形式，體現(xiàn)了形而上內(nèi)涵；三是體現(xiàn)了藝術(shù)的獨(dú)立性。自然與藝術(shù)具有同構(gòu)“道”的功能，所以藝術(shù)既不是自然的描摹，也并不高于自然，而是獨(dú)立的存在；四是創(chuàng)建了山水美學(xué)的范式。宗炳通過“媚”“趣靈”和“秀”等概念，在山水的形式美、形象美和生命美的維度中注入了“道”之精神世界與價(jià)值感受，在藝術(shù)角度上立論，從而形成了純粹的東方美學(xué)語言；五是確立“臥游”的山水觀?！芭P游”一詞最早出現(xiàn)在魏晉時(shí)期的一些文人和玄學(xué)家的論述。東晉顧愷之在《論畫》中提出了“遷想妙得”等觀點(diǎn)，宗炳在此基礎(chǔ)上概括出“臥以游之”思想，經(jīng)過宋代郭熙、沈括的后來闡發(fā)，“臥游山水”思想轉(zhuǎn)化成為一種中國山水畫的獨(dú)特語言，奠定了中國山水畫獨(dú)一無二的藝術(shù)魅力；六是提出了“以形寫形”觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了寫生的必要性。宗炳認(rèn)為山水的美本身就是神形合一，將“神”寓居于“形”避免了因過于重視“神”而導(dǎo)致造型的虛無縹緲，相比人物畫“以形寫神”受限于身體的有限性，“以形寫形”則展現(xiàn)了自然之形的無限感；七是東方式的全景觀?！斑h(yuǎn)?！笔且曈X經(jīng)驗(yàn)與記憶的整合，體現(xiàn)了一種寫生與默寫的沉淀混合；八是提出了“應(yīng)目會(huì)心”觀點(diǎn)。此乃中國山水畫論之精要，畫家所繪物象既要與眼睛看到的自然物象一樣，又要與自己內(nèi)心對(duì)此物象的認(rèn)識(shí)相契合。如果能捕捉到自然山水的“神”和“理”，并通過畫筆巧妙地表現(xiàn)出來，就真正達(dá)到了山水畫創(chuàng)作的頂點(diǎn)。

由于東方哲學(xué)重視心理情感，必然以主體的情感意識(shí)為中心，不同于西方以外界事物為對(duì)象從而獲得認(rèn)識(shí)的觀照。中國美學(xué)建立在主客體統(tǒng)一基礎(chǔ)之上，主體不是以客體作為認(rèn)識(shí)對(duì)象，從而形成對(duì)象化或邏輯化、公理化的觀照，而是面向主體自身，進(jìn)行內(nèi)在體驗(yàn)。這種審美觀在一定意義上具有“形而上”性質(zhì)，但又不同于西方的形而上，它是一種內(nèi)悟式的“形而上”，但又不離“形而下”而存在。

中國古典畫論注重整體性，這種整體性的思維方式體現(xiàn)出典型的東方美學(xué)智慧，例如“觀風(fēng)俗以知盛衰”“以大觀小”等都是一種整體的意識(shí)和文化境界。這種古典美學(xué)亦是當(dāng)代美學(xué)追求的一種范式。

“觀風(fēng)俗以知盛衰”是指歷史大事件與凡人生活情調(diào)的相互勾連，即重大社會(huì)事件的濃墨揮灑與日常生活經(jīng)驗(yàn)的跨界串聯(lián)，政治歷史事件與詩意審美的摩擦與碰撞，藝術(shù)家、文學(xué)家、理論家通過這樣的一種思維模式，從切近當(dāng)下的視角來觀照時(shí)代復(fù)雜多元的社會(huì)文化語境，體察人心的脈動(dòng)與精神氣質(zhì)的變遷。比如，當(dāng)代全球藝術(shù)界關(guān)心的話語無可避免地與越來越危機(jī)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，與其形成的歷史脈絡(luò)和當(dāng)代處境難以割舍；再比如科技發(fā)展對(duì)人類的挑戰(zhàn)等亦是如此……中國美術(shù)批評(píng)盡管保有自己的發(fā)展節(jié)奏和重心，卻無法獨(dú)立于國際藝術(shù)環(huán)境之外。中國古典畫論中的這種整體性思維模式對(duì)于當(dāng)代中國藝術(shù)所形成的跨學(xué)科趨向?qū)⑹且环N啟發(fā)與促進(jìn)，中國當(dāng)代藝術(shù)一方面受到西方哲學(xué)思潮的影響，另一方面又在自身傳統(tǒng)繪畫理論與文化思想的遺傳基因中展示著東方哲學(xué)的光彩，并在世界當(dāng)代藝術(shù)之林中獨(dú)樹一幟。

北宋沈括在《夢溪筆談·書畫》中提出了“以大觀小”這一中國繪畫美學(xué)思想。他說：“大都山水之法，蓋以大觀小。”沈括已注意到透視原理在繪畫上的重要作用，最先在理論上肯定了中國山水畫特有的構(gòu)圖方法。他認(rèn)為這種方法“如人觀假山”，是從高處進(jìn)行全面的審美觀照，可使畫面包含更多的景象。由于不分近景與遠(yuǎn)景，可使整個(gè)畫面保持平衡的狀態(tài)。它不同于觀真山的那種“以下望上”的透視角度，而是一種整合視覺意象、創(chuàng)造性想象的心理過程或心理現(xiàn)象?！耙源笥^小”作為一種思維智慧，其理論張力就是對(duì)單純視覺感官依賴性的超越?！耙源笥^小”是中國古典畫論在畫面構(gòu)圖中所倡導(dǎo)的整體節(jié)奏與和諧，它與西方的焦點(diǎn)透視法不同，成為獨(dú)特的東方美學(xué)思想。宗白華先生認(rèn)為“以大觀小”是“根本反對(duì)站在固定視點(diǎn)的透視法?！彼谑黾白诒脑纪敢曇庾R(shí)后，指出：“中國山水畫始終沒有實(shí)行運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避他、取消它、反對(duì)它”。中國畫家以宣紙、毛筆直接描繪視覺經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了中國古典美學(xué)中獨(dú)特的視覺文化與空間審美意識(shí)。我們?cè)谶M(jìn)行中西繪畫比較時(shí)，應(yīng)清晰地認(rèn)識(shí)民族繪畫的獨(dú)特性，理解民族藝術(shù)的價(jià)值與意義。將視覺感受、視覺意象內(nèi)化為視覺經(jīng)驗(yàn)、審美空間所形成的古典山水程式，具有其兩面性：固有程式既是后人創(chuàng)造的基石，同時(shí)也是抑制創(chuàng)造的原因。當(dāng)代藝術(shù)家只有加強(qiáng)修養(yǎng)，以造化為師，寫胸中丘壑，時(shí)出新意，別開生面，才會(huì)杜絕俗跡。

中國古典畫論具有十分迷人的學(xué)術(shù)張力與文學(xué)魅力。雖然當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出巨大的社會(huì)批判力，但是具有東方哲學(xué)思想深意的中國繪畫理論仍然令人崇敬與回味。無論是對(duì)于國畫還是西畫，無論對(duì)于藝術(shù)家還是批評(píng)家，中國古典畫論永遠(yuǎn)具有不朽的價(jià)值與歷久彌新的光芒。中國古典畫論一方面恒久地啟迪著中國畫當(dāng)代發(fā)展的靈感與動(dòng)力，另一方面必然成為當(dāng)代中國美術(shù)批評(píng)家的文化養(yǎng)料。人類的創(chuàng)造力本身不會(huì)言語，批評(píng)就是用言語來呈現(xiàn)創(chuàng)造，藝術(shù)家是發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造別人看見了卻沒注意到的東西，而批評(píng)家則是把這些感性的體驗(yàn)用語言文字提煉出來反饋觀者。批評(píng)是一種熱愛與深情，只有深情者才能將現(xiàn)實(shí)同夢想一起燃燒。

“軟紅塵里鳴鞭鐙，拾翠叢中句伴侶?！北疚淖鳛楣诺洚嬚摰奈幕瘹赓|(zhì)注入當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的一種期許，其如何結(jié)合得更好還需要不斷地實(shí)踐與創(chuàng)造。美術(shù)批評(píng)家的個(gè)人積累與文化積淀不僅決定著理論的高度也促進(jìn)著藝術(shù)的發(fā)展。美術(shù)批評(píng)亦是一種工匠精神。因?yàn)閷?duì)藝術(shù)家與藝術(shù)作品所承載的深情，批評(píng)家就像匠人一樣，發(fā)自肺腑地專注于研究對(duì)象。創(chuàng)作批評(píng)文本本身就是在創(chuàng)作一件作品，中國當(dāng)代美術(shù)批評(píng)家們亦是藝術(shù)家，創(chuàng)造著這個(gè)時(shí)代的批評(píng)藝術(shù)，這些批評(píng)與藝術(shù)一同閃爍著自由與理性的光芒，照亮人類向往的那方輝煌彼岸。