王立峰

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從改革語言到重塑思想——論1930年代的文藝大眾化運(yùn)動

王立峰

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210023)

“五四”時期的文學(xué)革命為中國現(xiàn)代文學(xué)樹立了新的典范，白話文學(xué)的正統(tǒng)地位自此得以確認(rèn)。但是自1928年成仿吾、李初犁等人提出“革命文學(xué)論”之后，左翼文學(xué)理論不斷沖擊著剛形成不久的新文學(xué)范式。在1930年代的文藝大眾化運(yùn)動中，左翼文學(xué)理論家試圖從語言、文字、文學(xué)形式、作家與大眾之間的關(guān)系等角度入手，檢討新文學(xué)的得失，進(jìn)而建立新的無產(chǎn)階級文學(xué)范式。以思考路徑而論，瞿秋白等左翼理論家與“五四”乃至晚清一代的知識分子未嘗沒有相似之處，只是他們的做法更加激烈，倡議更為極端。從建立一種籠統(tǒng)的、階級性的革命文學(xué)，到實現(xiàn)文字的拉丁化，徹底打破文學(xué)與大眾間的壁壘，左翼文學(xué)理論呈現(xiàn)出越來越激進(jìn)的趨勢，這正是左翼知識分子面對新的歷史語境，不斷調(diào)整文學(xué)與政治關(guān)系的結(jié)果。

瞿秋白；言文一致；文藝大眾化運(yùn)動；無產(chǎn)階級文化范式

20世紀(jì)30年代，在左翼文學(xué)理論家的主導(dǎo)下，發(fā)生過三次關(guān)于文藝大眾化問題的集中討論，文學(xué)史上習(xí)慣稱之為文藝大眾化運(yùn)動。三次討論的重點(diǎn)雖有所不同，但它們的出發(fā)點(diǎn)都是為了重新定義文學(xué)與大眾的關(guān)系，這是由革命文學(xué)論爭開啟卻沒有得到解決的難題。在1928年的論戰(zhàn)中，左翼文學(xué)理論家喊出了“文學(xué)要有階級性，文學(xué)家要有階級意識”的口號，然而除了成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》中呼吁左翼作家們盡快拋棄“五四”新文學(xué)創(chuàng)立的“非驢非馬的‘中間的’語體”，使用“接近工農(nóng)大眾的用語”以外[1](6)，其他再無置喙文學(xué)語言者。左翼文學(xué)理論家真正自覺地反對“五四”以來的新文學(xué)，將白話文作為批評的對象，要到1932年第二次文藝大眾化運(yùn)動時。這場由瞿秋白發(fā)起的討論，內(nèi)容涉及文學(xué)語言、文學(xué)形式、作家立場、文學(xué)與大眾的關(guān)系等諸多話題，其中對白話文的激烈批評尤其引人矚目。瞿秋白等人從語言角度入手批評新文學(xué)，正可謂是用“五四”的方式反“五四”。這一運(yùn)動發(fā)生的原因離不開蘇聯(lián)與日本左翼文學(xué)思潮的影響[2]，只不過，它更應(yīng)該被視為年輕一代知識分子在新的歷史語境下，基于自身對文學(xué)和現(xiàn)實的理解所得出的應(yīng)對方案。有意思的是，盡管方案是新的，思考路徑卻是舊的。

一、言文一致的迷思

新文化運(yùn)動最顯著的成果之一，在于確立了白話文的正統(tǒng)地位。雖說自晚清以來，知識分子已經(jīng)逐漸將白話文用于針對下層民眾的啟蒙，但在知識分子內(nèi)部，文言文仍舊是通行的書面用語。直到經(jīng)過胡適等《新青年》同人的大力倡導(dǎo)、積極推行以后，白話文的適用范圍才從下層社會啟蒙拓展到知識分子著書立說，進(jìn)而在全社會各個階層中流通。白話文學(xué)也從這時起才得以擺脫黑幕、武俠、言情等通俗文學(xué)的桎梏，獲得了經(jīng)典地位[3](260,287)。胡適等人之所以如此看重白話文，原因在于白話相比文言更接近口語，更加鮮活，更適用于普及教育和推廣新知。在《文學(xué)改良芻議》中，有一條就是“不避俗語俗字”，因為這是當(dāng)下活著的文字，而只有以活文字寫就的活文學(xué)，才能算“言文合一”，才能“行遠(yuǎn)”，才能“普及”[4]。一年以后，胡適又進(jìn)一步發(fā)揮自己的觀點(diǎn)，即“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”“是什么時代的人，說什么時代的話”[5]。將“我手寫我口”作為新文學(xué)的基本要求，無非是期望這種言文一致的白話文學(xué)能為思想革命提供更多助益。在見識過白話文在清末下層社會的啟蒙運(yùn)動中所扮演的角色之后，胡適和陳獨(dú)秀都有充分的理由相信，言文一致的白話文能將他們的思想理念傳遞給全體社會成員[3](26,257-258)。

當(dāng)左翼的作家和知識分子在20世紀(jì)30年代發(fā)起文藝大眾化問題討論時，他們的基本出發(fā)點(diǎn)仍然是對言文一致的追求。在1930年《大眾文藝》組織的第一次文藝大眾化問題座談會上，已經(jīng)有與會者向白話文發(fā)難。夏衍發(fā)言說：“現(xiàn)在的白話，不是白話，是白話的文了。大眾化具體問題；應(yīng)把文改為話?！笔Y光慈則說：“五四運(yùn)動以來，白話運(yùn)動還不成功，聽不懂的根本不是白話。講不到接近大眾了?！盵6]夏衍和蔣光慈不滿意白話文“言”與“文”分離的狀態(tài)，他們認(rèn)為這是新文學(xué)無法被大眾接受的主要原因。不過在這次相對短暫的討論中，他們并沒有提出具體的主張，以克服“言”與“文”分離的狀態(tài)，從而讓新文學(xué)真正走向大眾，承擔(dān)起革新思想、凝聚人心的作用。

瞿秋白在1932年發(fā)起第二次文藝大眾化討論時，仍然面臨著如何實現(xiàn)言文一致的難題。相比于夏衍和蔣光慈，瞿秋白對白話文的批評顯得激烈得多，他把白話文稱為“新文言”，聲稱用這種語言寫作的文學(xué)“只是替歐化的紳士換了胃口的魚翅酒席，勞動民眾是沒有福氣吃的”[7](1-2)。在瞿秋白看來，新文化運(yùn)動以來的白話文學(xué)非但沒能和最廣大的社會民眾建立有效的互動，反而發(fā)展成了一種精英的語言，阻礙了他們對新文學(xué)的接受與理解。在這種情況下，瞿秋白認(rèn)為需要一種新的文學(xué)語言，重新架起文學(xué)與大眾之間的橋梁，這種文學(xué)語言必須來源于大眾的日常生活，只有這樣才能滿足言文一致的要求?；谝陨峡紤]，他認(rèn)為“普通話”是最符合條件的備選方案。需要特別說明的是，在這場論爭的語境中，瞿秋白筆下的“大眾”特指上海的工人階級，而所謂的“普通話”就是上海工人階級日常使用的語言?！捌胀ㄔ挕辈煌凇皣Z”，“國語”是官方欽定的標(biāo)準(zhǔn)語，“普通話”則是工人階級自發(fā)形成的語言，瞿秋白認(rèn)為它不僅可以“容納許多地方的土話”，而且也能吸收外來詞匯，并且可以“根據(jù)中國人口頭上的說話和文法習(xí)慣……接受外 國字眼，創(chuàng)造著現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)以及政治的新的術(shù) 語”[7](4-5)。換言之，在瞿秋白的心目中，“普通話”具有足夠的潛力，能夠成為合格的文學(xué)語言。

在左翼文學(xué)內(nèi)部，對新文化運(yùn)動以來白話文學(xué)的不滿可說是基本共識，但瞿秋白提出的替代方案卻并非沒有反對者，茅盾就是其中之一。茅盾有感于瞿秋白對“普通話”的說法過于“含糊囫圇”，特地跑去上海的工廠，到工人中間做了一番調(diào)查。調(diào)查的結(jié)果發(fā)現(xiàn)，在上海的工人中間流行著三種形式的“普通話”：第一種是以上海土白為基礎(chǔ)，夾雜著些許粵語、江北話、山東話等方言詞匯；第二種是以江北話為基礎(chǔ)，夾雜著山東話和上海話；第三種則是“‘北方音’而上海腔的一種話”[8](55-56)。在這三種流行的“普通話”中，又以第一種使用人數(shù)最多。茅盾基于自己的調(diào)查結(jié)果，發(fā)現(xiàn)了瞿秋白方案中的一大漏洞，那就是“普通話”雖然是工人階級自發(fā)形成的語言，用這種語言創(chuàng)作的文學(xué)能夠滿足言文一致的要求，然而卻不存在一種通用的“普通話”，僅在上海的工人中間就有三種不同的“普通話”，遑論在全面范圍內(nèi)“普通話”種類之多。所以，茅盾得出結(jié)論：“天津、漢口、廣州，……即使在一地的新興階級有其‘普通話’，而在全國卻 沒有?！盵8](56)

除了認(rèn)為“普通話”欠缺通用性以外，茅盾還對它的表現(xiàn)力提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為，普通話雖然可以滿足日常交流的需要，卻不足以用來作為文學(xué)的語言，因為它不能“表現(xiàn)復(fù)雜的情緒，描寫復(fù)雜的動 作”[8](56)。大眾文藝應(yīng)當(dāng)使用的語言，仍是瞿秋白反對的白話文，只不過要“多下功夫修煉，肅清歐化的句法，日本化的句法，以及一些抽象的不常見于口頭的名詞，還有文言里的形容詞和動詞等”，如此就能避免“讀不出來聽不懂”的弊端[8](58)。

瞿秋白的激進(jìn)與茅盾的折衷，放在晚清以來的文字改革和文學(xué)運(yùn)動的脈絡(luò)中，都可以找到或近或遠(yuǎn)的呼應(yīng)者。自晚清的切音字運(yùn)動以來，知識分子對于言文一致的追求就不曾停止過，而在一些更為極端的方案中，言文一致的追求是與廢除漢字聯(lián)系在一起的。錢玄同就曾力主廢漢字：

漢字不革命，則教育決不能普及，國語決不能統(tǒng)一，國語的文學(xué)決不能充分的發(fā)展，全世界的人們公有的新道理、新學(xué)問、新知識決不能很順利、很自由地用國語寫出。何以故？因漢字難識、難記、難寫故；因僵死的漢字不足表示活潑的國語故；因漢字不是表示語音的利器故；因有漢字作梗，則新學(xué)、新理的原字難以輸入于國語故。[9]

漢字不是表示語音的利器，所以難識、難記、難寫，難以實現(xiàn)言文一致，既阻礙了推廣新知，也不利于文學(xué)的發(fā)展，最好的辦法就是廢除漢字。錢玄同的主張雖然激進(jìn)卻不乏呼應(yīng)者，黎錦熙也認(rèn)為白話文做不到言文一致，根本的原因不在于文字承載的內(nèi)容，而在于漢字本身，只有廢除漢字，使用拼音文字才能真正實現(xiàn)言文一致[10]。漢語拉丁化的方案雖說沒有真正實行，類似的倡議卻不時被提起，就連曾經(jīng)提倡白話文的胡適，也只是把白話文作為拼音文字出現(xiàn)前的過渡形式。“如果因為白話文學(xué)的奠定和古文學(xué)的權(quán)威的崩潰，音標(biāo)文字在那不很遼遠(yuǎn)的將來替代了那方塊的漢字做中國四萬萬人的教育工具和文學(xué)工具了，那才可以說是中國文學(xué)革命的最大的收獲了?！盵11]根據(jù)瞿秋白的設(shè)想，用“普通話”替代白話文也只是他改革方案的階段性目標(biāo)，“將來一定要采用羅馬字母而廢除漢字”[12](24)，如此就能解決“普通話”通用性不足的問題，從而實現(xiàn)全國范圍內(nèi)的言文一致。

在瞿秋白與茅盾的爭論中，另一個較為明顯的分歧是兩人對待外來語言的不同態(tài)度。茅盾主張?zhí)蕹自捨氖艿降耐鈦碚Z言的影響，以此降低大眾理解白話文學(xué)的難度，拉近文學(xué)與大眾的距離；瞿秋白則相信“普通話”能夠?qū)⑼鈦碚Z言進(jìn)行本土化處理，使其變成自身的一部分，從而提高“普通話”的文學(xué)表現(xiàn)力。我們知道，新文化運(yùn)動以后，不少知識分子倡議白話文應(yīng)當(dāng)積極吸收外來語言的詞匯和語法，傅斯年就主張要“把‘使國語歐化’當(dāng)做不破的主義”，唯有這樣才能“使我們的白話文成就了文學(xué)文”[13]。周作人的心態(tài)則更為開放與包容，他承認(rèn)白話的主體是民間言語，也認(rèn)同白話文言文一致的發(fā)展方向，不過他認(rèn)為白話文的“缺點(diǎn)乃是在于還未完善，還欠高深復(fù)雜，而并非過于高深復(fù)雜”。因而需要采納古語、方言和新名詞，如此才能加以改造和完善，以創(chuàng)造出能“敘復(fù)雜的事實、抒微妙的情思”之白話文[14](10)。如果將瞿秋白和茅盾的主張置于這一歷史脈絡(luò)中加以考察，不難發(fā)現(xiàn)，瞿秋白的心態(tài)與傅斯年和周作人更為接近，隨之而來的疑問則是：他如何確保吸收外來語言之后的“普通話”不會重蹈白話文的覆轍？畢竟在新文化運(yùn)動之初，白話文也曾被寄予厚望，可是它最終卻成了瞿秋白眼中的“新文言”。

從可行性的角度評估，瞿秋白用“普通話”代替白話文以實現(xiàn)言文一致的大眾文學(xué)，這一方案存在明顯的缺陷，尤其是在漢字拉丁化改革無法推進(jìn)的情況下。那么為什么從“五四”時期一直到20世紀(jì)30年代，不同立場、不同教育背景的知識分子都不約而同地把言文一致作為革新文學(xué)的最高目標(biāo)？要回答這一問題需要將論述轉(zhuǎn)移到另一層面，即無論是“五四”知識分子反對文言文提倡白話文，還是左翼知識分子反對白話文提倡“普通話”，他們著眼的不僅是文學(xué)語言本身，還有其背后代表的思想與文化。

二、從語言入手改變思想

溝口雄三在討論日本的漢學(xué)研究時，提出了“作為方法的中國”一說，意指日本漢學(xué)家對中國文化和歷史的研究，并非源于對中國的關(guān)心，而是將中國作為認(rèn)識日本的方法與手段[15]。同樣，自晚清以來，許多中國知識分子對白話文的看重，并非單純出于語言學(xué)層面的探索熱情，而是意在建立一種新的文化形態(tài)。他們看重的不僅是白話文普及教育、推廣新知的作用，而且重視文字對民族意識和文化觀念的影響與塑造。在這個意義上，他們也是把白話文當(dāng)成了一種“方法”。

在新文化運(yùn)動中，提倡白話文是一端，反對文言文是另外一端，而且從邏輯關(guān)系來看，兩者不是并列的，前者是“果”，后者才是“因”。反對文言文是為了與傳統(tǒng)文化決裂，與傳統(tǒng)文化決裂則是為了與借助傳統(tǒng)文化尋求合法性的保守的政治力量劃清界限?！拔逅摹睍r期的知識分子之所以激烈反對傳統(tǒng)文化，甚至表現(xiàn)出將傳統(tǒng)文化簡單化、概念化處理的傾向，就是因為傳統(tǒng)文化往往會成為保守頑固的政治力量利用的對象，譬如袁世凱稱帝和張勛復(fù)辟，都是打著孔教的名義。因此，知識分子冒著“洗澡水和孩子一齊倒掉”的危險，也要徹底否定傳統(tǒng)文化，這是他們應(yīng)對“共和危機(jī)”的方式。于是，作為傳統(tǒng)文化載體的文言文遭到拋棄，遠(yuǎn)離廟堂的白話文受到推崇。周作人對張勛復(fù)辟事件的回憶頗能代表當(dāng)時知識分子的普遍心態(tài)：“我那時也是寫古文的……經(jīng)過那一次事件的刺激，和以后的種種考慮，這才翻然改變過來，覺得中國很有‘思想革命’之必要，光有‘文學(xué)革命’實在不夠，雖然表現(xiàn)的文字改革自然是聯(lián)帶的應(yīng)當(dāng)做到的事，不過不是主要的目的罷了?！倍粫r期的魯迅，也一改復(fù)辟之前“隱默”的狀態(tài)，“動手寫起小說 來”[16]。

接二連三的“共和危機(jī)”讓知識分子意識到，文字改革和文學(xué)革命雖然重要，但不是主要的目的，只有借助文字和文學(xué)的力量革新民眾的思想和倫理，復(fù)辟的逆流才能杜絕。所以，“隱默”的魯迅放棄了抄碑，作了《阿Q正傳》，矛頭直指吃人的禮教。可以說，當(dāng)時許多知識分子不自覺地設(shè)定了這樣一個二元對立的結(jié)構(gòu)：一邊是帝制、孔教、文言，另外一邊則是共和、新知、白話。倡導(dǎo)白話反對文言，這不僅關(guān)乎學(xué)術(shù)與學(xué)養(yǎng)，也是反對帝制擁護(hù)共和、反對舊禮教擁護(hù)新道德的一種姿態(tài)。這就是為什么討論文字與文學(xué)的文章，最終都會指向政治、文化、道德等意識形態(tài)領(lǐng)域。對于這一點(diǎn)，身處歷史現(xiàn)場的知識分子實則有著深刻的自覺意識，周作人就曾說：

國語問題現(xiàn)在可以算是解決了，本來用不著再有什么討論，但是大家贊成推行國語，卻各有不同的理想，有的主張國語神圣，有的想以注音字母為過渡，換用羅馬字拼音，隨后再改別種言語。后者這種運(yùn)動的起源還在十五六年以前，那時吳稚輝先生在巴黎發(fā)刊《新世紀(jì)》，在那上邊提倡廢去漢字改用萬國新語(即現(xiàn)在所謂世界語的Esperanto)，章太炎先生在東京辦《民報》便竭力反對他，做了一篇很長的駁文，登在《民報》上，又印成單行的小冊子分散；文中反對以世界語替代漢語，卻贊成中國采用字母以便誦習(xí)，擬造五十八個字母附在后邊，這便是現(xiàn)在的注音字母的始祖了。當(dāng)時我們對于章先生的言論完全信服，覺得改變國語非但是不可能，實在是不應(yīng)當(dāng)?shù)?；過了十年，思想?yún)s又變更，以世界語為國語的問題重又興盛，錢玄同先生在《新青年》上發(fā)表意見之后，一時引起許多爭論，大家大約還都記得。但是到了近年再經(jīng)思考，終于得到結(jié)論，覺得改變言語畢竟是不可能的事，國民要充分的表現(xiàn)自己的感情思想終以自己的國語為最適宜的工具?？偨Y(jié)起來，光緒末年的主張是革命的復(fù)古思想的影響，民國六年的主張是洪憲及復(fù)辟事件 的反動，現(xiàn)在的意見或者才是自己的真正的判 斷了。[14](7-8)

周作人聲稱自己擺脫了將白話文作為方法的立場，試著真正從文學(xué)的角度討論文字與文學(xué)之間的關(guān)系。但是“作為方法的白話文”之思路并沒有因此過時，反而在20世紀(jì)30年代左翼知識分子身上得到了延續(xù)，所不同的是這一次他們把矛頭指向了白話文。李孝悌認(rèn)為，清末的社會啟蒙運(yùn)動和白話文運(yùn)動，為左翼和非左翼知識分子共同提供了一種“走向人民”的新動向，而立足于文字改革尋求思想革命的思路，可以說是這一新動向在方法論上的共通點(diǎn)[3](277)。所以，瞿秋白把白話文稱作“新文言”，不只是反對白話文本身，實則是要借批評白話文推行馬克思主義的文學(xué)觀念，與其說他的落腳點(diǎn)是文學(xué)，毋寧說他意在推行一套全新的文化觀念。

馬克思主義的文學(xué)觀念初次登上歷史舞臺，可以回溯到1928年創(chuàng)造社成仿吾、李初犁等人提出的“革命文學(xué)論”。只不過在革命文學(xué)的論戰(zhàn)中，倡導(dǎo)者更強(qiáng)調(diào)小資產(chǎn)階級作家要改變思想，以獲得“proletariat”(普羅大眾)的“意識”。雖然在階級意識之外也提到了“要使我們的媒質(zhì)更接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對象”[1](6)。但涉及文學(xué)語言的討論只是一筆帶過。盡管如此，“革命文學(xué)論”仍舊為新文學(xué)的發(fā)展開啟了一個新的討論空間。郜元寶指出成仿吾等人“要把五四多元語言框架和語言方案壓縮為以‘普羅大眾’為唯一服務(wù)對象的一元化語言道路”[17]，具有十足的“范式”轉(zhuǎn)型意味。20世紀(jì)30年代包括瞿秋白等在內(nèi)的左翼知識分子，都是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡述馬克思主義的文化觀念。

瞿秋白對白話文的批評，除了上文已經(jīng)提到的言文不一致、不能為社會大眾接受以外，最鮮明的特點(diǎn)是將白話文與資產(chǎn)階級文化聯(lián)系在一起，引入階級的概念，分析文化與文學(xué)的優(yōu)劣。他認(rèn)為，新文化運(yùn)動的興起，白話文學(xué)的發(fā)展，其根本原因在于資產(chǎn)階級在中國社會中的出現(xiàn)。所謂“資本主義式的社會關(guān)系產(chǎn)生了新的階級，不論他們這些階級之間發(fā)展著怎樣的斗爭，以及這種斗爭怎樣反映到文藝上來，他們卻共同需要白話文學(xué)和所謂‘白話’的‘新的言語’的完全形成”[18]。這樣一來，反對白話文實際上就成了反對資產(chǎn)階級舊文化，樹立無產(chǎn)階級新文化的一種方式。而瞿秋白之所以反對資產(chǎn)階級舊文化，言文分離、脫離大眾只是表面原因，更深層的原因在于文學(xué)革命背后的政治革命之失敗。在《打倒文閥》一文中，瞿秋白寫道：“中國的資產(chǎn)階級民權(quán)革命并沒有完成——列強(qiáng)沒有打倒，國賊沒有除掉，工農(nóng)平民沒有取得政權(quán)，勞動婦女沒有得著解放，宗法禮教孔孟道統(tǒng)沒有推翻，教育沒有普及，偶像沒有搗毀，所以文學(xué)革命自然也不會徹底成功。”[19]在瞿秋白的邏輯中，為了實現(xiàn)資產(chǎn)階級未能實現(xiàn)的革命目標(biāo)，必須發(fā)動無產(chǎn)階級革命，而要發(fā)動無產(chǎn)階級革命，就得預(yù)先倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文化，而要倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文化，就得推翻資產(chǎn)階級文化，而要推翻資產(chǎn)階級文化，就得駁倒資產(chǎn)階級文化的載體——白話文。這就是所謂“作為方法的白話文”。瞿秋白有意無意地將“五四”時期帝制、孔教、文言與共和、新知、白話的二元對立結(jié)構(gòu)替換成了白話、資產(chǎn)階級文化、資產(chǎn)階級革命與普通話、無產(chǎn)階級文化、無產(chǎn)階級革命。提出的是新方案，遵循的仍是舊思路。

新的文化觀念的樹立，新的革命意識的萌發(fā)，語言方面的求變只是開端，同時還需要文學(xué)內(nèi)容方面有所創(chuàng)新。譬如“要去反映現(xiàn)實的革命斗爭，不但表現(xiàn)革命的英雄，尤其要表現(xiàn)群眾的英雄，這里也要揭穿反動意識以及小資產(chǎn)積極的動搖猶豫，揭穿這些意識對于群眾斗爭的影響，要這樣去資助革命的階級意識的生長和發(fā)展”[7](6)。遵循著這一理念而來的革命的大眾文藝，在寫作方式、題材選取和表現(xiàn)主題方面都與新文化運(yùn)動以后的白話文學(xué)拉開了距離。

新文化運(yùn)動時期雖然也有提倡“平民文學(xué)”反對“貴族文學(xué)”的說法，但背后的主導(dǎo)思想乃是人道主義的，強(qiáng)調(diào)個體的尊嚴(yán)和個性的覺醒，本質(zhì)上都可以歸為“人的文學(xué)”。所以，新文學(xué)在20世紀(jì)20年代其實呈現(xiàn)出較為多元化的姿態(tài)，并沒有某一種特定的形式與風(fēng)格是一家獨(dú)大的，更不存在排他性的文學(xué)理論。而自階級的概念被引入文學(xué)領(lǐng)域以后，個體的重要性被消解了，相應(yīng)的，文學(xué)扮演的角色也發(fā)生了變化。此前的新文學(xué)如果是通過審美引人向上的一種文學(xué)，那么今后的大眾文藝則應(yīng)當(dāng)是控訴社會不公，表達(dá)弱勢群體需求及其生存困境的文學(xué)。以丁玲為例，她從《莎菲女士的日記》到《水》的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，就清晰地體現(xiàn)了文學(xué)從關(guān)注個體到關(guān)懷大眾之間的轉(zhuǎn)變。

瞿秋白提出的革命的大眾文藝，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)對意識形態(tài)和文化觀念的宣傳作用，對文學(xué)的藝術(shù)性和審美價值則取輕視的態(tài)度。因此，瞿秋白尤其看重能夠迅速反映革命斗爭和政治事件的報告文學(xué)。他認(rèn)為，盡管這樣的報告文學(xué)可能是“急就的”“草率的”“沒有藝術(shù)價值的”“新聞性質(zhì)的”文章，但仍可以用來“在鼓動宣傳的斗爭之中去創(chuàng)造藝術(shù)”[7](6)。

大眾文藝是否有必要追求藝術(shù)價值？這一問題可以說是左翼文學(xué)內(nèi)部最大的分歧之一。茅盾在回應(yīng)瞿秋白的文章中就提出“技術(shù)是主，‘文字本身’是末”的觀點(diǎn)，以反駁瞿秋白非文學(xué)本位的理論。茅盾認(rèn) 為：“大眾文藝既是文藝，所以在讀得出聽得懂的起碼條件而外，還有一個主要條件，就是必須能夠使聽者或讀者感動。”[8](53)茅盾后來回憶他與瞿秋白的論爭時總結(jié)說：“我認(rèn)為沒有藝術(shù)性的‘文藝作品’不是文藝作品，即使最通俗的文藝作品也然。而秋白則似乎認(rèn)為大眾文藝可以與藝術(shù)性分割開來，先解決‘文字本身’問題?！盵20](5)

茅盾以文學(xué)藝術(shù)性為本位的立場，使他更在意文學(xué)的技巧而非文字，他認(rèn)為大眾文藝可以通過技巧的改進(jìn)提升文學(xué)的審美價值，進(jìn)而發(fā)揮文學(xué)的共情作用，產(chǎn)生感動人心的力量。雖然瞿秋白澄清說，自己的 主張是“從解決‘文字本身’開始，而不是就此‘了事’”[12](17)，但是他對文學(xué)審美價值的輕視是顯而易見的。在他看來，文藝是比文學(xué)更加廣義的概念，“凡是用形象去表現(xiàn)思想和情感”的作品，都可以稱作文學(xué)藝術(shù)，都能作為藝術(shù)理論的研究對象[12](18)。提倡大眾文藝的最終目的不僅是要創(chuàng)造一種新的文學(xué)形式，比起技巧、形式和審美等文學(xué)的內(nèi)部因素，他更看重文學(xué)背后的文化意義和塑造意識形態(tài)的作用。

借助馬克思主義理論中的階級觀念，瞿秋白為大眾文藝的討論開啟了嶄新的空間。正如齊曉紅所言，在瞿秋白眼中，“大眾文藝的創(chuàng)造就不僅是用普通大眾的日常生活有關(guān)的語言來寫作這樣一個簡單的技術(shù)性問題，而且也是用這個語言來表達(dá)大眾自己的意圖、習(xí)慣，甚至階級意識的‘大眾運(yùn)動’的開展問題”[21]。因此，他號召作家和知識分子從文字做起，改變創(chuàng)作習(xí)慣，投身到建設(shè)無產(chǎn)階級文化和推進(jìn)共產(chǎn)主義革命的浪潮之中。在瞿秋白的理論中，文學(xué)的概念、受眾和作用獲得了新的詮釋，文學(xué)所要呈現(xiàn)的不是個體的“自我”，而是階級的“自我”，“群眾的英雄”將成為新的文學(xué)主流。為了順應(yīng)這一變化，承擔(dān)起相應(yīng)的歷史使命，知識分子首先應(yīng)該改變自身的定位，以新的眼光看待自身與大眾的關(guān)系，如此才能獲得革命的視角，進(jìn)而對現(xiàn)實做出正確的詮釋。

三、大眾化與日趨激進(jìn)的革命文學(xué)

大眾化還是化大眾？這是一段時期內(nèi)左翼知識分子不得不做的選擇。大眾化又可稱為普及，即知識分子主動迎合大眾的口味，以大眾能欣賞和理解的方式言說，在此基礎(chǔ)上傳播新知，最終讓大眾在思想上有所覺悟；化大眾又叫作提高，顧名思義是要令大眾在審美水平和倫理道德方面盡量往上走，既不受通俗文藝中暴力與色情的吸引，也免受吃人禮教的荼毒。大眾化與化大眾表面上是知識分子在選擇言說語言和形式上的區(qū)別，本質(zhì)上卻涉及知識分子的自我定位問題。中國自晚清以來的一系列變革，顛覆了固有的社會規(guī)范和價值秩序，知識分子的身份也經(jīng)歷了重大轉(zhuǎn)變，在這種情況下，他們不得不重新尋找自身的社會定位。到了20世紀(jì)30年代，知識分子大致發(fā)展了兩條不同的路線，其一是堅持精英主義的立場，相信知識分子依然是引導(dǎo)社會進(jìn)步的力量，其二是采取“自我邊緣化”[22]的態(tài)度，主動放棄精英立場，主張向大眾學(xué)習(xí)，相信依靠大眾的力量才能實現(xiàn)社會進(jìn)步。

1932年的這場論爭，表面上討論的是大眾文藝的發(fā)展方向，本質(zhì)上則是要建立無產(chǎn)階級的文化范式，為政治革命做思想準(zhǔn)備。舊有的經(jīng)驗顯示，伴隨著新的文化范式的生成，身處其中的知識分子與大眾之間的關(guān)系必會面臨新的調(diào)整。馬克思主義理論既然將無產(chǎn)階級視作變革社會的重大力量，則左翼知識分子若再以精英自居，居高臨下地俯視大眾必然變得不合 時宜。

瞿秋白是這場論爭的發(fā)起者，也是主導(dǎo)論爭走向的核心人物，他對大眾文藝語言和形式發(fā)展走向的意見，顯示了他大眾化的立場。語言文字方面的討論上文已多有涉及，此處只對形式問題再稍作分析。形式問題歷來都是文藝大眾化討論的核心話題，左翼知識分子對自新文化運(yùn)動以來的白話文學(xué)，從語言到內(nèi)容再到形式，基本都持否定的態(tài)度。然而，對于如何看待新文化運(yùn)動之前就已存在且在大眾中間頗受歡迎的舊白話文學(xué)及其文學(xué)形式，左翼內(nèi)部的觀點(diǎn)卻并不統(tǒng)一，其中又以持改造利用的意見為主流。瞿秋白就說：

籠統(tǒng)的說什么新的內(nèi)容必須用新的形式，什么只應(yīng)當(dāng)提高群眾的程度來鑒賞藝術(shù)，而不應(yīng)當(dāng)降低藝術(shù)的程度去遷就群眾?！@一類的話是“大文學(xué)家”的妄自尊大！革命的大眾文藝在開始的時候必須利用舊的形式的優(yōu)點(diǎn)——群眾讀慣的看慣的那種小說詩歌戲劇，——逐漸的加入新的成分養(yǎng)成群眾的新的習(xí)慣，同著群眾一塊兒去提高藝術(shù)的程度。[7](5)

舊形式最大的優(yōu)勢在于它是大眾“讀慣的看慣的”文學(xué)形式。假如革命的大眾文藝借鑒它的形式，再代之以革命的內(nèi)容，就能創(chuàng)作出既受到大眾歡迎又能提高他們思想覺悟的文學(xué)作品，這是瞿秋白的設(shè)想。瞿秋白的觀點(diǎn)在左翼文學(xué)內(nèi)部不乏反對者，考慮到左翼知識分子多是在“五四”影響下成長起來的年輕一代，他們對文學(xué)的看法必然受到新文學(xué)運(yùn)動的影響，不太容易接受，乃至重新拾起為“五四”所拋棄的舊白話文學(xué)形式，尤其是茅盾這樣已經(jīng)成名，且擁有較為豐富和成功的創(chuàng)作經(jīng)驗的作家。事實上，田豐指出，1932年文藝大眾化運(yùn)動的緣起就是為了在左翼文學(xué)內(nèi)部批評茅盾的文藝觀。公開發(fā)表的論戰(zhàn)文章顯示，瞿秋白率先對茅盾“發(fā)難”，隨后才有了后續(xù)的論爭。但實際情況卻是瞿秋白事先從私人信件中得知了茅盾對于大眾文藝的種種看法，所以才專門撰文批評，而茅盾的回應(yīng)文章則是應(yīng)左聯(lián)秘書處的要求，不得不做的 回答[23]。

在介入大眾文藝運(yùn)動的討論之前，瞿秋白曾經(jīng)擔(dān)任黨的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，他以這種特殊的身份涉足文學(xué)領(lǐng)域的爭論，所做的文章自然比一般的理論家和批評家更多了一份權(quán)威，語氣中多少也透露出一絲不容置疑的意味。譬如他批評那些不肯降低藝術(shù)程度遷就群眾的作家是“妄自尊大”，諷刺他們是“大文學(xué)家”。這種論爭的方式似乎不像是平等的對話，而更像是單方面的批評，整場論爭也更像是一場左翼文學(xué)內(nèi)部整合思想、統(tǒng)一立場的政治會議，而多數(shù)的左翼理論家都贊成瞿秋白的觀點(diǎn)，并且積極撰文呼應(yīng)。陽翰笙在總結(jié)此前大眾文藝運(yùn)動的不足時就說：“我們雖也曾在一個時期中大鼓大擂的要我們的作家自上而下的去努力文藝大眾化，卻又始終把‘我們’與‘大眾’分開?！盵24](433)他進(jìn)而倡議：

第一須運(yùn)用大眾所愛好的體裁的各種要素創(chuàng)造出新的形式來，第二我們須用新的內(nèi)容注入舊的形式或用新的描寫方法逐漸去修改舊的形式，第三我們適合著大眾的文化水平去創(chuàng)造出一些新的形式來。[24](437)

陽翰笙的語氣雖然不如瞿秋白來得激烈，但在立場上是一致的。同時，他還反駁了“新的內(nèi)容必須要新的形式，舊的形式不能裝入新的內(nèi)容”的意見，稱其為“形式問題上的空談主義”[24](437)。他認(rèn)為，只要在利用舊形式的同時保持批判意識，避免盲目的模仿，就可以讓舊形式成為大眾文藝的寫作資源。另一位當(dāng)時較為重要的左翼文學(xué)理論家周揚(yáng)也認(rèn)為“可以一時地，批評地采用舊式大眾文學(xué)的體裁”，甚至因為大眾的文學(xué)水平仍然處在較低的水平，故而“必須暫時利用這種大眾文學(xué)的舊形式”。雖然他承認(rèn)“文學(xué)大眾化的主要任務(wù)，自然是在提高大眾的文化水準(zhǔn)，組織大眾，鼓動大眾”。但同時他也提醒其他左翼知識分子，“如果不顧目前中國勞苦大眾的一般文化水準(zhǔn)的低下，而一味地高談什么應(yīng)當(dāng)提高大眾的程度來鑒賞真正的，偉大的藝術(shù)，那實際上就是拒絕對于大眾的服務(wù)，就是一種取消主義！”[25]

像周揚(yáng)這樣的左翼文學(xué)理論家，他們并沒有完全放棄提高大眾的意圖和想法，不過出于現(xiàn)實狀況的考量，不得不把普及作為第一要義，因而文藝大眾化討論的主流仍是要求知識分子改變立場，成為大眾的一部分。在文學(xué)語言、形式和趣味上迎合大眾，以大眾能夠欣賞并且愿意接受的方式立論，而舊白話文學(xué)的形式恰好是在大眾中間最受歡迎的文學(xué)樣式，所以這一邏輯發(fā)展到最后便成了反對采用舊形式就是反對大眾化。

然而，這樣的觀點(diǎn)并不能完全說服反對者。反對的意見大致分為兩種：第一種以茅盾為代表，直接否認(rèn)舊形式更能為大眾接受。茅盾認(rèn)為舊形式的受歡迎只停留在受過舊式蒙館教育和“說書場教育”的大眾中間，現(xiàn)在教育的環(huán)境已經(jīng)改變，則舊形式受歡迎的土壤不復(fù)存在，所以與其借用舊形式，不如改良“新文言”[8](53)。第二種以鄭伯奇為代表，認(rèn)為舊形式在文學(xué)主題的表現(xiàn)方面存在缺陷，如果大眾化僅僅意味著作家利用舊形式來迎合大眾的話，那么這是走上了“普洛文學(xué)的歧途”，因為“這些封建社會遺留下來的舊形式，只能表現(xiàn)大眾的日常生活，最多也不過用以暴露敵人為止”[26](431)。

鄭伯奇嚴(yán)格地區(qū)分了文學(xué)的大眾化與大眾文學(xué)兩種概念，利用舊形式將原來被“封建社會的學(xué)士文人施與給大眾的”文學(xué)奪過來，“放些使大眾強(qiáng)壯興奮的良藥”。這固然是有必要的，但這只是文學(xué)大眾化的一個過程，不能據(jù)此認(rèn)為這便是“中國大眾自己的文學(xué)”，也不可把它視作“將來中國普洛文學(xué)的一部分”。大眾化的真正目的是要在工農(nóng)中間，培養(yǎng)出真正的作家，這才是大眾文學(xué)的最終走向。為了實現(xiàn)這一目標(biāo)，“既成作家以及一切知識分子，在今后的普洛文學(xué)運(yùn)動上，只能居于輔助的地位”，盡力提供“幫助”，做一些文學(xué)上的“教育”工作[26](429-431)。

在工農(nóng)中間培養(yǎng)真正的作家，這不是鄭伯奇的一家之言，在瞿秋白、陽翰笙、周揚(yáng)等人的文章中多少都可以見到類似觀點(diǎn)。鄭伯奇與其他人的區(qū)別不在于大眾文學(xué)的路線方案，而在于實施方式。他文章中出現(xiàn)的“輔助的地位”“幫助”“教育”等一系列措辭，顯示了他在看待知識分子與大眾關(guān)系時，仍然沒有把知識分子與大眾視為一個共同體，他只理解了文藝大眾化的要義，卻沒有領(lǐng)悟大眾化的另一層含義在于知識分子思想和立場的大眾化。用陽翰笙的話來說就是：“不能容許我們有一個作家站在大眾之外，更不能容許有一個作家站在大眾之上，我們的作家，都必須生活在大眾之中，自身就是大眾里的一部分……應(yīng)該堅決的反對那些不到大眾中去學(xué)習(xí)只立在大眾之上的自命‘導(dǎo)師’，堅決反對那些不參加大眾斗爭，只站在大眾之外的自覺清高的旁觀者！”[24](433)這段話清晰地指出了知識分子在新的文化范式和新的政治形態(tài)下，應(yīng)當(dāng)做出的改變和采取的立場。反對新文化運(yùn)動以來的白話文，利用和吸收舊形式，這都是建設(shè)無產(chǎn)階級新文化的階段性目標(biāo)，最終的目的是要改變思想。對于工農(nóng)大眾而言，這意味著階級意識的覺醒和反抗精神的萌發(fā)；對于知識分子而言，則是放棄資產(chǎn)階級的生活方式、審美趣味和文化優(yōu)越感，與大眾融為一體，唯有這樣他們才能獲得革命者的身份。

在清末的下層社會啟蒙運(yùn)動中，知識分子盡管表現(xiàn)出“走向”民眾的傾向，但是在他們的觀念中，對下層民眾言說使用白話，對知識分子言說使用文言，是并行的兩種立論方式。他們?nèi)员е逃膽B(tài)度，居高臨下地為大眾提供新的文化和思想。瞿秋白和馬克思主義者們提出的命題，打破了大眾和知識分子間不同的話語壁壘，要求知識分子自我改造，成為大眾的一員，所以他們不再是文化和思想的立法者，而是要和大眾一起，共同成為新文化的建設(shè)者。正如瞿秋白批評鄭伯奇時所說：“何大白說的‘我們’是誰呢？他用‘我們’和大眾對立起來。這個‘我們’是在大眾之外的。他根本不感覺到這個‘我們’只是大眾中的一部分。”[27]在這種情況下，如果知識分子一味強(qiáng)調(diào)自身主體性，繼續(xù)用“我們”和“他們”來描述自身與大眾的關(guān)系，那就不僅是文藝觀點(diǎn)的錯誤，更是政治路線的偏差。

20世紀(jì)30年代左翼知識分子發(fā)起的文藝大眾化討論，看似熱鬧，實際效果卻一般，左翼文學(xué)的面貌并沒有因此而煥然一新。所以，他們不僅遭到像梁實秋這樣非左翼人士的嘲笑，即使在左翼內(nèi)部也不被看好。魯迅就直言語言的改革“必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了”[28]。茅盾晚年則說：“(文藝大眾化運(yùn)動)所化的力氣與所收的效果很不相稱。”[20](6)然而，不管內(nèi)部的反對和外部的非議多么強(qiáng)烈，一個不爭的事實是這一運(yùn)動的日趨激進(jìn)化。這又與當(dāng)時黨的政治路線有關(guān)，根據(jù)黨史的描述，這段時期黨的政治路線表現(xiàn)出“左傾”趨勢，而在實行“左傾”路線的領(lǐng)導(dǎo)人中間也包括瞿秋白。本文無意討論瞿秋白政治路線“左傾”與否，單以他在文藝大眾化運(yùn)動中的觀點(diǎn)而論，他確實表現(xiàn)出“不能配合客觀的環(huán)境，過于激進(jìn)地提出一些難以實現(xiàn)的目標(biāo)”這一傾向①[29]。

盡管如此，在文化形態(tài)建設(shè)方面，這場討論仍具有承前啟后的意義。它不僅延續(xù)了晚清到“五四”以來的文字改革運(yùn)動，而且成功地將文學(xué)語言的改革和無產(chǎn)階級文化的建設(shè)聯(lián)系起來，豐富了馬克思主義的話語資源。文藝大眾化運(yùn)動最重要的影響在于，它重塑了知識分子與大眾之間的關(guān)系。不論是晚清針對下層社會的啟蒙運(yùn)動，還是“五四”時期《新青年》同人發(fā)起的文學(xué)革命和思想革命，知識分子在心態(tài)上始終居于領(lǐng)導(dǎo)者的位置。但是隨著馬克思主義影響的深入和左翼文學(xué)理論進(jìn)入中國知識分子的視野，左翼知識分子開始反思知識分子與大眾的關(guān)系，這一思路又恰好與清末知識分子“自我邊緣化”的潛流相融合。因此知識分子盡管仍然在文藝大眾化討論中承擔(dān)著主導(dǎo)者的位置，但是在心理上他們已經(jīng)開始主動放棄領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，試圖與工農(nóng)大眾結(jié)為一體，借此獲得革命者的身份。這一思路延續(xù)到20世紀(jì)40年代以后，在《延安文藝大眾座談會》的講話中最終定型為知識分子向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)的路線，并且在共和國時期成為當(dāng)代文學(xué)唯一的合法范式。如果沒有20世紀(jì)30年代瞿秋白等人的論述及鋪墊，“工農(nóng)兵文藝”路線或許不會迅速被大多數(shù)左翼知識分子接受。

四、結(jié)語

晚清以來，中國知識分子對言文一致的追求達(dá)到了近乎狂熱的地步，類似的追求極少停留在語言文字的層面，總是指向更意味深長、更關(guān)乎社會人心的地方。而言文一致的呼聲之所以不斷地被重提，不僅因為這一命題過于理想化，不符合文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，難以實現(xiàn)，而且這也導(dǎo)致了不同立場的知識分子一而再再而三地回到原點(diǎn)，重新思考出路。更重要的原因還在于中國社會的危機(jī)非但沒有解除，反而朝更嚴(yán)重的方向發(fā)展。在這樣的歷史語境下，知識分子的選擇就如同一次次試錯，在誰也無法預(yù)見未來的情況下，嘗試著不同的解決方案，探索著未來中國的發(fā)展道路。在此過程中，他們的思路表現(xiàn)出驚人的相似性，都試圖通過語言文字的改革推動文學(xué)革命，由文學(xué)革命助力思想革命，再借助思想革命為建立新型的政治體制做意識形態(tài)方面的鋪墊。最終，馬克思主義者脫穎而出，實現(xiàn)了自身的政治方案。伴隨著這一政治方案的進(jìn)一步推行，瞿秋白等人在20世紀(jì)30年代爭論的話題被一再提起，在隨后的“大眾語運(yùn)動”“民族形式”的討論，乃至《延安文藝座談會的講話》中，都可以看到1932年這場爭論的影子，我們或許可以認(rèn)為，這才是左翼文學(xué)真正意義上的開端性時刻。

注釋：

① 革命的激進(jìn)化似乎不是革命的外在表現(xiàn)形式，而成了革命的內(nèi)部邏輯。魯迅略帶嘲諷的“革命，革革命，革革革命……”一定程度上點(diǎn)出了革命不斷走向激進(jìn)的趨勢。漢娜·阿倫特在討論法國大革命的文章里也曾指出，法國大革命中“政令和法令，這些東西一經(jīng)頒布便已過時，被剛剛炮制出它們的大革命這一更高法律掃蕩一空”。就是說當(dāng)革命本身成為權(quán)威的來源，那么維持革命合法性的方法只能是不斷地、越來越激進(jìn)地革命，這是否可以算是革命的內(nèi)部邏輯，20世紀(jì)30年代的政治革命和文學(xué)革命，是否也受這一邏輯的支配，從而不斷地走向激進(jìn)？參見漢娜·阿倫特著，陳周旺譯《論革命》，南京，譯林出版社，2011年，第169頁。

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From language reform to thought remoulding: On the Arts Popularization Movement in the 1930s

WANG Lifeng

(School of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

Ever since the establishment of the new paradigm of Chinese literature after the May 4th Movement, the legitimate status of vernacular literature has been confirmed. However, since Cheng Fangwu, Li Chuli and so on proposed “the Theory of Revolutionary Literature” in 1928, the new literary paradigm formed not for long at that time has always been challenged by left-wing literary theories. In the Arts Popularization Movement in the 1930s, left-wing literary theorists attempted, by starting from the perspectives of language, philology, literary genres, relation between the writer and the reader, to examine merits and demerits of the new literature with the intention of establishing new proletariat literary paradigm. As far as their thinking paths are concerned, theorists including Qu Qiubai and others might not have shared few similarities with the May 4th intellectuals, except that they are more radical with more extreme advocates. Ranging from establishing an abstract and revolutionary literature, to realizing the Latinization of Chinese characters, and to thoroughly breaking down the barrier between literature and populace, left-wing literary theory manifested an increasingly radical trend. This results from the left-wing intellectuals' efforts to adjust the relation between literature and politics in face of the new historical context.

Qu Qiubai; matching between speaking and writing; the Arts Popularization Movement; proletariat literary paradigm

2018?10?14；

2019?04?22

王立峰(1987—)，男，上海人，香港大學(xué)中文學(xué)院博士，南京大學(xué)文學(xué)院助理研究員，主要研究方向：現(xiàn)代文學(xué)，聯(lián)系郵箱：wanglifengnju@163.com

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2019.03.017

I206.6

A

1672-3104(2019)03?0151?09

[編輯: 胡興華]