水墨美學(xué)對(duì)攝影藝術(shù)的影響

阮斌

〔摘要〕任何藝術(shù)發(fā)展都要體現(xiàn)出民族精神性，這是國(guó)家文化復(fù)興繁榮強(qiáng)盛之根本。攝影藝術(shù)是科學(xué)與藝術(shù)發(fā)展必然產(chǎn)物，進(jìn)入中國(guó)化的攝影藝術(shù)必然會(huì)以東方美學(xué)特征和審美理想去“觀看”世界，而真正美學(xué)是建立在文化修養(yǎng)基礎(chǔ)之上。“水墨”，則具有中國(guó)獨(dú)特性，當(dāng)下水墨在社會(huì)發(fā)展和文化語(yǔ)境下藝術(shù)語(yǔ)言早已超越傳統(tǒng)水墨范疇，更具有包容性，但深層次的都體現(xiàn)出民族文化精神。因此，相比“水墨”，攝影藝術(shù)有很多值得借鑒，特別是民族化攝影路上結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)語(yǔ)境下創(chuàng)造出中國(guó)化攝影藝術(shù)。攝影同“水墨”一樣借助物象傳遞意象，以致“境生象外”，此語(yǔ)境下他們是具有相通性。在研究中國(guó)水墨與攝影藝術(shù)關(guān)系中本文從先哲文化思想與歷史發(fā)展脈絡(luò)為源頭，并結(jié)合早期及現(xiàn)當(dāng)代攝影藝術(shù)家來分析其意境及精神性，指明在其特點(diǎn)下當(dāng)代攝影藝術(shù)是有前途，是條可行之路。

〔關(guān)鍵詞〕攝影藝術(shù);水墨;繪畫;精神性

水墨基礎(chǔ)即筆墨精神，物理層面上是水和墨在宣紙上所產(chǎn)生的痕跡。水墨印化過程意味著靈性與無限自由想象，是寫意和逸品美學(xué)集中體現(xiàn)，感悟宇宙和人生真諦，這是中國(guó)知識(shí)分子文化精神的體驗(yàn)，在藝術(shù)形式語(yǔ)言下借助于筆墨來表現(xiàn)美的藝術(shù)以及筆墨下的審美意味情趣，來探索事物本質(zhì)。攝影藝術(shù)同在此中，只不過物質(zhì)載體與基本特征不同。攝影術(shù)發(fā)展剛好180年歷程，由于中國(guó)歷史原因，攝影發(fā)展步伐不同西方，構(gòu)建起來的美學(xué)文化思想單薄。水墨在中國(guó)有幾千年歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有著中華民族的精神內(nèi)涵，極具中國(guó)文化和哲學(xué)精神。相比水墨，攝影藝術(shù)有很多值得借鑒，特別是民族化攝影路上結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)語(yǔ)境下創(chuàng)造出中國(guó)化攝影藝術(shù)。

現(xiàn)當(dāng)代攝影與其他藝術(shù)形式互為借鑒融合，衍生出新的藝術(shù)形式，在東西方文化融合越發(fā)深入，藝術(shù)畫種界限出現(xiàn)模糊，審視傳統(tǒng)文化精髓越發(fā)重要，這也是中國(guó)文化復(fù)興繁榮強(qiáng)盛之必然。郎靜山先生將攝影術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，表現(xiàn)空靈、唯美、樸素、寧?kù)o等中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，創(chuàng)作出具有中國(guó)攝影寫意意境美學(xué)特點(diǎn)的作品。中華民族歷來重視人與自然的和睦共存關(guān)系，有著生命意識(shí)、宇宙意識(shí)、人格精神以及形而上之外的藝術(shù)思維方式，追求天人合一思想?，F(xiàn)當(dāng)代水墨在社會(huì)發(fā)展和文化語(yǔ)境下更具有包容性，藝術(shù)語(yǔ)言早已超過了中國(guó)畫傳統(tǒng)水墨范圍，如“實(shí)驗(yàn)水墨”，但都深層次地體現(xiàn)民族文化精神。

攝影藝術(shù)與繪畫關(guān)系辯論已久，不可否認(rèn)繪畫在攝影史上及今后發(fā)展的影響，早期中國(guó)攝影術(shù)，完全按照傳統(tǒng)的美術(shù)法則構(gòu)圖，正如郎靜山先生所言：“中國(guó)繪畫藝術(shù)，有數(shù)千年之歷史，而理法技術(shù)已達(dá)神妙之鏡。攝影為圖畫，繪事亦為圖畫，其工具雖異而構(gòu)圖之理則相同”。①中國(guó)攝影經(jīng)歷最初混沌時(shí)期、經(jīng)典繁榮的民國(guó)時(shí)期、新中國(guó)時(shí)期及現(xiàn)當(dāng)代攝影時(shí)期，隨著科技發(fā)展，人類自我需求，藝術(shù)種類界線打破，相互交融，他們之間關(guān)系怎樣承載與借鑒？面對(duì)水墨自身本體性，“立象以盡意”“得意而忘言”，攝影怎樣處理客觀性與主觀性？

由此，本文從先哲文化思想脈絡(luò)、水墨意境、精神性來研究攝影藝術(shù)與水墨關(guān)系，以攝影本體語(yǔ)言為原點(diǎn)，水墨與攝影藝術(shù)上是怎樣溝通，怎樣影響，怎樣承載傳統(tǒng)與超越傳統(tǒng)而具有時(shí)代性？本篇在以上詮釋預(yù)設(shè)框架上，分別以郎靜山、姚璐、邵文歡等幾位攝影藝術(shù)家為例，在東方哲學(xué)和文化藝術(shù)形式上來談?wù)撍缹W(xué)與攝影藝術(shù)關(guān)系。

一、先哲文化思想

觀看方式上，中國(guó)文化先哲從“無”出發(fā)，觀“無”方式，以實(shí)為虛，托物思清，立足于現(xiàn)象，以“象”悟“道”?！兜赖陆?jīng)》中“常無欲以觀其妙，常有欲以觀其微?！绷⑾髠饕猓皩?shí)”“虛”相融。這也是“道”兩種屬性的矛盾統(tǒng)一，無中生有，以致無窮，繁衍成大干世界。這種“以道觀象，以道觀物”道家思想從先秦時(shí)期的誕生和發(fā)展，其思想文化和哲學(xué)精神深深影響著我們行動(dòng)規(guī)則和表達(dá)方式。這種特定的理性精神和人文內(nèi)涵對(duì)藝術(shù)、文學(xué)、繪畫、思維方式等占用絕對(duì)性的優(yōu)勢(shì)主導(dǎo)地位。道家講究“出世”“空靈”“虛”“遁入山林”，有抽象性和虛擬性特點(diǎn)，尊崇的是天地萬物的一種自然而然的生成之道，精神的最高境界是“悟道”。這就注定傳人中國(guó)的攝影術(shù)會(huì)以這樣觀看方式民族化。

南宋宗炳《畫山水序》“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，又“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？”。形成傳統(tǒng)山水畫在形神關(guān)系上“以形媚道”“應(yīng)目會(huì)心”的觀念。南宋劉勰《文心雕龍》以明確提出“意象”為核心的美學(xué)原則與理論體系。再到20世紀(jì)初，王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊詡鹘y(tǒng)美學(xué)范疇，嘗試這些為核心建構(gòu)中國(guó)美學(xué)體系性理論。在先哲至近現(xiàn)代思想文化對(duì)繪畫思想形成所起的作用下，還將這些特點(diǎn)匯成美學(xué)理論原則。事實(shí)上中國(guó)攝影不同于西方攝影，“五四”運(yùn)動(dòng)前，受封建思想束縛影響，整體文化水平藝術(shù)修養(yǎng)較低，攝影發(fā)展緩慢，作品質(zhì)量低下，后攝影術(shù)發(fā)展，文人知識(shí)分子加入，攝影隊(duì)伍和文化運(yùn)動(dòng)快速推動(dòng)藝術(shù)攝影理論和實(shí)踐上的發(fā)展，文人審美趣味的變化給攝影帶來創(chuàng)新精神的作品。如在康有為眼中，優(yōu)秀的攝影就等同于詩(shī)畫，文人化攝影精神對(duì)作品要求提出了更高要求。

二、內(nèi)在表現(xiàn)上

水墨畫注重“意境”的營(yíng)造。其深層意義為“境生象外”，是華夏美學(xué)基本和核心范疇，這也是儒家文化、道家哲學(xué)和釋學(xué)一共建構(gòu)水墨文化的價(jià)值基礎(chǔ)?！耙饩场痹趥鹘y(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中大抵作為詩(shī)歌內(nèi)涵語(yǔ)匯?！耙饩场币辉~逐步發(fā)生變化。鄧以蟄言：“唐末宋初諸家，如荊關(guān)董巨李范之山水無非詩(shī)人意境;所畫者無非歐陽(yáng)公之蕭條淡泊之意，閑和嚴(yán)謹(jǐn)之形。取其精無左虛右實(shí)，遠(yuǎn)近烘托以顯靈氣之習(xí)氣，但為一片天真，平易近人，此其重意境?！?。②認(rèn)為山水畫最初就是詩(shī)人的藝術(shù)。把詩(shī)歌“意境”融入水墨畫中，使之也成為中國(guó)畫極其重要的范疇。縱橫中國(guó)畫發(fā)展歷史，文人畫家與水墨畫家往往相重合，以文人畫家的素養(yǎng)支撐水墨畫藝術(shù)的成就。同樣，攝影術(shù)傳人中國(guó)后，經(jīng)歷最初萌芽和初探，攝影藝術(shù)家們自然而然地將攝影納入繪畫審美和自己的文化當(dāng)中，展現(xiàn)出中國(guó)文人審美情趣、文化情懷和意境之美。顧頡剛《大風(fēng)集》序二文章提道：“他原來接近的是中國(guó)畫.有人批評(píng)他的照片，以為充滿中國(guó)畫的神韻。我們聽了，也覺得此批評(píng)非常得當(dāng)”。

劉半農(nóng)先生在《半農(nóng)談?dòng)啊分邪颜障喾譃閮深悾渲幸活悶椤胺菑?fù)寫”，又稱“寫意”。言：“寫意，乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時(shí)隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的，但到作者把意境寄籍上去之后，就變做了活的?！弊鳛橹袊?guó)第一部攝影理論專著，在他看來，攝影的目的不是為了復(fù)制物質(zhì)世界的真實(shí)，而是生動(dòng)地以鏡傳意，托物思情美學(xué)特征，講究有限和無限于一體，這也是藝術(shù)的本性，“言有盡而意無窮”才有更好的審美享受。光社代表人物郎靜山在《靜山集錦·自序》提到“集錦之法，畫之鏡地，隨心所欲，于大自然景物中，仿古人傳模移寫之諧構(gòu)圖，制成理想中之意境”。要求攝影藝術(shù)作品境外生象。

三、梳理中國(guó)攝影的歷史發(fā)展

攝影語(yǔ)言較為匱乏，偏向中國(guó)式畫意攝影占主流的民國(guó)時(shí)期，但當(dāng)時(shí)保留著國(guó)際攝影界交往的開放性，是中國(guó)攝影藝術(shù)輝煌時(shí)期。中華人民共和國(guó)建立前后為民族解放的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影及為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的新聞攝影發(fā)展較快。中華人民共和國(guó)成立后三十年，由于國(guó)際環(huán)境不同，除少數(shù)社會(huì)主義國(guó)家外，攝影同樣處在閉關(guān)自守狀況，為政治任務(wù)而拍。此時(shí)，西方攝影藝術(shù)正處在黃金時(shí)代。改革開放后，雖然新聞攝影占主導(dǎo)位置，但八十年代北京“四月影會(huì)”“裂變?nèi)后w”，上?！氨焙用恕钡鹊葓F(tuán)體出現(xiàn)，為現(xiàn)代主義色彩攝影探索發(fā)展沉淀力量。九十年代傳播媒體與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)介入，外來文化影響和交流，攝影出現(xiàn)新的藝術(shù)現(xiàn)象，至此，攝影藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)多樣化。姚璐“中國(guó)景觀”攝影作品中，畫面內(nèi)容是一堆綠色防塵布所遮掩的建筑材料，把當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)發(fā)展?fàn)顩r，隱藏在詩(shī)情畫意的山水之下，把看似整體“優(yōu)美”的畫面遮蓋的真實(shí)“現(xiàn)實(shí)”，用虛化的風(fēng)景表達(dá)出中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。通過這一發(fā)展脈絡(luò)，攝影藝術(shù)發(fā)展始終與中國(guó)精神傳統(tǒng)繪畫緊密聯(lián)系在一起。

1.攝影發(fā)展與探索。民國(guó)時(shí)期攝影：西方初期經(jīng)歷繪畫主義、印象派、寫實(shí)主義、自然主義到純粹派攝影復(fù)雜探索過程，直到1902年阿爾弗雷德·斯蒂格里茨創(chuàng)建攝影分離派，攝影逐步走向現(xiàn)代之路。攝影進(jìn)入中國(guó)和世界基本同步，但在早期中國(guó)，攝影為保留肖像、消遣服務(wù)，直到陳萬里和黃振玉倡議下在北京大學(xué)第一次舉辦攝影作品展覽，并在1923年，以陳萬里先生等人成立了“光社”藝術(shù)團(tuán)體。1928年，郎靜山和陳萬里等人“以研究攝影藝術(shù)為宗旨”成立攝影團(tuán)體“華社”。1930年，創(chuàng)始人郎靜山、陳傳霖和林澤蒼等人成立“黑白影社”。隨后，郎靜山、黃仲長(zhǎng)和徐祖蔭成立“三友影會(huì)”。這一系列自發(fā)團(tuán)體，自覺地把中國(guó)民族歷史命運(yùn)與攝影藝術(shù)聯(lián)系在一起，致力推動(dòng)中國(guó)攝影藝術(shù)發(fā)展，為在國(guó)際上提高中國(guó)攝影藝術(shù)地位做出了積極貢獻(xiàn)。20世紀(jì)二三十年代后，創(chuàng)新精神攝影作品陸續(xù)呈現(xiàn)，中國(guó)攝影藝術(shù)才迎來深入探索和大發(fā)展時(shí)期。

2.攝影客觀性與主觀性。攝影是科學(xué)與藝術(shù)發(fā)展必然產(chǎn)物，攝影本體是記錄，具有復(fù)制性與更廣的傳播性，這機(jī)械復(fù)制性真能還原“真實(shí)”？瓦爾特·本雅明言“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，仍如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節(jié)樹枝，感受那遠(yuǎn)山、那樹枝的‘靈光?！雹邸办`光”是一種看不見的時(shí)空層，是自然的光暈，其生息中見證時(shí)光流逝，痕跡遙遠(yuǎn)而神秘?！坝谑俏覀円獣r(shí)常去觀察，心中計(jì)算著如何安排與開攝，假如一次失敗，改用攝法，俟下次機(jī)會(huì)，再去可攝?！雹艽藭r(shí)，攝影捕捉到的是“真實(shí)”？還是在被“真實(shí)”遮蓋的情況下才能真正觸及現(xiàn)實(shí)？機(jī)械復(fù)制的攝影術(shù)仍具有主觀性，這種主觀性是剖析自然界的光影山水等物象，畫面的表達(dá)有無限空間并脫離真實(shí)自然的約束。攝影借助物象來表達(dá)意象，攝影術(shù)工業(yè)化發(fā)展產(chǎn)物本身具有局限性，在傳統(tǒng)藝術(shù)上，高度依賴機(jī)器和技術(shù)使攝影藝術(shù)在一定程度上造成了審美主體的失語(yǔ)，攝影人的意念把客體環(huán)境等整合在幻覺中融入作品中，其實(shí)“意境”就產(chǎn)生了，是主體對(duì)客體確立瞬間的幻覺過程，是來自主體的記憶庫(kù)與當(dāng)時(shí)的實(shí)際狀況重新完美整合，其“意境”能否表達(dá)其深層精神？這事就值得推敲，“意境”再好“景象”糟糕，則不能令人賞心悅目地感受作品，是一張殘次品，其意境同樣是虛無的，同時(shí)，作品在看與被看者中的意境存在不同程度的差異，賞心悅目的畫面帶來的審美心理感受，其意境“非有的然之姿”之妙的藝術(shù)精品。

四、精神性

“水墨”是一種語(yǔ)素，具有中國(guó)獨(dú)特性元素。道家重“心”略“物”，正契合水墨精神，繪畫中所謂“畫道之中，水墨為上”的主張，集中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)特征，把精神世界作為生命體態(tài)最重要的藝術(shù)部分。中國(guó)畫的主流是中國(guó)文人畫，水墨畫與文人心中的國(guó)畫的涵義最為接近，而不設(shè)色的水墨畫又是文人所推崇的比較高雅的形式，水墨畫在環(huán)境上受到道家和帝王崇向黑色傾向。水墨在實(shí)踐過程中的不確定性，使抽象性和象征性非常強(qiáng)烈，這種符號(hào)是藝術(shù)思維心靈體會(huì)，心象外化的體現(xiàn)，彰顯作者精神。從魏晉南北朝之前丹青繪畫向唐代水墨蛻變，除畫技和畫材探索變化豐富外，繪畫語(yǔ)言與精神性是驅(qū)動(dòng)力，但精神性因素滯后于物質(zhì)性，水墨樣式使之轉(zhuǎn)變，藝術(shù)語(yǔ)境得以延伸。盛唐時(shí)期經(jīng)濟(jì)文化繁榮，道家和釋學(xué)追求彰顯，國(guó)人內(nèi)心世界由外向內(nèi)變化，佛教自東漢引入中國(guó)以來就對(duì)人們?nèi)粘Ｉ詈途窦耐挟a(chǎn)生深刻影響，唐代太宗對(duì)道教倍加尊崇，置其位于佛教之上，故在除作品要求意境外，還需個(gè)體在自我完善過程進(jìn)入高層次的精神世界。清布彥圖《畫學(xué)心法問答》：“山水不出筆墨情景，情景者境界也?！鳖欘R剛則在《大風(fēng)集》開篇言“從極不美的境界中照成它美”。這種精神從個(gè)體生命自由發(fā)展和人生價(jià)值的無限追求中體現(xiàn)中國(guó)文人的人生理想，其文人精神和哲學(xué)精神是中國(guó)化和民族化的。1924年，中國(guó)第一本個(gè)人攝影集陳萬里《大風(fēng)集》出版，其言“攝影不僅須有自我個(gè)性，最重要的是能表現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)”。邵文歡的攝影作品，借用攝影媒介，探索材質(zhì)、繪畫和成像復(fù)雜關(guān)系，在繪畫的主觀性和攝影相對(duì)客觀性上產(chǎn)生“不確定性”。深入的哲學(xué)和經(jīng)典繪畫，將中國(guó)繪畫的審美傳統(tǒng)與攝影技術(shù)想結(jié)合，提出自然、空間和時(shí)間哲學(xué)“不確定性”的存在主義關(guān)系。從根源上追求心靈的感知和體悟，這與中國(guó)水墨精神和哲學(xué)精神一脈相承。在結(jié)合早期和現(xiàn)當(dāng)代攝影藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)有意思的是以下幾位藝術(shù)家們都有同一個(gè)特點(diǎn)，都經(jīng)歷了傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫語(yǔ)境的熏陶。

中國(guó)攝影發(fā)展道路曲折緩慢，改革開放后，現(xiàn)代主義快速涌人中國(guó)，在短暫歷史階段倉(cāng)促孕育攝影語(yǔ)言，不夠成熟，成果單薄，某種意義上說，我們?cè)趭檴檶W(xué)步一段時(shí)間來完成西方現(xiàn)代主義藝術(shù)要走的路，難免帶有模仿痕跡，其發(fā)展瓶頸迫使我們重新拾起對(duì)攝影媒介性的認(rèn)知，回歸傳統(tǒng)，不單純對(duì)攝影材料與影像探索新的可能性，還在于文化精神上展現(xiàn)新的藝術(shù)觀和價(jià)值觀。

結(jié)語(yǔ)

水墨化的精神根源是華夏民族的獨(dú)特宇宙意識(shí)所決定，以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求為基礎(chǔ)的當(dāng)代攝影藝術(shù)是有前途的，而具有當(dāng)代性和觀念性藝術(shù)攝影是現(xiàn)實(shí)和精神上的批判。當(dāng)然，借水墨美學(xué)文化之名的泛攝影，形成大眾民間和部分官方機(jī)構(gòu)下“唯美”性攝影，他們把文人表面的詩(shī)情畫意借移過來，以套用某種“空靈”“意境”“禪意”等水墨美學(xué)詞匯，甚至還配上文字詩(shī)賦，這些攝影更多的是陶醉在自己設(shè)定的“烏托邦”世界，把攝影帶人誤區(qū)，內(nèi)容淺表。任何藝術(shù)發(fā)展都要體現(xiàn)出民族精神性，當(dāng)這種精神性表現(xiàn)極強(qiáng)時(shí)，形成新的藝術(shù)觀和價(jià)值觀。中國(guó)化的攝影作為“攝影的藝術(shù)”絕對(duì)要表現(xiàn)中國(guó)人的精神特征，從而繼續(xù)探索自身的藝術(shù)疆界與創(chuàng)新藝術(shù)的可能性。

（責(zé)任編輯：楊建）

注釋：

①龍熹祖編著.中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選[M]，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2015：（05）

②鄧以蟄.《畫理微探》，見《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998（09）

③本雅明（德）.王才勇（譯）.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].南京：江蘇人民出版社，2006.

④王勞生：《取景是攝影成功的關(guān)鍵》，載龍憙祖編中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選[M]，北京，中國(guó)民族藝術(shù)出版社

參考文獻(xiàn)：

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基金項(xiàng)目：福建省中青年教師教育科研社科項(xiàng)目（水墨美學(xué)對(duì)攝影藝術(shù)的影響研究）編號(hào)JAS170814