自拍攝影中的情感表達

【摘要】攝影師將從從鏡頭后走到鏡頭前，自己既是模特也是創(chuàng)作者。用這種形式實現(xiàn)對自身的關(guān)注與反思。初期自戀式情節(jié)讓自拍攝影飽受偏見，20世界80年代社會對自拍攝影的認知有了轉(zhuǎn)變。本文將攝影家的自拍進行梳理和總結(jié)，著重論述攝影家在自拍中的情感表達。

【關(guān)鍵詞】自拍；情感表達；自拍發(fā)展

【中圖分類號】J405 【文獻標識碼】A

攝影師將鏡頭對焦自己，使自己成為拍攝對象。文中主要談及自拍攝影的藝術(shù)價值和藝術(shù)成果，區(qū)別于社會群體“隨手拍“游客照”性質(zhì)的自拍。藝術(shù)家經(jīng)常用這樣的一種方式進行自我創(chuàng)作，他們不僅僅停留在塑造自身外表，而且在內(nèi)容與主題上都有更深的感悟與理解，加入自身對社會文化的思考，將自拍攝影帶到更深的境界。顧錚先生在《自我迷宮》中寫道：“自攝影術(shù)發(fā)明以來，攝影家們用相機貪婪地觀看，獲取時間萬象同時，也不時將鏡頭轉(zhuǎn)向自己，他們在主動撲向世界的同時，偶爾也委身于照相機鏡頭，當(dāng)上幾回被攝的客體。其結(jié)果便是攝影多出了一種名為自拍攝影的表現(xiàn)形式”。攝影師們通過鏡頭去表現(xiàn)自我、發(fā)現(xiàn)自我。自拍攝影可以是千人千面，也可以實現(xiàn)一人千面，面孔在統(tǒng)一中變化。在自拍攝影中攝影家對自我關(guān)注、自我敘述，強調(diào)自身價值的情感?，F(xiàn)今，自拍攝影受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注，人們關(guān)注自拍攝影從技術(shù)維度、心理、社會、女性主義、等各個方面加以評析。本文以不同角色的自拍、對準真實的自拍、身體展現(xiàn)型自拍等三種形式去探究和梳理自拍攝影中的情感表達。

一、不同角色的自拍

法國攝影師傅希波利特巴耶二《扮成溺死者的自拍照像》開啟了自拍攝影的先河。通過布景營造出溺水者垂危現(xiàn)場，傅希波利特巴耶二用這種方式宣泄對法國當(dāng)權(quán)者的不滿。通過變裝、布景、化妝、情景設(shè)置，將自己置入畫面中，演繹不同的角色，以此宣泄自己的情感和主張的方式，受到攝影家的追捧。如辛迪舍曼、森村泰昌專注于扮裝攝影，打造不同的視覺形象。辛迪舍曼將化妝、道具、表演、行動融入到拍攝中，她去逛紐約的雜貨店、二手店，去跳騷市場淘一些舊衣服、舊假發(fā)，和一些別人不要的玩具道具，化妝前后判若兩人。她的成名作《無題電影劇照》，裝扮成人現(xiàn)實生活中人們看似熟悉但卻無法辨認出的電影明星，她的攝影靈感借鑒20世紀50年代之后的美國流行文化、報刊雜志封面海報等。 在畫面中，她用她的易容術(shù)扮演了各種社會階層的女性，如著職業(yè)裝的辦公室女白領(lǐng)、小鎮(zhèn)上的圖書管理員、被情人拋棄的女子、女殺手、城郊高中女學(xué)生、憤怒的家庭主婦等。1981年，辛迪舍曼創(chuàng)作了名為《中心插頁》的系列作品，每幅照片類似電影劇照，觀眾不知道其中的故事，卻只看到了片段式的照片，某人的一個動作或者一個眼神定格在那一瞬間。辛迪舍曼所有的創(chuàng)作都是針對女性身份的闡述，把自己裝扮得不像自己而像其他人，打破了俗稱大眾審美下的美丑。就連安迪沃霍爾都稱辛迪舍曼：“足以做一個真正的演員”。辛迪舍曼的作品《Untitled #96》在2011年5月在紐約佳士得拍賣會拍得389.05萬美元。系列作品創(chuàng)作期間正處于女性主義高潮，討論女性，關(guān)注女性社會地位。辛迪舍曼的作品揭露了傳統(tǒng)男性視角下的女性形象。美國女性主義思潮風(fēng)起云涌，她的作品引起社會上廣泛的關(guān)注和爭議。20世紀80年代晚期，日本藝術(shù)家森村泰昌也以扮裝自拍攝影這樣的方式進行自拍創(chuàng)作，他將自己進入藝術(shù)史中，打破了傳統(tǒng)意義上、藝術(shù)史上有名的畫作“被觀看”的位置。模仿梵高的自畫像，讓森村泰昌走入人們視野。他將自己喬裝打扮成藝術(shù)史上經(jīng)典名作、電影演員、歷史人物等角色，通過攝影和電腦后期處理的綜合方式來創(chuàng)作?！睹佬g(shù)史的女兒》《女演員》系列作品讓他名聲遠揚。他說：“我所有的作品出發(fā)點都是自身的折射”。他出生于1951年，當(dāng)想起個人經(jīng)歷不得不想到20世紀對他產(chǎn)生影響的歷史、政治、社會事件。西方的經(jīng)典，在人們眼中是高傲和尊貴的藝術(shù)史，但是在森村康泰的畫面中，東方和西方，男人和女人，經(jīng)典和仿造，試圖被消解。

二、對準真實的自拍

自拍攝影是對個人生活、隱私的記錄與窺視，在無他人狀的態(tài)下放松且自然的捕捉。南戈爾丁將攝影對準自己的生活，以自我為核心主題，真實記錄生活，把私密性的生活展現(xiàn)給觀者。從二十世紀六七十年代，在性解放的狂潮中，LGBTQ人群出現(xiàn)——他們是女同性戀、男同性戀、雙性戀、跨性別者、異裝癖，南戈爾丁對這群特殊的朋友尤其迷戀，她甚至搬去與他們同住。用一臺135膠片相機，每日不停地按下快門，她無法抑制想要拍下他們的強烈愿望。 南戈爾丁深受社會環(huán)境的影響，同時也能在她的照片中看出當(dāng)時的文化環(huán)境。1972年，在波士頓南戈爾丁開始拍攝她身邊的朋友。之后進入波士頓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，她開始嘗試彩色攝影。南戈爾丁陷入一場欲望和愛糾纏不清的戀愛關(guān)系，她深愛那時的男友brain，可是這段充滿性、毒品、嫉妒的關(guān)系最終走向暴力。南戈爾丁勇敢地把自己被打得鼻青臉腫的形象放在影集中，開創(chuàng)了一種大膽地將私人生活記入紀實事業(yè)的“私人紀實攝影”。她的作品之一《Nan and Brain in Bed》，暖黃色的燈光，南戈爾丁坐在鐵床上，男人平躺，畫面中充斥憂慮和沉寂。這樣一個情節(jié)讓人好奇，平凡且賦有戲劇性。 她永遠只拍和自己有關(guān)的東西，拍自己、拍家庭、拍朋友，通過影像去記錄時間和親密的愛人們。在南戈爾丁的畫面里看到的更多是對這些人的關(guān)懷，那種真實的憐惜，在此照片不止是媒介，這種寫實的手法下變成了訴說情感的媒介，是南戈爾丁對生活的真實表達。

三、身體展現(xiàn)型自拍

以身體為媒介，以照相機鏡頭為視角進行自拍。在無他人介入的情況下，拍攝者放松心態(tài)，更容易通過自拍展示身體情緒，有很多女性攝影師更愛這種創(chuàng)作方式。正如顧錚先生曾說：“自拍攝影正好是一種適合女生自在地表現(xiàn)自身、表達自我的表現(xiàn)手段。她們通過拍攝自己的攝影行為，不，一種首映儀式，來探討女性的本職，為女性正名?！敝袊鴶z影師陳羚羊在《十二花月》的作品中，將作品對準自己的身體，展現(xiàn)女性特有的生理現(xiàn)象與感覺。用中國式扇面的構(gòu)圖和濃重的色調(diào)，在中國古典元素下女性的私密空間，將帶血的器官和鮮花放置于一起。這種沖突和反差，陳羚羊訴說著男權(quán)社會中女性所承受的壓力和不平等。英國的女?dāng)z影家瓊斯彭斯在患上乳腺癌后，將相機對準自己病態(tài)的身體，她求助于自拍攝影，用完整的影像記錄不完整的身體。在《流放》作品中瓊斯彭斯敞開綠色的衣袍，衰老病態(tài)的身體展現(xiàn)在世人面前。她通過自拍來化解心中的恐懼與不安，開創(chuàng)了“攝影治療法”通過攝影進行自身救贖。瓊斯彭斯也在用這樣的方式，向社會給予她的偏見發(fā)出挑戰(zhàn)。同樣有患病遭遇的漢娜·威爾克打破常規(guī)的裸露女性身體來展示美感，去探索男性對女性身體裸露的觀視形式，抓住體驗?zāi)行愿Q視最直接的方法就是讓自己成為被窺視者，她勇敢地走入被窺視者的位置。通過洞悉男性窺視視角來重現(xiàn)女性身體的本質(zhì)。漢娜·威爾克認為藝術(shù)不是男人的專屬。1974～1982年漢娜·威爾克創(chuàng)作的《求救，滿是傷痕的物體系列》她將嚼過的口香糖捏成生殖器狀，粘在自己的身體上，并拍下照片。漢娜·威爾克開始以自己的身體為載體，通過影像、表演等展現(xiàn)女性身體的壓迫和詛咒。在她患病后《內(nèi)在維納斯系列》作品中，漢娜 威爾克既是自拍者、直觀者，也是旁觀者，漢娜·威爾克實現(xiàn)了她對死亡藝術(shù)最真實的再現(xiàn)。用她痛苦且虛弱的身體，向以往批評她以性感作為作品觀看點的人說明了性感與暴露從就不是她的藝術(shù)藉口，女性的身體、她的作品更多的關(guān)注女性存在的意義和價值。

在當(dāng)下中國，經(jīng)過攝影家們的探索，自拍攝影已經(jīng)出顯自拍攝影已出顯眉目。六七十年代的王小慧，陳羚羊，王慶松等。他們在改革開放的時代，受時代影響更加注重關(guān)注自我、重視精神深處的探索。八零后九零后在科技時代，快時代的感受下，數(shù)字數(shù)碼技術(shù)不斷完善，也有更多人群加入自拍行列。

筆者通過研讀這些藝術(shù)家的作品，在作品中有對身份的梳理、有對時間的紀念，也有隊世俗偏見的挑戰(zhàn)。攝影作為一種表現(xiàn)形式，在對影像記錄的同時情感表達與梳理是至關(guān)重要的。無論是自拍還是對其他人物或者景物的拍攝，都是自身處境的反射，哪里有問題哪里就有藝術(shù)，你生活在哪兒，就面對哪兒的問題。要貼近生活，感受當(dāng)下社會，因為任何藝術(shù)樣式所表達的內(nèi)容，也無法離開藝術(shù)家自身的生活方式的制約。藝術(shù)家不斷地將自己的身份拆解，從中尋找出靈感，同時也試圖尋找客觀真實的自我。只有擁有自己的感受和經(jīng)歷，才能最直接且巧秒地完成藝術(shù)轉(zhuǎn)化。

參考文獻：

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作者簡介：李遠明（1994-），女，漢族，河北秦皇島人，魯迅美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位。