袁一民

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

國(guó)內(nèi)影視社會(huì)學(xué)研究中，除了大眾傳播學(xué)和影視藝術(shù)學(xué)的視角外，越來(lái)越多的學(xué)者把目光放在影視傳播本體和社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系上。于沛談到，影視社會(huì)學(xué)以電影、電視同社會(huì)之間密切的、多層次的相互關(guān)系為研究對(duì)象，著重探討電影電視的社會(huì)功能及影視創(chuàng)作中的社會(huì)規(guī)律。[1]43-44近年來(lái)，鄉(xiāng)村影像研究的興起也為影視社會(huì)學(xué)研究增加了廣度和深度，從某種程度上說(shuō)，“這些基于鄉(xiāng)村文化記錄的影像資料為鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系、社會(huì)過(guò)程、社會(huì)團(tuán)體、社會(huì)人口、社會(huì)起源（從社會(huì)學(xué)的角度探討影視的發(fā)生發(fā)展的歷史）、社會(huì)功能、社會(huì)政策、社會(huì)心理（觀眾學(xué)）、社會(huì)管理等課題”[2]143提供了深入思考的方向。

同時(shí)，目前國(guó)內(nèi)對(duì)鄉(xiāng)村影視的干預(yù)研究存在較多的誤區(qū)。很多學(xué)者在研究鄉(xiāng)村影像的過(guò)程中，尤其是在開(kāi)放式訪(fǎng)談階段，就用框架理念去假設(shè)傳播前提，預(yù)判傳播結(jié)果。一些學(xué)者在數(shù)據(jù)收集的過(guò)程中，對(duì)數(shù)據(jù)的分析顯得單薄和機(jī)械，因果推論邏輯性不強(qiáng)，提出的傳播范式創(chuàng)新性不夠，僅僅是對(duì)以往經(jīng)典傳播理論的局部補(bǔ)充。他們對(duì)方法的執(zhí)著及對(duì)思辨的避諱也同樣使得實(shí)證研究技術(shù)化，趨于繁瑣而難有長(zhǎng)足進(jìn)步。

因此，對(duì)鄉(xiāng)村影像的考察是否可以從傳統(tǒng)傳播學(xué)視野中分流出來(lái)，通過(guò)傳播學(xué)和影視藝術(shù)學(xué)的結(jié)合，討論其與社會(huì)發(fā)展的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)，繼而討論其對(duì)社會(huì)發(fā)展的影響，這是一個(gè)很值得深思的問(wèn)題。以系列鄉(xiāng)村參與式影像為代表的眾多影像公益機(jī)構(gòu)作品為這一研究提供了很好的參考佐證。

一、中國(guó)鄉(xiāng)村參與式影像的發(fā)展

參與式影像（Participatory Video）在中國(guó)很多時(shí)候被稱(chēng)為社區(qū)影像（Community Video），日益引發(fā)影視社會(huì)學(xué)研究者的關(guān)注。因其制作、傳播和效果反饋方面的特點(diǎn)，研究學(xué)者從影視類(lèi)型、傳播理論和方法論等多角度對(duì)參與式影像進(jìn)行了研究。紹恩（Shawand）和羅伯森（Robertson）將其界定為“一種創(chuàng)造性地利用影像設(shè)備，讓參與者記錄自己和周?chē)氖澜纾瑏?lái)生產(chǎn)他們自己的影像的集體活動(dòng)”[3]211。里奇（Nichand）和克里斯·朗奇（Chris Lunch）則認(rèn)為，參與式影像是“動(dòng)員群體或社區(qū)塑造關(guān)于他們的電影的一套方法”[4]1。以親身觀察、記錄、參與、互動(dòng)為特點(diǎn)的參與式影像也被認(rèn)為是今天社區(qū)集群的一個(gè)賦權(quán)和實(shí)施民主監(jiān)督的手段。

1967年，加拿大在安置福古島移民的時(shí)候，啟動(dòng)了參與式影像發(fā)展史上具有里程碑意義的“福古島程序”。加拿大國(guó)家電影局（NFB）的導(dǎo)演柯林·羅（Colin Low）與唐納德·斯諾登（Donald Snowden）成立了“福古小組”，將攝像機(jī)發(fā)放到居民手中，通過(guò)居民的參與拍攝記錄，完成居民對(duì)自己的賦權(quán)和對(duì)公民空間的認(rèn)知與發(fā)聲。

在中國(guó)，以“鄉(xiāng)村之眼”為代表的公益影像組織從2007年起，開(kāi)始在中國(guó)西部的鄉(xiāng)村社區(qū)對(duì)農(nóng)牧區(qū)學(xué)員進(jìn)行視頻拍攝和剪輯方面的培訓(xùn)。通過(guò)培訓(xùn)，這些當(dāng)?shù)氐呐臄z者第一次拿起攝像機(jī)，記錄自己眼中家鄉(xiāng)的自然與文化、變化與發(fā)展，從而喚起對(duì)鄉(xiāng)土文化的自覺(jué)和思考。經(jīng)過(guò)十年的發(fā)展，越來(lái)越多的參與式影像公益組織在四川汶川地震受災(zāi)地區(qū)、大熊貓自然遺產(chǎn)地雅安片區(qū)，青海的青海湖畔、年保玉則、三江源地區(qū)，云南德欽縣的卡瓦格博雪山等地舉辦培訓(xùn)班，與當(dāng)?shù)貦C(jī)構(gòu)合作，幫助上百名來(lái)自四川、青海、西藏和云南的普通農(nóng)牧民掌握獨(dú)立創(chuàng)作影像的方法，并提供影像交流平臺(tái)。

目前中國(guó)已經(jīng)有上百部公開(kāi)發(fā)表的鄉(xiāng)村影像紀(jì)錄片，其中《牛糞》《望鄉(xiāng)》《蟲(chóng)草》《我的父親是牧人》《弦子故事》和《羊拉四季》等具有非常強(qiáng)烈的地方特色，很多村民使用參與拍攝的方式，親自作為影像主體參與到影片拍攝過(guò)程中。這些影片和影片中的主人公一道成為這些鄉(xiāng)村地方性知識(shí)體系的在地構(gòu)建單位，對(duì)地方性知識(shí)體系的整理和文化傳承具有重要意義。在對(duì)這些鄉(xiāng)村影像作品進(jìn)行收集、整理和分析的過(guò)程中，我們也注意到，很多中西部邊遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族在本民族傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展方面受到很大限制。由于傳播手段的缺乏，以及文化差異所造成的認(rèn)同障礙，很多少數(shù)民族文化未被文字記載，正在逐步消失，城市傳播者對(duì)于這些文化的記錄和總結(jié)很難保持中立和客觀，影響了對(duì)這些少數(shù)民族文化闡釋的準(zhǔn)確性和公正性。

二、鄉(xiāng)村參與式影像在少數(shù)民族文化發(fā)展中的作用

（一）鄉(xiāng)村參與式影像的干預(yù)：對(duì)“貧困文化”理論理解偏差的糾正

當(dāng)今，少數(shù)民族文化理論在一定程度上已跳出傳統(tǒng)的對(duì)文化現(xiàn)象的產(chǎn)生、發(fā)展和治理的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)解釋框架，試圖從社會(huì)文化的角度對(duì)少數(shù)民族發(fā)展問(wèn)題進(jìn)行分析研究，“貧困文化”理論由此產(chǎn)生。美國(guó)人類(lèi)學(xué)家?jiàn)W斯卡·劉易斯（Oscar Lewis）通過(guò)對(duì)貧困家庭和社區(qū)的實(shí)際研究首次于《五個(gè)家庭：墨西哥貧窮文化案例研究》（1959年）一書(shū)中提出主流文化和非主流文化的區(qū)別，并進(jìn)一步在經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)分層上予以解釋?zhuān)龀鞘薪?jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)家庭人群和以鄉(xiāng)村為代表的經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)家庭人群的對(duì)比。劉易斯認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)人群在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活中，用一種區(qū)別于社會(huì)主流文化的文化形態(tài)進(jìn)行生存，并形成經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)人群所特有的文化記憶和生活模式。這種非主流的文化形態(tài)深刻影響著社會(huì)中的經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)家庭和人口群落，并在一定程度上讓這些人口“享有和主流社會(huì)人群所共有的社會(huì)優(yōu)越感和自豪感，在這種文化影響下，他們延續(xù)著自己認(rèn)為滿(mǎn)足的生活形式并不斷延續(xù)、維持”[5]405。

而在中國(guó)，對(duì)劉易斯關(guān)于主流文化和非主流文化的解釋并沒(méi)有形成體系，各個(gè)研究者都在不斷通過(guò)探討劉易斯提出的“貧困文化”的內(nèi)涵和外延形成對(duì)自己所研究具體問(wèn)題的闡述。但是“貧困文化”在社會(huì)文化學(xué)范疇內(nèi)到底是什么，如何界定其概念，其元問(wèn)題是否在于文化賦權(quán)的不足，國(guó)內(nèi)外學(xué)者莫衷一是。在影視社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，對(duì)非主流文化人群的解釋也主要是通過(guò)文化對(duì)比和文化批評(píng)的方式進(jìn)行的，一方面摒棄在中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的背景下，利用西方“貧困文化”理論機(jī)械籠統(tǒng)地解釋中國(guó)少數(shù)民族貧困人口貧困狀態(tài)的片面的、形而上的研究方法，另一方面試圖避免對(duì)少數(shù)民族貧困人口族群的文化多樣性和中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中受西方商業(yè)文化影響形成的文化倫理相互批判的文化虛無(wú)主義。因此，“貧困文化”并不作為影視社會(huì)學(xué)的整體文化觀，我們?cè)谡暽贁?shù)民族文化多樣性的同時(shí)，應(yīng)該警惕主流文化將這些少數(shù)民族貧困地區(qū)的獨(dú)特文化進(jìn)行機(jī)械分解，截取其順應(yīng)主流經(jīng)濟(jì)發(fā)展的文化片斷，而最終將少數(shù)民族整體的多樣性文化進(jìn)行異化和客體化。

基于以上考慮，參與式影像的介入給予了少數(shù)民族經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)人群自我賦權(quán)功能，讓其能夠通過(guò)自覺(jué)的文化參與，消解“等級(jí)話(huà)語(yǔ)表達(dá)”，進(jìn)而維護(hù)自我族群的“文化真實(shí)話(huà)語(yǔ)表達(dá)”，讓本民族的文化自覺(jué)和自信得到提升，從“民族文化表達(dá)”危機(jī)中脫離出來(lái)，實(shí)現(xiàn)文化的價(jià)值重建和對(duì)社會(huì)生產(chǎn)的指導(dǎo)帶動(dòng)。因此，我們所理解的參與式影像干預(yù)手段或可通過(guò)此方式在少數(shù)民族貧困地區(qū)得以實(shí)現(xiàn)。

（二）鄉(xiāng)村參與式影像的文化賦權(quán)：個(gè)體的文化反省

從影視社會(huì)學(xué)意義上來(lái)講，參與式影像的產(chǎn)生源自同時(shí)代的哈貝馬斯（Habermas）和巴西著名教育家保羅·弗萊雷（Freire）的觀念。哈貝馬斯的交往行動(dòng)理論認(rèn)為，開(kāi)放的傳播渠道是社會(huì)進(jìn)步的先決條件,社會(huì)成員需要民主的傳播論壇來(lái)解決社會(huì)沖突，產(chǎn)生共識(shí)，因此必須建立一種制度性的理想言語(yǔ)情景，允許成員自由討論和交換意見(jiàn)。[6]201在少數(shù)民族文化社區(qū)中，個(gè)人主要分為一般民眾和社區(qū)精英，在文化表達(dá)上，這兩類(lèi)人具有截然不同的傾向。社區(qū)精英在社區(qū)中擔(dān)任著具有文化自覺(jué)和文化維護(hù)功能的文化守護(hù)者角色，他們多數(shù)有外出打工的經(jīng)歷，接受過(guò)間斷性的文化教育，深受自我文化熏陶，對(duì)少數(shù)民族聚居場(chǎng)所具有深切的文化認(rèn)同和濃烈的鄉(xiāng)愁情懷。如導(dǎo)演了《龍額歌王》（2017年）的張應(yīng)輝，他是創(chuàng)辦于2010年的龍額侗寨公益團(tuán)隊(duì)的主要發(fā)起人，在外出打工返鄉(xiāng)后，和其他社區(qū)熱心公益的青年在村寨中開(kāi)展了公益助學(xué)、紀(jì)錄片拍攝、老照片收集、鄉(xiāng)村影像資料庫(kù)建設(shè)和民間故事收集等傳統(tǒng)文化記錄工作，一直探索通過(guò)參與式影像實(shí)踐找到一條生態(tài)、生計(jì)和文化三者良性互動(dòng)的村寨發(fā)展道路?！洱堫~歌王》中的貴州黎平縣龍額鎮(zhèn)龍額村位于貴州東南部，與廣西三江交界，也是侗族祖先從江西遷徙至貴州最先居住的地方，目前已經(jīng)有500多年歷史，全村512戶(hù)，2 114人，文化豐富，以侗族特有的河歌文化蜚聲國(guó)內(nèi)外。龍額本地一位河歌演唱實(shí)力雄厚的年輕人，在本地河歌界有很大的影響，迫于生計(jì)外出打工，每晚通過(guò)微信群與上百位河歌愛(ài)好者對(duì)歌，表達(dá)自己對(duì)家鄉(xiāng)的深切思念，保持了和鄉(xiāng)親的緊密聯(lián)系。

龍額社區(qū)精英因?yàn)槭苓^(guò)相對(duì)良好的教育，通過(guò)其社區(qū)號(hào)召力，很好地借鑒了參與式影像手段，整理龍額的文化脈絡(luò)，闡釋當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)，發(fā)揚(yáng)和傳承侗族文化。與此同時(shí)，越來(lái)越多的普通少數(shù)民族社區(qū)居民積極參與到社區(qū)影像的創(chuàng)作中來(lái)。鄉(xiāng)村參與式影像《尼瑪講蟲(chóng)草故事》的作者藏族村民斯南尼瑪從小生活在梅里雪山下的怒江、金沙江、瀾滄江三江并流腹地。影片展現(xiàn)了他和周邊村落的小伙伴們一起挖掘蟲(chóng)草的快樂(lè)時(shí)光。他說(shuō)，采蟲(chóng)草的伙伴來(lái)自不同的村寨，這些村寨以前還有一些矛盾，但是當(dāng)年輕人聚在一起，總能營(yíng)造出快樂(lè)的時(shí)光，這就是當(dāng)?shù)亻_(kāi)朗豁達(dá)的民族文化鑄就的漢子性格。作為一名普通的藏族青年，他并沒(méi)有充分意識(shí)到影像記錄在文化表達(dá)方面所具有的意義以及文化價(jià)值，他拍攝的目的很簡(jiǎn)單，就是想為自己留一個(gè)影像紀(jì)念，老了以后有影像資料可供回憶而已。

雖然在文化表達(dá)上，社區(qū)精英在影像講述時(shí)自覺(jué)投入了更多文化關(guān)注和憂(yōu)患意識(shí)在里面，但是從文化賦權(quán)的角度上來(lái)說(shuō)，社區(qū)精英和普通村民對(duì)民族文化本體的關(guān)注是一致的。社區(qū)精英由于長(zhǎng)期和外界社會(huì)接觸，其地位和聲望很大程度上是由其人際關(guān)系來(lái)決定的，他人對(duì)社區(qū)精英的身份認(rèn)同和角色期待也是基于其人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之上。而在理解這種人際關(guān)系的時(shí)候，我們通常認(rèn)為，外部商業(yè)社會(huì)的文化先進(jìn)性可以彌補(bǔ)本民族文化落后的短板，進(jìn)而推動(dòng)本民族的商業(yè)化進(jìn)程并帶動(dòng)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。這個(gè)邏輯本身的錯(cuò)誤在于陷入了西方當(dāng)代經(jīng)濟(jì)文化功利主義的文化絕對(duì)論語(yǔ)境，對(duì)西方商業(yè)倫理包裹下的民族文化自信和抗?fàn)幱枰阅??！柏毨幕钡膫惱頊?zhǔn)繩被西方消費(fèi)主義觀念左右，一切無(wú)法滿(mǎn)足現(xiàn)代化消費(fèi)的文化觀念都是消極無(wú)趣的，消費(fèi)至上的觀念左右著人們的價(jià)值判斷。因此，在社區(qū)民眾和精英的參與式影像賦權(quán)過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)，這種方式規(guī)避了在貧困文化研究過(guò)程中將少數(shù)民族文化歸因于人格和道德不健全所導(dǎo)致的貧困現(xiàn)象，而在更加寬廣的公民社會(huì)模式中去考察文化和貧困的關(guān)系，以及這種關(guān)系在民眾自我賦權(quán)視角下的具體表現(xiàn)。

（三）鄉(xiāng)村參與式影像的公民空間建構(gòu)：少數(shù)民族貧困人口的文化自覺(jué)

少數(shù)民族貧困人口的文化自覺(jué)主要體現(xiàn)在對(duì)本民族文化價(jià)值的發(fā)掘和堅(jiān)守，因此貧困問(wèn)題的改善及其干預(yù)路徑可以從對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的文化傳承和創(chuàng)新上進(jìn)行思考。目前，少數(shù)民族貧困人口的文化權(quán)利和自覺(jué)意識(shí)并沒(méi)有達(dá)成統(tǒng)一，表達(dá)方式和傳播路徑在當(dāng)今社會(huì)尚顯欠缺。

少數(shù)民族貧困人口中的根本文化自覺(jué)和少數(shù)民族主體一樣，植根于共同的民族發(fā)展記憶，在文化自省和自覺(jué)方面有強(qiáng)烈的傾訴意識(shí)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，大力宣揚(yáng)本民族的文化核心思想，即本民族的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和道德倫理。很多參與式影像在講述人物故事和社會(huì)事件時(shí)，都將這些核心思想作為主題進(jìn)行表現(xiàn)。比如，在“鄉(xiāng)村之眼”公益組織拍攝的《布朗族傳統(tǒng)文化交流會(huì)》影像作品中，云南勐?？h布朗族社區(qū)的價(jià)值觀是基于南傳佛教教義之上的，南傳佛教倡導(dǎo)知足、奉獻(xiàn)、萬(wàn)物有靈且敬畏自然，以此為基礎(chǔ)，布朗族人民建立了與自我、他人、自然和諧共處的價(jià)值觀念。這部參與式影像作品對(duì)布朗族“揭瓦別罷”活動(dòng)的全過(guò)程進(jìn)行了記錄。自2013年起，從《阿章交流會(huì)》到《布朗族傳統(tǒng)文化交流會(huì)》，云南勐?？h布朗族社區(qū)在“鄉(xiāng)村之眼”公益組織指導(dǎo)下拍攝的影像作品已有六部。該系列影像作品還探討了從中心佛寺到子佛寺、孫佛寺為宗教中心的村寨系統(tǒng)空間的布局，以及村民在該系統(tǒng)中的生活和工作情況。該系列影像作品整體風(fēng)格恬靜莊重，但是涉及到村民生活部分，又顯得活潑生動(dòng)。每一部影片的結(jié)尾均對(duì)村寨在現(xiàn)代化的今天如何發(fā)展和堅(jiān)守自身的文化特色提出了思考。

其次，在少數(shù)民族文化自覺(jué)的建構(gòu)過(guò)程中，民族審美理想也在不斷地進(jìn)行提煉和更新。在本民族長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，這些審美理想不斷被少數(shù)民族群眾記憶、總結(jié)和提煉，形成了少數(shù)民族群體的審美追求。這些審美追求同時(shí)也是少數(shù)民族群體的文化觀念表達(dá)，并最終讓少數(shù)民族的審美表達(dá)成為系統(tǒng)和風(fēng)格。在貴州瑤族分支白褲瑤的影像作品《引路歌》中，“引路歌”作為白褲瑤“鬼師”（祭司）為死者引路上天堂時(shí)所唱的古歌謠，要在葬禮上連續(xù)不停地唱一夜。對(duì)于沒(méi)有本民族文字的白褲瑤來(lái)說(shuō)，儀式祭辭便是其傳統(tǒng)知識(shí)的總匯，屬于文化的核心部分?！耙犯琛敝杏邪籽潿幦嗣窆餐袷氐牡赖乱?guī)范，有白褲瑤的生產(chǎn)生活規(guī)律、神話(huà)故事、歷史傳說(shuō)，等等，內(nèi)容包羅萬(wàn)象，猶如一棵枝繁葉茂的文化樹(shù)?！耙犯琛备枨鷾喓駜?yōu)美，聲音多變，歌詞（翻譯自古漢語(yǔ)）精煉押韻，富于意境，是不可多得的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)詩(shī)歌美學(xué)的獨(dú)特范本。

最后，少數(shù)民族貧困人口中，文化自覺(jué)的表達(dá)要求文化權(quán)利的回歸。在中國(guó)少數(shù)民族貧困地區(qū)，貧困的主要表現(xiàn)有制度貧困、地理空間貧困和文化貧困三個(gè)方面。目前國(guó)家實(shí)施的“精準(zhǔn)扶貧”戰(zhàn)略，基本實(shí)現(xiàn)了對(duì)少數(shù)民族貧困人口的全方位覆蓋和精準(zhǔn)對(duì)口扶持，解決了制度貧困和地理空間貧困的問(wèn)題。但是在少數(shù)民族文化表達(dá)上，貧困人群顯然還不具備與非貧困群體相等的權(quán)利。阿馬蒂亞·森曾經(jīng)明確指出，一個(gè)人的“可行性能力”由此人可以選擇的那些可以相互替代的功能性活動(dòng)量組成，因此人們實(shí)現(xiàn)生活功能的“可行性能力”也包括“不帶羞恥地出現(xiàn)在公眾面前，或參與社群生活的能力”[7]101-109。概括地說(shuō)，森所說(shuō)的能力貧困是指一個(gè)人有實(shí)質(zhì)性的自由去選擇任何他所珍視的那種生活的能力的缺失。文化表達(dá)的權(quán)利也是公民社會(huì)中公民的重要賦權(quán)，這些文化表達(dá)權(quán)利能讓貧困人群有意識(shí)地將目前的文化狀態(tài)和主流文化狀態(tài)相對(duì)比，從主客觀方面尋找到貧困的文化元問(wèn)題，在民族核心價(jià)值觀的引導(dǎo)下，轉(zhuǎn)變對(duì)貧困的認(rèn)識(shí)和行為機(jī)制，并且通過(guò)文化手段，積極進(jìn)行脫貧的實(shí)踐探索，提升自己和國(guó)家、社區(qū)進(jìn)行文化對(duì)話(huà)的能力。

三、鄉(xiāng)村參與式影像發(fā)展中的少數(shù)民族文化認(rèn)同

在中國(guó)，鄉(xiāng)村參與式影像發(fā)展到今天，出現(xiàn)了很多值得思考的問(wèn)題，其中少數(shù)民族文化的社會(huì)認(rèn)同問(wèn)題是學(xué)術(shù)界一直激烈討論的焦點(diǎn)。少數(shù)民族文化認(rèn)同的權(quán)利不是當(dāng)今社會(huì)進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)增速的要求，而是少數(shù)民族存在和發(fā)展內(nèi)在的基本權(quán)利，具有正當(dāng)性和合理性。

認(rèn)同理論產(chǎn)生于心理學(xué)領(lǐng)域，逐步過(guò)渡到社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。心理學(xué)家弗洛伊德提出的“認(rèn)同”概念主要是指?jìng)€(gè)人性格的歸屬和自我認(rèn)知，即在父母、家庭影響下，個(gè)人性格和家庭性格最終有機(jī)結(jié)合，形成家庭認(rèn)同機(jī)制。到了20世紀(jì)60年代，哈貝馬斯、庫(kù)里和埃爾舍等人試圖運(yùn)用社會(huì)認(rèn)同理論，研究人和社會(huì)的關(guān)系，并借此探討“人”在社會(huì)中的生活和工作發(fā)展路徑，以及自我感知體驗(yàn)。從這個(gè)意義上來(lái)講，社會(huì)認(rèn)同已經(jīng)轉(zhuǎn)化為群體集合（國(guó)家、種族、人群等）對(duì)自我的情感認(rèn)知、性格評(píng)價(jià)、行動(dòng)實(shí)踐以及與社會(huì)、世界關(guān)系的描述，并成為今天影視社會(huì)學(xué)研究的熱點(diǎn)問(wèn)題之一。

（一）少數(shù)民族文化認(rèn)同的權(quán)利基礎(chǔ)

少數(shù)民族文化認(rèn)同源于社會(huì)現(xiàn)代性的不斷發(fā)展，社會(huì)現(xiàn)代性的發(fā)展在于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的激烈演進(jìn)。在當(dāng)今社會(huì)中，市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)對(duì)當(dāng)代文化傳統(tǒng)進(jìn)行了異化性闡述和指導(dǎo)，讓包括少數(shù)民族文化在內(nèi)的文化主體顯得迷茫無(wú)助，傳統(tǒng)的穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系已經(jīng)不復(fù)存在。在這種情況下，民族文化主體如何進(jìn)行自我表達(dá)以及如何看待其他民族的文化現(xiàn)象和內(nèi)涵是當(dāng)代文化研究亟待解決的問(wèn)題。在解決這個(gè)問(wèn)題的過(guò)程中，明確少數(shù)民族文化的主體地位是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在文化歸屬感之外，還需要尋找到文化的社會(huì)相似性。在這個(gè)方面，泰勒的“承認(rèn)的政治”（Politics of Recognition）對(duì)此進(jìn)行了深入的闡釋。[8]331文化認(rèn)同包括了族群認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同兩個(gè)方面。[9]355在個(gè)體的文化主體性自覺(jué)建立以后，經(jīng)過(guò)歷史的沉淀，族群逐步形成對(duì)文化的本真性理解，同時(shí)一個(gè)民族基于對(duì)自我文化的確認(rèn)而承認(rèn)其他文化的同等性，即“承認(rèn)”或“認(rèn)同”其他族群的平等性。

這種認(rèn)同性很好地解決了民族文化權(quán)利的社會(huì)普適性問(wèn)題，即如何看待本民族文化和其他民族文化的關(guān)系問(wèn)題，及如何對(duì)民族文化保護(hù)傳承進(jìn)行制度性設(shè)計(jì)和實(shí)踐指導(dǎo)。2018年4月23日，“影像·地方性知識(shí)·社區(qū)發(fā)展”“鄉(xiāng)村之眼”第三屆論壇在云南昆明舉行，來(lái)自云南、四川、西藏、青海、貴州等多個(gè)地區(qū)的少數(shù)民族代表帶著他們的影像作品參加會(huì)議，并分享了各自的民族文化收集、保護(hù)、傳承經(jīng)驗(yàn)。這次會(huì)議采取座談的方式，學(xué)術(shù)方面的引導(dǎo)并不介入，讓村民們自己進(jìn)行溝通交流，獲得了很好的效果。少數(shù)民族文化代表發(fā)現(xiàn)，本民族的特征、文化符號(hào)、儀式行為都能在其他民族中找到影子，對(duì)民族文化的認(rèn)同和進(jìn)一步發(fā)掘、思考有了新的方向。在交流中，一種文化的“平等和寬容態(tài)度讓多元文化視角下的民族文化以一種獨(dú)立和自由的姿態(tài)和其他民族文化聯(lián)系、溝通、發(fā)展”[10]113。這種交流在文化認(rèn)同過(guò)程中具有巨大的張力，在尊重族群的話(huà)語(yǔ)權(quán)和文化主體性地位的同時(shí)，構(gòu)建了文化認(rèn)同的民主權(quán)利土壤。

因此，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)為“文化認(rèn)同是人類(lèi)對(duì)于文化的傾向性共識(shí)與認(rèn)可。這種共識(shí)與認(rèn)可是人類(lèi)對(duì)自然認(rèn)知的升華，并形成支配人類(lèi)行為的思維準(zhǔn)則與價(jià)值取向。文化認(rèn)同是一個(gè)與人類(lèi)文化發(fā)展相伴隨的動(dòng)態(tài)概念，是人類(lèi)文化存在與發(fā)展的主位因素”[11]127。同時(shí)，這種文化認(rèn)同作為一種社會(huì)現(xiàn)象，讓我們?cè)谏鐣?huì)發(fā)展過(guò)程中，更多地關(guān)注不同民族文化主體的社會(huì)一致性。這種以文化紐帶和身份識(shí)別為主的社會(huì)特征必然成為將來(lái)不同國(guó)家、民族緊密聯(lián)系的關(guān)鍵影響因素，進(jìn)而影響到人權(quán)領(lǐng)域相關(guān)重要權(quán)利的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)代人權(quán)制度和理論認(rèn)為，人們對(duì)自己文化的認(rèn)同權(quán)應(yīng)該得到應(yīng)有的尊重和維護(hù)。

（二）鄉(xiāng)村參與式影像中作為文化存在的少數(shù)民族公民社會(huì)

馬克思在《黑格爾法哲學(xué)批判》中提到公民參與國(guó)家政治時(shí)指出，公民“希望表明和積極確定自己的存在是政治的存在”，而市民社會(huì)也“力圖獲得政治存在”，“力圖變?yōu)檎紊鐣?huì)”。[12]36-40按照馬克思的論述，個(gè)人和個(gè)人集合一方面是和國(guó)家相割裂的單獨(dú)存在的具有獨(dú)立身份的個(gè)體，另一方面又是積極參與國(guó)家事務(wù)治理的具有政治身份的“政治市民”（即公民）。和個(gè)體市民構(gòu)成“私人社會(huì)”不同，“政治市民”構(gòu)成的“公民社會(huì)”具有政治愿望表達(dá)和文化意志張揚(yáng)的特點(diǎn)。哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域及其結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中認(rèn)為，公民社會(huì)在私人空間和私人社會(huì)以外需要被重構(gòu)，讓人們?cè)谧杂山煌?、自由意志表達(dá)的過(guò)程中，重新發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)在價(jià)值和增強(qiáng)文化認(rèn)同。[13]67-78

少數(shù)民族的文化表達(dá)和文化認(rèn)同是其公民社會(huì)構(gòu)成的最重要特征。參與式影像在少數(shù)民族文化公民空間構(gòu)建上具有兩個(gè)作用。首先，少數(shù)民族文化公民空間須具有組織性。良性發(fā)展的社會(huì)中間組織是公民社會(huì)發(fā)展的催生劑，而參與式影像的進(jìn)入在一定程度上彌補(bǔ)了傳統(tǒng)非政府營(yíng)利組織的不足，通過(guò)影像媒介的方式要求村民自行組織拍攝、觀摩、討論并提出問(wèn)題的解決方案，在組織、教育公民，表達(dá)公民的利益和訴求，維護(hù)公民的自由和權(quán)利，服務(wù)國(guó)家和社會(huì)，監(jiān)督和制約國(guó)家權(quán)力等方面，具有政府無(wú)法替代的作用。鄉(xiāng)村參與式影像雖然不能實(shí)現(xiàn)NGO（非政府組織）的實(shí)體運(yùn)營(yíng)功能，但是從另一個(gè)側(cè)面，為社會(huì)組織介入鄉(xiāng)村提供了一個(gè)窗口，對(duì)少數(shù)民族公民社會(huì)中急需解決的教育、貧困、老年人看護(hù)、婚姻擠壓?jiǎn)栴}，以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展資源的調(diào)配都能夠及時(shí)予以關(guān)注。此外，這些鄉(xiāng)村參與式影像的傳播和交流范圍也對(duì)政府和NGO的運(yùn)營(yíng)效率、權(quán)利平衡和規(guī)范運(yùn)作提供了很好的監(jiān)督平臺(tái)。這些影像雖然被歸納在現(xiàn)代文化傳播的范疇內(nèi)，但在文化框架內(nèi)，深刻呼吁社會(huì)學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的解決機(jī)制，并在公民社會(huì)中予以驗(yàn)證和改進(jìn)。2011年，云南迪慶州德欽縣卡瓦博格山下的思朗布農(nóng)和扎西尼瑪，利用“卡瓦博格文化社”組織當(dāng)?shù)卮迕?，拍攝了系列鄉(xiāng)村參與式影像作品，有《葡萄》《我的父親是牧人》《婚禮》《永芝村雪山》《羊拉四季》和《弦子故事》等，這些影像作品涉及到藏族村寨的各方面文化特征和公共事務(wù)。他們陸陸續(xù)續(xù)地召集到更多的社員，一方面?zhèn)鞒胁刈逦幕硪环矫娣e極和外界社會(huì)保持聯(lián)系，激活古老村寨的文化活力，帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

其次，文化認(rèn)同是少數(shù)民族公民社會(huì)的信仰支撐。少數(shù)民族公民社會(huì)不僅僅是個(gè)人的簡(jiǎn)單集合，也不單純是血緣、宗教、家族、地域和經(jīng)濟(jì)等因素構(gòu)成的人口疊加，其核心是基于文化認(rèn)同和歷史沿革所形成的公民化、政治化社會(huì)共同體。湯因比曾經(jīng)指出，公民社會(huì)的構(gòu)建如果離開(kāi)文化共性和對(duì)文化共性的認(rèn)可，那就是虛偽和軟弱的。[14]62-68在文化認(rèn)同基礎(chǔ)上，公民社會(huì)的成員取得社會(huì)公民資格并按照共同的文化邏輯共同生活，以對(duì)抗外來(lái)的權(quán)力和不公。在這個(gè)意義上，所有公民社會(huì)的公民可以平等自由地生活在這一公民空間中，進(jìn)行有組織的交往，并依照共同制定的道德準(zhǔn)則逐步規(guī)范自己的行為和完善社會(huì)結(jié)構(gòu)。

結(jié)論

參與式影像雖然進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間較晚，但是在中國(guó)鄉(xiāng)村影視實(shí)踐中做出了巨大貢獻(xiàn)。目前對(duì)鄉(xiāng)村參與式影像的研究已經(jīng)逐步成為學(xué)界熱點(diǎn)，在研究其本體性問(wèn)題過(guò)程中，對(duì)影像賦權(quán)、文化傳承問(wèn)題也有了一些初步研究，但是在結(jié)合社會(huì)性問(wèn)題研究方面，依然顯得較為稚嫩，這為影視社會(huì)學(xué)對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)題研究提供了一個(gè)廣闊空間。尤其是涉及到少數(shù)民族鄉(xiāng)村參與式影像元問(wèn)題的時(shí)候，很多問(wèn)題依然困擾著我們：如何實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族多元文化和現(xiàn)代文明進(jìn)程的同步發(fā)展；如何保持少數(shù)民族文化特色的身份認(rèn)同問(wèn)題；在參與式影像主體界定方面，如何保持社區(qū)精英和社區(qū)居民的話(huà)語(yǔ)同權(quán)問(wèn)題；在商業(yè)發(fā)展的潮流下，少數(shù)民族公民社會(huì)的構(gòu)建該以何種姿態(tài)去看待商業(yè)倫理，等等。這些問(wèn)題的提出，無(wú)疑為不同學(xué)科的學(xué)者對(duì)鄉(xiāng)村參與式影像的發(fā)展提供了更多的思考和研究方向。