書評

柯 揚(yáng)

音樂創(chuàng)作的過程到底是怎樣的？作曲家在寫下每一個(gè)音符時(shí)到底在想什么，是體驗(yàn)著某種特殊的情感，回憶某次難忘經(jīng)歷，抑或在進(jìn)行著技術(shù)層面的理性權(quán)衡與選擇？影響作曲家創(chuàng)作過程的因素又有哪些？這都是具有高度主觀性且不易說清楚的問題，但這些問題卻始終吸引著音樂學(xué)者們的目光。

一些學(xué)者以哲學(xué)思辨方法探討音樂創(chuàng)作過程。如美國美學(xué)家蘇珊·朗格(Susanne Langer，1895—1985)在專著《情感與形式》(1953)中將音樂創(chuàng)作分為兩個(gè)階段。首先是概念形成階段。作曲家通過一定程度的摸索，發(fā)現(xiàn)作品的基本形式，此基本形式可能是一個(gè)或若干個(gè)樂思，也可能是模糊的宏觀結(jié)構(gòu)。第二階段即概念擴(kuò)展階段。作曲家對基本形式進(jìn)行推敲、修飾、強(qiáng)化或精簡，將其發(fā)展為一部有機(jī)的作品。值得注意的是，朗格將基本形式比作一個(gè)生命體，它可能“否定作曲家某些得意的設(shè)想”，并“保持著自身的統(tǒng)一性……堅(jiān)持著自己最初的目的，并從自己真正的主干中創(chuàng)造出變型”。①這似乎暗示音樂具有自我生發(fā)的能力，作曲家只是發(fā)現(xiàn)了它應(yīng)該是的樣子。波蘭音樂學(xué)家卓菲婭·麗薩(Zofia Lissa，1908—1980)則在內(nèi)容與形式的概念框架下看待音樂創(chuàng)作過程。她在專著《論音樂的特殊性》(1954)中指出，音樂創(chuàng)作是將社會(huì)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為非語義化、非概念化音樂形式的過程。一方面，這是作曲家將各類社會(huì)現(xiàn)象和情感的結(jié)構(gòu)進(jìn)行概括和抽象并將這些結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到聲音材料上的過程，另一方面也是作曲家不斷嘗試、修改，選擇最佳音響形式的過程。而最佳音響形式即“最適應(yīng)于促使作曲家創(chuàng)作這部作品的那些表象與感情的音響形式”②。

另一些學(xué)者采取較綜合的方法描述音樂創(chuàng)作過程，更具經(jīng)驗(yàn)主義色彩。如奧地利音樂學(xué)家馬克斯·格拉夫(Max Graf，1873—1958)的專著《從貝多芬到肖斯塔科維奇：作曲心理過程》(1947)便以心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析理論為基礎(chǔ)，結(jié)合作品定稿、草稿分析和音樂史方法，描述了音樂創(chuàng)作過程的方方面面。他認(rèn)為音樂創(chuàng)作的源泉是想象力，想象力一方面根源于作曲家的潛意識，如本能沖動(dòng)、情結(jié)、童年記憶及相關(guān)情感，另一方面則根源于作曲家的人生經(jīng)歷，如其所受教育、閱讀積累、旅行見聞及與人交往所得等。音樂創(chuàng)作的過程就是將本能沖動(dòng)和情感從潛意識引向意識并使其清晰化的過程。作曲家憑借其才能和技巧將各種潛意識中的因素塑造為藝術(shù)的形式。格拉夫?qū)Π秃?、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特等的草稿進(jìn)行了分析，較細(xì)致地描述了作曲家們的創(chuàng)作細(xì)節(jié)。③英國音樂學(xué)家柯克(Deryck Cooke，1919—1976)的專著《音樂語言》(1959)則主要結(jié)合了心理學(xué)和音樂分析方法描述音樂創(chuàng)作過程。他認(rèn)為創(chuàng)作的第一步是作曲家頭腦中形成某種概念，如期望為某文學(xué)作品、標(biāo)題譜寫音樂或創(chuàng)作一部純音樂作品的想法等。隨后，伴隨著復(fù)雜的情感體驗(yàn)，作曲家憑借靈感、創(chuàng)造性想象力等心理能力及多年的音樂積累提煉出具體樂思，并通過作曲技術(shù)將樂思組織為較大規(guī)模的音樂形式?？驴送ㄟ^分析大量作品定稿片段，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)造性想象力的作用，認(rèn)為它是賦予音樂語匯以生氣的重要能力。④另一位英國音樂學(xué)家巴里·庫伯爾(Barry Cooper，1949～)將目光聚焦于貝多芬，結(jié)合歷史考證與作品草稿、定稿分析追溯其創(chuàng)作過程。在《貝多芬與創(chuàng)造過程》(1990)一書中，庫伯爾深入思考了貝多芬為什么創(chuàng)作及如何創(chuàng)作這兩個(gè)問題。作者首先以貝多芬的大量信件為依據(jù)，歸納出影響其創(chuàng)作過程的諸種因素，如藝術(shù)追求、生存壓力、表現(xiàn)意圖等。隨后以貝多芬眾多草稿為依據(jù)，總結(jié)其慣用創(chuàng)作手法，從不同角度剖析了《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(Op.31，No.2)、《降B大調(diào)弦樂四重奏》(Op.130)、《艾格蒙特序曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》等作品的創(chuàng)作過程。⑤美國音樂學(xué)家威廉·金德曼(William Kinderman，1952～)則將定稿、草稿分析與文化批評方法融合，在專著《從莫扎特到庫爾塔格的音樂創(chuàng)作過程》(2012)中闡述了六位作曲家的創(chuàng)作特征，其中涉及貝多芬未完成的《F大調(diào)鋼琴三重奏》，莫扎特的《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K.457)、《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.503)，舒曼的《幻想曲》(Op.17)，馬勒的《第五交響曲》，巴托克的《舞蹈組曲》等。⑥

上述兩類研究各有側(cè)重，前者多是對音樂創(chuàng)作原理作抽象思考，后者偏重于創(chuàng)作過程的經(jīng)驗(yàn)性描述，也不乏對創(chuàng)作心理規(guī)律的總結(jié)。本文將介紹英國學(xué)者馬修·布朗(Matthew Brown，生年不詳)⑦的專著《德彪西的〈伊比利亞〉》(2003)，此書屬于第二類研究，但與格拉夫、柯克、庫伯爾、基德曼不同，布朗僅關(guān)注了一位作曲家的一部作品，即德彪西的交響三部曲《意象集》之二《伊比利亞》。書中逐一分析了該作品三個(gè)樂章——《街頭巷尾》《夜的芳香》及《節(jié)日的早晨》——的定稿和草稿，思路和材料高度集中，論述也十分深入。同時(shí)，布朗在借鑒認(rèn)知心理學(xué)理論的基礎(chǔ)上，就創(chuàng)作過程的一般心理特征提出了一些建設(shè)性看法，值得我們借鑒。

一、馬修·布朗對音樂創(chuàng)作過程的基本認(rèn)識

布朗指出，人們常將人類行為過程視為不斷解決問題(problem-solving)的過程。他介紹了認(rèn)知心理學(xué)家的兩個(gè)基本看法：其一，問題解決的過程首先始于某種初始狀態(tài)(starting state)，即某人對所需達(dá)到的目標(biāo)的認(rèn)識及所掌握的初始材料。隨后，在一定限制條件下，此人經(jīng)過一系列選擇和轉(zhuǎn)換(transform)，將初始狀態(tài)變?yōu)槟繕?biāo)狀態(tài)(goal state)，即問題得以解決，目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)。而“種種轉(zhuǎn)換構(gòu)成了一系列中間狀態(tài)(intermediate state)……所有有效轉(zhuǎn)換的集合被視為問題空間(problem space)”(pp.3-4)⑧。問題空間猶如一個(gè)迷宮，問題解決者在其中搜索解決方案，被選擇的解決方案即搜索策略(search strategy)(p.4)，整個(gè)既有成功也有失敗的搜索過程被稱為發(fā)現(xiàn)過程(discovery procedure)。其二，專家與非專家在問題解決過程中都依賴于探索，但專家在解決問題時(shí)會(huì)考慮曾經(jīng)遇到的類似問題，在其記憶中已儲(chǔ)存了以往的解決方案，他們會(huì)用這些經(jīng)驗(yàn)來嘗試解決當(dāng)下的問題(p.5)。

布朗借鑒以上理論，將音樂創(chuàng)作視為一種“基于知識的解決問題”(knowledge-based problem-solving)行為，同時(shí)將自己的研究范圍限定在調(diào)性音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。就調(diào)性音樂創(chuàng)作而言，初始狀態(tài)即作曲家掌握的基本主題素材，目標(biāo)狀態(tài)即他所要?jiǎng)?chuàng)作的完整作品，而調(diào)性音樂風(fēng)格范圍內(nèi)所允許的各種可能的、良好的音樂組織方式即問題空間。作曲家憑借其相關(guān)知識和經(jīng)驗(yàn)，不斷地在這一空間內(nèi)搜索能解決某種藝術(shù)問題的方案，所選擇的解決方案即搜索策略。尋找方案的過程構(gòu)成了中間狀態(tài)。

為了將上述觀點(diǎn)進(jìn)一步具體化，布朗提及另外兩種理論。首先，他以申克理論來論述創(chuàng)作者所面對的問題空間和搜索策略。申克理論將調(diào)性音樂作品視為由背景、中景、前景構(gòu)成的多層次有機(jī)體，背景體現(xiàn)了調(diào)性音樂的基本結(jié)構(gòu)，通過延長、潤飾，背景轉(zhuǎn)換為中景和前景，前景即最終完成的、細(xì)節(jié)豐富的作品。布朗認(rèn)為，創(chuàng)作者面對的問題空間即所有可能的、良好的、從背景轉(zhuǎn)化至前景的音樂進(jìn)行方式，在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者憑借其經(jīng)驗(yàn)和知識在這一充滿可能性的空間內(nèi)搜尋能解決其藝術(shù)問題的方式。搜索策略即他在不同層次上選擇的音樂進(jìn)行方式(p.8)。

其次，布朗以音樂心理學(xué)家斯羅博達(dá)(John Sloboda，1950～)的理論來具體化創(chuàng)作者的發(fā)現(xiàn)過程。斯羅博達(dá)認(rèn)為，音樂創(chuàng)作過程包括如下四階段：其一，初始觀念(idea)，此觀念激發(fā)作曲家創(chuàng)作某作品。其二，基本素材(basic material)，如作品的基本主題或動(dòng)機(jī)。其三，中間形式(intermediate forms)，此階段包含作曲家對作品整體設(shè)計(jì)、起草、嘗試、修改、調(diào)整的過程。其四，終稿(final form)。在以上過程中，又有四方面因素影響著作曲家的選擇：其一，意圖目標(biāo)和歷史限制(intentional goals and historical constraints)，包括作曲家的審美觀念和各類外部環(huán)境因素。這一點(diǎn)并非斯羅博達(dá)提出的，而是布朗增補(bǔ)的。其二，一般調(diào)性和風(fēng)格知識(general tonal and stylistic knowledge)。其三，曲式和音樂進(jìn)行方向的高層級限制(superordinate constraints on form and direction)。其四，作曲技法庫存(repertoire of compositional devices)(p.7)。⑨

布朗認(rèn)為，上述四階段論與認(rèn)知心理學(xué)中關(guān)于問題解決階段的理論有異曲同工之處。初始觀念階段可通過考證作曲家言論、信件，即史學(xué)方法來研究，基本素材、中間形式階段可通過分析作品草稿來呈現(xiàn)，終稿階段則可通過分析定稿來呈現(xiàn)。至于各種影響創(chuàng)作過程的歷史語境、審美觀念及創(chuàng)作技術(shù)等因素，也可通過史學(xué)或音樂分析方法來具體化。正是在以上思路指引下，布朗展開關(guān)于《伊比利亞》的研究。其研究可概括為三方面：其一，回顧作品從簽約到首演超過7年的歷程。其二，歸納德彪西音樂中的西班牙風(fēng)格因素，敘述他如何獲得這些風(fēng)格經(jīng)驗(yàn)和知識。其三，描述德彪西所需面對的藝術(shù)問題及其探尋解決方案的過程。其中，第三方面占據(jù)了全書約60%的篇幅，也是下文主要介紹的內(nèi)容。

二、《伊比利亞》定稿分析：創(chuàng)作過程中的核心藝術(shù)問題與解決方案

布朗指出，在創(chuàng)作之初，德彪西期望賦予《伊比利亞》濃郁的西班牙風(fēng)情，他將自己多年積累的對西班牙音樂旋律、節(jié)奏、和聲、民間樂器等方面的經(jīng)驗(yàn)和知識運(yùn)用于這部作品中。但是，在落筆之際，作曲家所需面對的核心藝術(shù)問題并非如此，而是如何將具有西班牙音樂特性的基本主題發(fā)展為大規(guī)模、具有內(nèi)在統(tǒng)一性的交響作品。布朗對作品定稿進(jìn)行了大篇幅的細(xì)致分析，以揭示德彪西對上述問題的解決方案，亦即搜索策略，要點(diǎn)如下。

其一，在主題發(fā)展方面，作品運(yùn)用了主題、動(dòng)機(jī)變形和固定音型(ostinato)手法。比如，第一樂章第8至13小節(jié)出現(xiàn)的塞維利亞(sevillana)風(fēng)格主題(下稱“塞主題”)便以不同面貌貫穿于三個(gè)樂章，對全曲起到重要的統(tǒng)一作用。此主題包含了起始處的上行級進(jìn)、輔助音進(jìn)行及末尾的下行級進(jìn)等特征，在第一樂章第94至97、106至109、130至143、234至237、300至303小節(jié)及第二樂章第92至98小節(jié)等處均有部分閃現(xiàn)。更重要的是，它被作曲家以各種方式裁截發(fā)展，分解成若干動(dòng)機(jī)，散布于全曲。有的動(dòng)機(jī)(布朗稱之為“動(dòng)機(jī)w”)截取了原主題起始處的上行級進(jìn)材料，并緊接著加入一個(gè)下行級進(jìn)的三連音材料，它先后出現(xiàn)在第一樂章第62至63小節(jié)等處，后在第二樂章第1至4、52至66、80至81、124至126小節(jié)及第三樂章第5至6、19至27小節(jié)等處以不同形態(tài)出現(xiàn)。有的動(dòng)機(jī)(布朗稱之為“動(dòng)機(jī)x”)凸顯了原主題的輔助音進(jìn)行和下行級進(jìn)材料，富于舞蹈韻律，先后出現(xiàn)在第一樂章第110至113、118至120、136至137小節(jié)以及第二樂章第8小節(jié)，第13至14、25至26小節(jié)等處。還有的動(dòng)機(jī)(布朗稱之為“動(dòng)機(jī)y”)同樣凸顯了原主題的輔助音進(jìn)行和下行級進(jìn)材料，但節(jié)奏時(shí)值被拉寬，富于歌唱性，先后出現(xiàn)在第一樂章第140至144小節(jié)，第二樂章第27至30小節(jié)及第三樂章第41至45小節(jié)等處。這些同源素材相互交織，強(qiáng)化了作品的整體性。⑩正如布朗所言：“塞主題”“除了具有強(qiáng)烈濃郁的西班牙風(fēng)情，此主題還十分有趣，因?yàn)樗且粋€(gè)豐富的動(dòng)機(jī)音型之源，同時(shí)具有內(nèi)在的發(fā)展?jié)摿Α?p.94)。

除“塞主題”外，布朗還關(guān)注了第一樂章的另一個(gè)主題(他稱之為“B主題”)。該主題控制著樂章的中段(178至233小節(jié))，起始于級進(jìn)上行材料并立即迂回下行，隨后變化重復(fù)一次，長度僅為2個(gè)小節(jié)，先后反復(fù)出現(xiàn)在第一樂章及第三樂章多處。由于相對短小，德彪西將其作為固定音型使用，對作品的統(tǒng)一也起到一定作用(p.95)。

布朗提及的另一種調(diào)性布局手法是輔助終止，此概念借鑒自申克的《自由作曲》一書，即一段音樂終止在主調(diào)，卻非起始于主調(diào)。比如第二樂章的主調(diào)是#F，但從樂章引子開始，歷經(jīng)A段和中段，主調(diào)的主和弦一直被懸置著，直到第92小節(jié)進(jìn)入再現(xiàn)段時(shí)才出現(xiàn)。布朗認(rèn)為，主和弦出現(xiàn)以前的長大音樂進(jìn)行皆可被視為#F調(diào)屬和弦的延長。這種輔助終止處理不但避免了在本樂章起始處制造出鮮明的主調(diào)印象，有助于樂章之間的自然銜接，增強(qiáng)整部作品的內(nèi)聚力，同時(shí)，主和弦被長時(shí)段懸置也有助于喚起人們強(qiáng)烈的期待感，營造出夜色撩人的氛圍(pp.83-84)。同樣的手法也被運(yùn)用于第三樂章的起始處。

三、《伊比利亞》草稿分析：探尋解決方案的若干細(xì)節(jié)

通過對定稿的分析，布朗力圖說明德彪西在創(chuàng)作過程中遇到的藝術(shù)問題及主要解決方案。然而，定稿分析所呈現(xiàn)的僅是作曲家解決問題的最終結(jié)果，無法呈現(xiàn)其探尋過程，由此，布朗將目光投向作品的草稿。這些草稿包括保存于紐約摩根圖書館的《意象集》三部曲草稿冊(含《伊比利亞》三個(gè)樂章部分草稿)和《伊比利亞》第二、三樂章的配器版草稿，現(xiàn)皆為羅伯特·歐文·雷曼基金會(huì)(Robert Owen Lehman Foundation)所有。此外，還包括保存于法國國家圖書館的一、三樂章的部分草稿。布朗充分意識到草稿研究的困難性。比如，許多草稿片段或書寫潦草，或未寫譜號調(diào)號，或與其他作品草稿混雜在一起，或與定稿相去甚遠(yuǎn)，使研究者時(shí)常難以辨認(rèn)其中的某些音高、節(jié)奏信息，難以確定哪個(gè)片段創(chuàng)作于什么時(shí)間點(diǎn)或創(chuàng)作階段，甚至難以判斷哪些片段是不是《伊比利亞》的草稿(pp.23-32)。由此，布朗只能在有限的條件下，結(jié)合其他史料，如德彪西的書信，以點(diǎn)帶面地重構(gòu)德彪西探尋解決方案的過程。他相信，作曲家在解決核心藝術(shù)問題的過程中，往往會(huì)將其分解為若干子問題，一步步地實(shí)現(xiàn)最終目標(biāo)。下文選介其中三個(gè)細(xì)節(jié)。

其一，德彪西確定第一樂章“塞主題”和B主題的過程。由于這兩個(gè)主題對全曲的統(tǒng)一有重要意義，故確定好二者是作曲家須解決的首要子問題。在現(xiàn)存最早的草稿中，布朗發(fā)現(xiàn)兩個(gè)主題起初被連貫地寫在一起(見《意象集》草稿冊第6至7頁),“塞主題”已有與定稿類似的上行至G音的音型和三連音迂回音型，但此時(shí)的音型比定稿簡單，還未有定稿末尾從D音至G音的下行級進(jìn)音型。此外，其旋律記為2/4拍，伴奏記為3/4拍，建立在A持續(xù)音上，在定稿中，其旋律、伴奏皆為3/8拍，建立在G持續(xù)音上。草稿中的B主題則已較接近定稿，記為2/4拍(定稿為12/16拍)。經(jīng)過數(shù)次修改,“塞主題”與B主題被分開記錄，前者的音調(diào)細(xì)節(jié)越來越清晰，出現(xiàn)了與定稿一致的從D音至G音的上行級進(jìn)音型，并調(diào)整為定稿的3/8拍(見《意象集》草稿冊第11頁)，其伴奏聲部也更接近定稿了(見藏于法國國家圖書館的草稿)。布朗認(rèn)為，德彪西之所以在創(chuàng)作過程中將“塞主題”和B主題分開，是因?yàn)樗绞钦遄枚叩募?xì)節(jié)，便越發(fā)意識到前者的變形發(fā)展?jié)摿?，適用于組織長大的A部分和再現(xiàn)段，后者則因較短小，適合以固定音型方式用于中段(p.97)。此例顯露出作曲家在創(chuàng)作局部細(xì)節(jié)時(shí)，也受到宏觀構(gòu)思的影響，用布朗的話說，即作曲家的注意力從自下而上轉(zhuǎn)向自上而下。有趣的是，在再現(xiàn)段和尾聲中，德彪西又將兩個(gè)主題連續(xù)為一體，似乎為了實(shí)現(xiàn)最早草稿中的構(gòu)思(p.97)。

其二，德彪西確定第二樂章引子的過程。布朗認(rèn)為，第二樂章最早的草稿出現(xiàn)在《意象集》草稿冊的第13至21頁。這里僅有十分零碎的片段，如大量哈巴涅拉節(jié)奏音型，其調(diào)性與定稿一致，為#F調(diào)，也有和定稿引子頗為相似的快速進(jìn)行的音階素材等，當(dāng)然，也有不少被舍棄的素材。這些蹤跡意味著德彪西在創(chuàng)作之初對第二樂章還未有清晰的構(gòu)思。在草稿冊的第38至42頁，布朗發(fā)現(xiàn)一個(gè)與定稿十分接近的片段。與定稿相似，它也起始于第一樂章的動(dòng)機(jī)w，此動(dòng)機(jī)也被賦予了哈巴涅拉節(jié)奏特征并伴隨持續(xù)音G，在第13至16小節(jié)也加入了快速半音進(jìn)行和滑奏。不同點(diǎn)在于，第5、6小節(jié)還未有定稿中鋼片琴演奏的緊縮的動(dòng)機(jī)w，第8、10小節(jié)也沒有圓號和大提琴演奏的來自第一樂章的動(dòng)機(jī)x等。布朗特別關(guān)注了動(dòng)機(jī)x的缺席。他發(fā)現(xiàn)，即便在經(jīng)過進(jìn)一步修改的配器版草稿中，仍然沒有出現(xiàn)動(dòng)機(jī)x，由此推測：“德彪西意欲圍繞一個(gè)主要主題和一種主要和聲來創(chuàng)作每一個(gè)部分，他在創(chuàng)作過程十分靠后的階段才加入那些重要的循環(huán)出現(xiàn)的主題。”(pp.118-121)換言之，在整個(gè)第二樂章基本成型以后，德彪西又從三個(gè)樂章整體的視角審視該樂章引子部分，為其加入些許第一樂章的材料，以強(qiáng)化全曲的統(tǒng)一感。

布朗還探討了作曲家如何確定第一、二樂章的再現(xiàn)段和尾聲，如何找到銜接第二、三樂章的辦法等細(xì)節(jié)，此處不贅。

評論與反思

不難發(fā)現(xiàn)，布朗的研究有如下兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)。其一，以跨學(xué)科思路研究音樂創(chuàng)作過程。他曾指出：音樂藝術(shù)不僅具有自律的一面，不僅存在于歷史、文化語境中，還存在于人的頭腦中。由此，在洞悉音樂創(chuàng)作的本質(zhì)與過程時(shí)，音樂史學(xué)家、音樂分析家、認(rèn)知心理學(xué)家應(yīng)聯(lián)合起來，史學(xué)家可以提供有關(guān)文化語境、創(chuàng)作者創(chuàng)作目標(biāo)等信息；分析家可以對作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系作出細(xì)致剖析；認(rèn)知心理學(xué)家可以提供大腦處理音樂信息的一般性規(guī)律(p.163)。布朗一人集三種角色于一身，身體力行地踐行自己的學(xué)術(shù)理想，足可見其敢于打破學(xué)科壁壘的理論勇氣。

作為一位音樂分析學(xué)教授，他不僅“跨界”關(guān)注了心理學(xué)理論，還涉獵了若干史學(xué)課題。比如，草稿分析往往屬于史學(xué)家的研究領(lǐng)域，由于許多草稿不易辨認(rèn)，也難以確定其書寫時(shí)間，因此，借此重構(gòu)創(chuàng)作過程便難免遇到許多困難。而在面對同一音樂片段的定稿和數(shù)版草稿時(shí)，研究者如何理解作曲家種種修改的動(dòng)機(jī)，如何判定作曲家所要達(dá)到的目的，這都需要反復(fù)猜想、揣摩，努力讓自己進(jìn)入創(chuàng)作者的思維之中。在布朗的行文中，常出現(xiàn)“假定”(assume)、“假設(shè)”(hypothesis)的字眼，可見其對草稿分析的困難性有充分的自覺。又如，在回答“德彪西如何獲得西班牙音樂經(jīng)驗(yàn)和知識”這一問題時(shí)，布朗考察了德彪西其他數(shù)部作品中的西班牙因素，如歌曲《小夜曲》(Sérénade)、鋼琴作品《面具》(Masques)等，考察了德彪西與西班牙作曲家伊薩克·阿爾貝尼茲(Isaac Albeniz，1860—1909)、恩里克·格拉納多斯(Enrique Granados，1867—1916)、馬努埃爾·德·法雅 (Manuel de Falla，1876—1946)等的交往，還提及了19世紀(jì)末法國人對東方文化藝術(shù)的好奇與迷戀，馬斯涅(Jules Massenet，1842—1912)、比才、拉羅(Edouard Lalo，1823—1892)、夏布里埃(Emmanuel Chabrier，1841—1894)、拉威爾等法國作曲家對西班牙音樂的吸收。種種歷史事項(xiàng)旨在說明《伊比利亞》中的西班牙風(fēng)格并非一蹴而就，也非孤立現(xiàn)象。

其二，將音樂創(chuàng)作視為一種解決藝術(shù)問題的行為，有助于引導(dǎo)人們思考“作曲家為什么要寫下如此這般的音樂”這一問題，是研究創(chuàng)作的具有啟發(fā)意義的視角。應(yīng)當(dāng)說，這并非布朗的獨(dú)創(chuàng)。如巴里·庫伯爾在論述貝多芬創(chuàng)作時(shí)曾說：貝多芬的“草稿最重要的特征之一在于，它們不斷地顯露出他在與‘問題’和‘困難’作斗爭，只有通過努力才能克服之”；貝多芬“在其草稿中和在鋼琴前的即興彈奏中進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，其作品僅僅是這些實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，或是他在創(chuàng)作之初所提出的問題的解決”；貝多芬在決定讓《艾格蒙特》序曲包含三個(gè)對比鮮明的段落時(shí),“他最大的問題之一便是讓人信服地將它們聯(lián)結(jié)起來”。彼得·基維在《奧斯敏之怒：歌劇、戲劇和歌詞的哲學(xué)反思》一書中也認(rèn)為歌劇創(chuàng)作的核心問題在于如何把戲劇做成音樂，并逐一論述了亨德爾、莫扎特的解決方案。然而，布朗從認(rèn)知心理學(xué)中汲取理論資源，并較為深入地闡述了創(chuàng)作者解決藝術(shù)問題的過程，使這種觀點(diǎn)更為清晰化、理論化，這是其研究的主要價(jià)值所在。

當(dāng)然，布朗的研究也有可進(jìn)一步深化之處。首先，在分析《伊比利亞》草稿的過程中，他有意識地主要關(guān)注了德彪西對主題和調(diào)性的處理，以說明德彪西如何解決“創(chuàng)作具有統(tǒng)一性的大規(guī)模交響作品”的問題。這種選擇性的論述無疑是研究者個(gè)人的權(quán)力，也能使全書中心突出，但這僅凸顯了創(chuàng)作者所需面對的藝術(shù)問題之一。實(shí)際上，創(chuàng)作者有時(shí)還需尋找適當(dāng)?shù)囊魳沸问奖憩F(xiàn)情感性、文學(xué)性、繪畫性、思想性內(nèi)容，或制造色彩斑斕的音響效果，或?qū)懗鰫偠鷦?dòng)聽的旋律等。對于《伊比利亞》這樣一部具有標(biāo)題性的作品而言，上述問題也可能是德彪西所要面對的，但書中較少被提及。馬克斯·格拉夫在論述貝多芬《#c小調(diào)弦樂四重奏》(Op.131)時(shí)，曾分析了第四樂章第一提琴最后4小節(jié)的草稿。在這里，貝多芬不厭其煩地就這幾小節(jié)的力度記號修改了六次。第一次修改，在倒數(shù)第4小節(jié)加入了“漸強(qiáng)”“漸弱”記號，去掉原稿倒數(shù)第2小節(jié)的“很弱”，并在此小節(jié)加入“漸強(qiáng)”和“弱”記號；第二次修改，去掉倒數(shù)第4小節(jié)的“漸強(qiáng)”“漸弱”記號，改為“很弱”，并在最后1小節(jié)加入“很弱”；第三次修改，將倒數(shù)第4小節(jié)的“很弱”改回“漸強(qiáng)”“漸弱”，在倒數(shù)第3小節(jié)加入“弱”，并去掉倒數(shù)第2、第1小節(jié)的所有力度記號；第四次修改，恢復(fù)前一稿刪去的倒數(shù)第2、第1小節(jié)的所有力度記號。凡此種種。格拉夫評價(jià)道：從中“可看出貝多芬的深思熟慮、嘗試、替換……力度記號被反復(fù)地修改和精致化。這一精心制作的細(xì)節(jié)是反思和批判性思考的產(chǎn)物，是有意識的對完美的追求”?；蛟S，在《伊比利亞》的草稿中也有類似細(xì)節(jié)有待挖掘。

其二，布朗以申克分析理論論述作曲家所面對的問題空間，具有一定的創(chuàng)造性和合理性，即申克理論中的背景是控制著調(diào)性音樂作品的基本結(jié)構(gòu)，前景中所有可能的、良好的音樂進(jìn)行方式皆由它延伸而來。于是，背景便具有了某種有限空間的意味。但有兩點(diǎn)值得補(bǔ)充：(1)如果按布朗的理解，將所有可能的、良好的調(diào)性音樂進(jìn)行方式視為問題空間，那么，它們是無法被一一呈現(xiàn)出來的，只能是一種理論上的存在。(2)在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的目標(biāo)往往有不同層次，其最終目標(biāo)是要?jiǎng)?chuàng)作一部符合自己特定需要的作品。但正如布朗所言，創(chuàng)作者往往會(huì)將此目標(biāo)分解為若干子目標(biāo)、子問題，在創(chuàng)作過程中一一實(shí)現(xiàn)或解決。有時(shí)候，創(chuàng)作者的問題是如何確定某段落的調(diào)性布局，有時(shí)候是如何讓某個(gè)段落或樂章顯得更統(tǒng)一，讓一個(gè)旋律變得更不俗、更悅耳、更符合表現(xiàn)意圖，或如何找到一個(gè)合適的和聲進(jìn)行，選擇一種合適的配器方式等，這些問題有大有小，有宏觀也有微觀，可能各有自己的子問題空間，而解決這些問題所需的潛在經(jīng)驗(yàn)和知識又可能有不同的側(cè)重，似乎并非申克理論所能涵蓋。因此，對于創(chuàng)作者面對的問題空間這一課題仍需具體問題具體分析，或許能避免寬泛和抽象之嫌。

其三，雖然布朗將研究對象限定在調(diào)性音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，但問題解決理論似乎不應(yīng)該僅僅適用于調(diào)性音樂創(chuàng)作。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初以來，大小調(diào)和聲體系逐漸瓦解，各類泛調(diào)性、無調(diào)性音樂形式層出不窮。這些音樂的創(chuàng)作者同樣有其需要解決的一系列藝術(shù)問題，如怎樣獲得作品的統(tǒng)一性，怎樣找到滿足表現(xiàn)需要的音樂手段，怎樣的作品能滿足對新穎性的追求等。這里既有與調(diào)性音樂創(chuàng)作類似的老問題，也有新技術(shù)、新思維帶來的新問題。由于調(diào)性音樂創(chuàng)作具有相對一致的規(guī)則，屬共性寫作范疇，其創(chuàng)作的可能性是相對有限的。而許多拋棄了調(diào)性體系的現(xiàn)代音樂作曲家極力構(gòu)建富于個(gè)性的創(chuàng)作規(guī)則，其創(chuàng)作的可能性似乎成為無限的。美國作曲家、音樂分析家弗雷·勒道爾(Fred Lerdahl)的長文《作曲體系的認(rèn)知限制》(1988)便涉獵了以上問題。文中指出，現(xiàn)代音樂雖打破了調(diào)性規(guī)則并獲得更多的可能性，但其組織方式從根源上仍受制于人類的聽覺感知特征。勒道爾相信，音樂藝術(shù)中存在著兩種語法，一種是創(chuàng)作的語法(compositional grammar)，即作曲家組織音樂的方式，另一種是聆聽的語法(listening grammar)，即聽者下意識地感知音樂的方式。創(chuàng)作的語法又分為自然的(natural)和人工的(artificial)創(chuàng)作語法兩種。前者與人的聽覺感知特征——即聆聽的語法——相一致，往往出現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)即興或群體參與性的音樂活動(dòng)中，后者則出現(xiàn)在以樂譜為媒介的音樂文化中。自19、20世紀(jì)之交以來，人工的創(chuàng)作語法開始與聆聽的語法之間產(chǎn)生鴻溝。如布列茲的序列音樂作品《無主之錘》，該作品有自成一體的組織方式，但直到今天，聽者也無法憑借聽覺把握其中的組織邏輯，其原因便在于創(chuàng)作的語法與聆聽的語法相脫節(jié)。除了布列茲，還有巴比特(Milton Babbitt，1916—2011)、卡特(Elliot Carter，1908—2012)、諾諾(Luigi Nono，1924—1990)、斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—2007)、克賽納基斯(Iannis Xenakis，1922—2001)等人的一些作品也有此傾向。對此，勒道爾提出了自己的看法：一方面，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作仍需有自己的語法，不必回到傳統(tǒng)中去；另一方面，當(dāng)下的創(chuàng)作者有著高度的自我意識，難以催生出自然的創(chuàng)作語法，但人工的創(chuàng)作語法必須與聆聽的語法相呼應(yīng)。在以上觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，勒道爾論述了聽覺感知特征對創(chuàng)作的限制。比如，在實(shí)際音樂聆聽過程中，聽者往往會(huì)下意識地將音樂信息聽成具有層級性的結(jié)構(gòu)，或把某些聲音信息組合成不同層級的單元(如動(dòng)機(jī)、樂句或樂段)，或把音樂信息聽成某種強(qiáng)弱拍周期性反復(fù)的韻律結(jié)構(gòu)，或在不同層級的音樂信息中感受到緊張與松弛的交替等。而音樂心理學(xué)研究則表明，如果聽者難以感知到音樂中的層級性，將影響其對音樂的學(xué)習(xí)和記憶。由此，音樂的組織應(yīng)具有聽覺可辨認(rèn)的層級性特征。又如，音樂中必須有重復(fù)，但重復(fù)和被重復(fù)的原材料之間若缺乏與它們相區(qū)別的過渡(distinctive transitions)，這些重復(fù)將趨于平面化，如同簡約派音樂那樣。再如，聽者常在音樂信息中尋找周期性特征，以便于理解所聽到的音響，這意味著音樂中重音的安排應(yīng)在一定程度上具有規(guī)律性。無疑，勒道爾的理論是有合理性的，只要音樂仍為聆聽而作，就必然受制于聽覺感知特征，這是比技術(shù)層面的各種規(guī)則更具根本性意義的規(guī)則。可以說，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作者們所面對的更多樣的可能性仍在一定的限制之內(nèi)，聽覺感知特征構(gòu)成了現(xiàn)代作曲家問題空間的邊界，正是在此范圍內(nèi)，作曲家們探尋著解決藝術(shù)問題的新方案。

① 蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987年，第141頁。

② 卓菲婭·麗薩：《卓菲婭·麗薩音樂美學(xué)譯著新編》，于潤洋譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003年，第91頁。

③ 馬克斯·格拉夫：《從貝多芬到肖斯塔科維奇：作曲心理過程》摘譯，參見張洪模主編：《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·音樂美學(xué)卷》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1991年，第187—213頁。何乾三：《〈從貝多芬到肖斯塔科維奇：作曲心理過程〉述評》，收入《何乾三音樂美學(xué)文稿》，鐘子林編，北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社出版社，1999年，第90頁。

④ 戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，北京：人民音樂出版社，1981年。

⑤ Barry Cooper，BeethovenandTheCreativeProcess，Oxford: Clarendon Press,1990.

⑥ William Kinderman，TheCreativeProcessinMusicfromMozarttoKurtág，Urbana,Chicago and Springfield: University of Illinois Press,2012.

⑦ 馬修·布朗生于倫敦，受教于英國和美國，現(xiàn)任美國伊斯曼音樂學(xué)院音樂分析學(xué)教授，著有《德彪西的伊比利亞》《解釋調(diào)性：申克理論即其他》(ExplainingTonality:SchenkerianTheoryandBeyond，Rochester,2005)等著作。

⑧ 需要指出，布朗將問題空間理解為從初始狀態(tài)到目標(biāo)狀態(tài)之間種種有效轉(zhuǎn)換的集合，似乎將問題空間歸屬于中間狀態(tài)范疇。而在另一些認(rèn)知心理學(xué)家處，對于問題空間的定義比布朗更寬泛些，如認(rèn)為“問題的起始狀態(tài)、中間狀態(tài)和目標(biāo)狀態(tài)統(tǒng)稱為問題空間”(彭聃玲、張必隱：《認(rèn)知心理學(xué)》，杭州：浙江教育出版社，2004年，第336頁)。由于本文主要評介布朗的研究，故暫時(shí)采用其對問題空間較為狹義的理解方式。

⑨ 也可參見羅小平、黃虹：《最新音樂心理學(xué)薈萃》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1995年，第30—42頁。

⑩ 塞維利亞風(fēng)格主題及源自它的各個(gè)動(dòng)機(jī)在作品中出現(xiàn)的位置，可參見布朗制作的標(biāo)識各樂章結(jié)構(gòu)、材料的表格及相關(guān)主題、動(dòng)機(jī)譜例(見此書pp.72,73,79,80,85,86)。