[摘 要]1975年結束的美國與越南之間的這場戰(zhàn)爭是后現(xiàn)代主義視域下一場全方位的戰(zhàn)爭。它不僅出現(xiàn)在國家意識形態(tài)的宣傳中，也不斷地在新聞報道、影視文化和文學文本中大量呈現(xiàn)。那么這場歷時之久的戰(zhàn)爭是如何走進美國公眾的視野進而成為整整一個時代的文化印跡呢？筆者將從政府意識形態(tài)宣傳中的戰(zhàn)爭、新聞報道中的戰(zhàn)爭、影視文化中的戰(zhàn)爭和文學里的戰(zhàn)爭等四個層面來全面剖析到底什么才是一場真正的越南戰(zhàn)爭，揭開謊言之中的真相。

[關鍵詞]越南戰(zhàn)爭;意識形態(tài);新新聞體;影視文化

[作者簡介]盧姍（1978-），女，文學博士，吉林警察學院中外語言系講師（長春 130117）。

1975年4月30日，一架直升飛機從美國大使館的屋頂將最后一批在越南的美國人從西貢運往停在太平洋的軍艦上。至此，一場曠日持久的與前法屬殖民地越南的戰(zhàn)爭——一場從未向越南正式宣戰(zhàn)的戰(zhàn)爭宣告結束?？偨y(tǒng)福特不無悲哀地說：“這是我一生中最難過的一天，被北越打敗，這是美國的悲劇?！睉?zhàn)爭戛然而止，然而這場歷時之久的耗戰(zhàn)并沒有因為美軍的撤出而真正結束，美國人在把越南戰(zhàn)爭變成美國戰(zhàn)爭的同時，也把戰(zhàn)爭的禍水引入了美國。越南戰(zhàn)爭與國內風聲水起的反文化運動遙相呼應，一步步侵蝕著美國社會生活中傳統(tǒng)的價值觀。

事實上，如果不是越南戰(zhàn)爭在六十年代大規(guī)模的升級，多數(shù)美國人也許根本不能在地圖上找到越南這個地方。菲利普·卡普托在《戰(zhàn)爭的謠言》中曾寫到，當主人公在軍官學校接受訓練時，大多數(shù)的預備役軍官還不知道越南在地圖上的哪個位置。那么這個遠在大洋彼岸，國土面積只相當于美國新墨西哥州大小的國家是如何走進美國公眾的視野，建構為“相互聯(lián)結的意象”而存在于每個國民心目中的呢？筆者力圖從政府意識形態(tài)宣傳中的戰(zhàn)爭、新聞報道中的戰(zhàn)爭、影視文化中的戰(zhàn)爭和文學里的戰(zhàn)爭等四個層面來全面剖析到底什么才是一場真正的越南戰(zhàn)爭，揭開謊言之中的真相。

一、國家意識形態(tài)中的越南戰(zhàn)爭

德國軍事理論家克勞塞維茨認為，戰(zhàn)爭“不是游戲”，也不是“冒險家和嗜賭者的單純的娛樂”，更不是心血來潮的產(chǎn)物。戰(zhàn)爭是一種政治行為，“是政治通過另一種手段的再現(xiàn)?！盵德]克勞塞維茨：《戰(zhàn)爭論》，王小軍譯，西安：陜西師范大學出版社，2008年，第20頁。斯拉沃熱·齊澤克認為，政治無論就其哪個方面而論，本質都是徹底的意識形態(tài)的東西。

“意識形態(tài)”一詞最初由法國哲學家特拉西于1796年正式提出并第一次把這個概念引入西方哲學史。西奧多·阿多爾諾認為，意識形態(tài)本質上是一種“同一性思維”，無情地抹殺精神的差異性和他性。它“作為一種教條、一個思想、信念、概念等的復合體的內在的意識形態(tài)的概念，其目的是說服我們相信其‘真理，而實際上服務于某種秘而不宣的特殊的權力的利益?！盵斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克等：《圖繪意識形態(tài)》，方杰譯，南京：南京大學出版社，2002年，第13頁。特里·伊格爾頓指出，意識形態(tài)不是“一套教義”，它“表示人棲居于階級社會的角色以及按照社會功能把他們聯(lián)系在一起的價值、觀念形象中的生活方式，并因此而阻礙他們對作為總體的社會的真實的認識。”[英]安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍、李永新譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第165頁。從中可見，意識形態(tài)是一個復雜的概念，是社會、歷史與文化的深層互動。它關乎信仰，在思維中提純理論又無法脫離實踐，它游走于主體與客體之間，既影響和參與主體的認知過程，又蘊含于主體的價值評判之中。那么，美國政府是如何向公眾傳播意識形態(tài)的呢？

以色列希伯來大學教授馬丁·范克勒韋爾德認為，在拉開戰(zhàn)爭的序幕之時有兩種儀式最為重要：表達恐懼的儀式和展示力量的儀式。從五十年代插手印度支那事務以來，美國政府為了刺激公眾的情緒和獲得輿論支持不斷地利用國家機器進行意識形態(tài)的恐懼宣傳。從1952年贏得大選的總統(tǒng)艾森豪威爾開始，美國政府就堅定地認為，越南作為“自由世界”對美國的安全至關重要。他的多米諾骨牌理論認為，越南的陷落將會導致共產(chǎn)主義在東南亞等地的蔓延，從長遠來看，甚至會威脅到夏威夷和美洲大陸。1959年，蘇共領導人“要在全世界實現(xiàn)共產(chǎn)主義”的宣言激起了美國文化和政治學者的敏感?？夏岬细切Q，美國將為打敗共產(chǎn)主義“不惜任何代價，甘愿承擔任何后果?！?961年，肯尼迪總統(tǒng)在就職演說中曾號召美國人：不要問你的國家能為你做什么，而是要問你能為你的國家做什么！在肯尼迪激昂口號的蠱惑下，數(shù)以萬計的美國青年熱血沸騰奔赴越南戰(zhàn)場。

這不僅是出于對美國國家安全和利益的考慮，更是美國作為“世界自由城墻看守人”的職責和義務。盡管這項任務是“痛苦、危險和代價昂貴的”，作為美國人仍然不可以有所倦怠。從五十年代中期直到1965年，美國公眾對越南戰(zhàn)爭的認識一直停留在政府及主流媒體的宣傳層面，直到1965年10月才出現(xiàn)了第一次大規(guī)模的反戰(zhàn)游行。

1955年，英國小說家格雷厄姆·格林出版了小說《沉靜的美國人》，他以敏銳的洞察力和分析判斷力準確地預言了美國日后將介入越南的命運。在小說中，作者以英國新聞記者湯瑪士·傅勒的視角塑造了正派、誠實、沉靜的美國人亞爾頓·派爾。派爾對約克·哈定那種“既不沾染共產(chǎn)主義，又不帶殖民主義色彩”的第三種力量的理論深信不疑，挾帶著《紅色中國的進展》《對民主的挑戰(zhàn)》和《西方的任務》魯莽地闖入越南，固執(zhí)地想把它變成現(xiàn)實。派爾深信“假如印度支那丟掉了……，暹羅也會丟掉。馬來西亞會丟掉。印度尼西亞也會丟掉?！彼贿@套理論武裝得水泄不通，幻想以自由和民主來拯救越南。

從派爾的經(jīng)歷中我們不難看出，在政府借助國家機器在意識形態(tài)的宣傳中，沒有提供有關越南的社會、政治和宗教傾向的相關信息，而是始終將沖突限定在冷戰(zhàn)的視域范圍之內，被陳述為危及國家安全的，甚至具有精神意義的。例如：政府宣稱美國正在領導“自由世界作戰(zhàn)，抑制侵略成性的共產(chǎn)主義”;而保衛(wèi)南越是“反對蘇維埃俄國的代理人軍隊”。在戰(zhàn)爭中，慘無人道的行徑僅僅被描寫為“失敗”“越軌”，當越南戰(zhàn)爭在學術界和媒體評論界被視為一場“災難”的時候，官方竟然也認為這場災難“主要是由于正義和無私的仁慈過頭”和“做好事魯莽犯錯”，是一次“失敗的十字軍東征”。這樣標準的宣傳伎倆不僅形成了當時文化的一個普遍的特征，同時也塑造了派爾這樣“天真”的擁躉者。

自以為救世主的使命意識是美國擴張性軍事思維的文化驅動力，而這種使命意識是依據(jù)內在的道德優(yōu)越感而維持的。為了證明這種道德優(yōu)越性，美國媒體采用的方法就是對越南人展開妖魔化報道。羅賓·莫爾于1965年出版的小說《綠色貝雷帽》在發(fā)行之時大受追捧，甚至在2007年再版時也受到很多美軍士兵的歡迎。小說除了記述特種部隊在越南的種種英雄壯舉之外，還對越南極盡侮辱之能事。在莫爾的敘事中，與之合作的南越軍官怯懦、貪婪、無能;與之敵對的越共殘忍、卑鄙、好色。他們不過是一群聚集在動物園里的猴子和猩猩罷了。這樣的描寫伴隨著美軍的英雄壯舉在小說中隨處可見。

這種權力話語的傳播使美國人自然而然地就認定越南人天生卑賤，命如草芥。因美萊大屠殺而接受軍事審判的凱利在回憶錄中寫道：“在美萊被毀滅的并不是有理性的會思考的人類，而是一種無形的意識形態(tài)……南方人如何看待黑鬼，我就如何看待共產(chǎn)主義?！?/p>

Michael Bilton， Kevin Sim： Four Hours in May Lai，London：Penguim，1992，p.372.官方意識形態(tài)的敵對宣傳和根深蒂固的種族主義的結合，最直接的后果就是帶給這片土地和這里的人民無盡的傷害。

語言學家喬姆斯基對美國政治文化中這種無所不在的權勢力量特別警覺，這股力量靠語言符號控制美國人的價值取向。他認為這種美國式的話語中充斥著奧威爾士的“新語”。他指出，“語言被系統(tǒng)地用來遮掩、扭曲事實，從而服務于美國官方的意識形態(tài)以及動輒訴諸暴力的外交政策。”[美]諾姆·喬姆斯基：《反思肯尼迪王朝》，童新耕譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第1頁。這甚至成為政府隨手可用的一個公式。喬姆斯基甚至認為這絕非創(chuàng)新的發(fā)明，而是歷史的慣例。這種慣例可以追溯到驅趕印第安野蠻人的那些日子，“是一種極其容易被吸收進自我捧場的官方文化的行為。”[美]諾姆·喬姆斯基：《反思肯尼迪王朝》，童新耕譯，第39頁。此時，有關越南的事實就這樣被滿是高尚理想和崇高品格的虔敬語言重新裝扮在大量的文章和輿論報道中進行緊鑼密鼓的宣傳。

菲利普·卡普托根據(jù)自己的親身經(jīng)歷寫成的小說《戰(zhàn)爭的謠言》中主人公卡普托就曾提到，他之所以加入軍隊部分原因就是被卷進了肯尼迪時代的愛國主義浪潮，從而“認為自己被賦予了神圣的權力來扮演警察的角色可以去對抗那些共產(chǎn)主義的強盜，在全世界傳播我們的政治信念?！卑ㄖ魅斯趦鹊暮芏嗝绹嗄甓紝ψ约簯延械恼问姑V信不疑，越來越多的擁護美國帝國主義政策的理想主義者堅定地相信，“美國對‘落后國家的剝削，不僅會使該國家獲得商業(yè)繁榮，而且還會最終給它帶來政治上的民主。重要的清教領導人也將美國的擴張主義活動視為一種傳教活動，即按照西班牙十六世紀的‘信仰與黃金政策的方式，向未開化的國家傳播福音?！?[美]霍頓·羅德等：《美國文學思想背景》，房煒、孟昭慶譯，北京：人民文學出版社 ，1991年，第297頁。因此，大批妄想逃離平庸生活的年輕人欣然跟隨美國國旗進駐到印度支那地區(qū)。

二、新聞報道中的越南戰(zhàn)爭

越南戰(zhàn)爭是美國歷史上新聞報道最及時、最全面的戰(zhàn)爭，也是一場被媒體廣泛介入的戰(zhàn)爭。20世紀60年代的大部分時間里，美國絕大多數(shù)的報紙、雜志緊密配合政府，熱衷于制造“威脅論”，支持政府介入戰(zhàn)爭。

美國介入印度支那事務的初期，美國的大眾傳媒對此并沒有提出質疑，甚至迎合政府做了鼓吹戰(zhàn)爭的宣傳。美國的《時代》開辟“新聞界”專欄為戰(zhàn)爭進行辯護。曾報道過第二次世界大戰(zhàn)和朝鮮戰(zhàn)爭的《紐約先驅論壇報》的記者瑪格麗特·希金斯公開承認自己是“鷹派”，主張無論在何處，必要時可以用原子彈擊退共產(chǎn)黨人?！稌r代》雜志的編輯主任富爾布林格也是越戰(zhàn)的重要支持者，此時雜志的論調也基本與五角大樓保持一致。大眾傳媒在政治上塑造美國的自由民主形象，在經(jīng)濟上宣傳其制度的合理性，在文化上宣揚普世文化的理念。在無形中成為美國政治意識形態(tài)宣傳的工具。政治科學家們都相信，“盡管傳播媒介不可能告訴人們想什么，卻可以引起公眾想到些什么?！盵美]本·巴格迪坎：《傳播媒介的壟斷》，林珊等譯，北京：新華出版社，1986年，第53頁。

1968年之前，有關越南戰(zhàn)場美軍的暴行很少見諸美國媒體。其中一方面的原因就在于政府和軍方對新聞的管制。1967年約翰遜總統(tǒng)專門成立了一個管理新聞事務的跨部門委員會，通過宣傳讓美國人民意識到美國正在越南戰(zhàn)場取得勝利的“事實”，引導美國公眾對越南戰(zhàn)爭的認識和理解。在越南，軍方經(jīng)?？垩翰焕诿癖姳３謱γ绹侥蠎?zhàn)爭最終會成功的信心的消息，并且精心炮制統(tǒng)計數(shù)字來證明白宮和五角大樓決策的正確性，“制造出一種除了在人造的情景之外子虛烏有的常規(guī)戰(zhàn)爭的幻覺?！盵美]邁克爾·埃默里等著：《美國新聞史：大眾傳播媒介解釋史》，展江譯，北京：新華出版社，2009年，第482頁。哥倫比亞廣播公司的莫利·塞弗和《紐約時報》的資深記者哈里森·索爾茲伯里都曾因如實報道戰(zhàn)爭而遭到戰(zhàn)爭支持者的激烈批評和憤怒的指責，前者還差點丟了飯碗。

大多數(shù)美國人對傳媒的事實報道和政治評說的獨立性都持有肯定和基本信任的態(tài)度。報紙和雜志是早期主要的大眾傳媒，二戰(zhàn)之后，電視媒體憑借著獨特的視聽形式、空間跨度和及時性無可爭辯地成為當時最有力的傳播信息的媒介，并對當時的政治生活產(chǎn)生了相當大的影響。作為美國社會生活中一支獨特的力量，傳媒雖然沒有被法律賦予任何責任和義務，但它卻能夠營造政治氛圍，影響公眾的政治傾向，使公眾了解并接受社會的政治信息。有時候因為某種特殊的政治目的，甚至可以故意歪曲地傳達一些信息?？傊皼]有大眾傳媒不遺余力的宣傳和塑造，美國這樣一個由不同民族組成的國家成為世界上惟一的超級大國并肆無忌憚地在世界各地推銷自己的意識形態(tài)和政治信仰是難以想象的?！敝焓肋_：《當代美國文化》，北京：社會科學文獻出版社，2011年，第27頁。

隨著越南戰(zhàn)爭的升級，各大傳媒也開始審視自己對戰(zhàn)爭的報道，并在一定程度上調整了自己的論調。然而，在反思之中新聞媒體也迎來最猛烈的批評。批評者認為，新聞記者過分依賴官方的消息來源很大程度上限制了報道的客觀性和準確性。邁克爾·黑爾在《快件》中寫到，新聞記者獲取信息的渠道不是親臨戰(zhàn)場而是依靠每天下午五點在新聞中心舉行的被稱之為“五點鐘瘋話”的新聞發(fā)布會。整個發(fā)布會充斥著冠冕堂皇的陳詞濫調。黑爾認為那些語言“在理性的世界里已經(jīng)不包含任何意義和希望?！倍蠖鄶?shù)的新聞記者從未對此加以質疑。

諾曼·梅勒也曾借小說《傾倒萬言》攻擊新聞界“對權力過分崇拜”，攻擊它不能從“有關細節(jié)的確切實際言詞”中找出事實真相來。梅勒認為，真正的作家與記者不同，記者雖然“親臨現(xiàn)場”，但“不是現(xiàn)場的一部分”，他們“受到無數(shù)新聞檢察官”的限制，“這些檢察官大部分就在他們自己的心中”，于是，他們“學會去寫一些他們本來并不相信的東西”。

那么，什么樣的方式才可以確切地表述這場后現(xiàn)代戰(zhàn)爭呢？弗·詹明信在《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》中認為：這一場可怕的后現(xiàn)代戰(zhàn)爭“決不可能借助于任何戰(zhàn)爭小說或戰(zhàn)爭電影的傳統(tǒng)典范”詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第498頁。來講述。后來，湯姆·沃爾夫、吉米·布雷斯林和諾曼·梅勒等作家開始嘗試用一種新聞采集的全新方法“NewJournalism”來報道時事。不再依靠一般采集信息和提出老一套問題的手法，而是利用寫小說的技巧來獲取對某一事件的內部觀點。莫里斯·迪克斯坦對新新聞體做了如下的闡釋：我所說的“新新聞”并不僅指湯姆·沃爾夫和他的仿效者，而是指更大范圍內的背離新聞教條——響應60年代的文化格調，甚至幫助確立這種格調的離經(jīng)叛道傾向。它具有被傳統(tǒng)新聞忽略的內容：氣氛渲染、個人情感、對事件的解釋、宣傳鼓動、各種觀點、小說式的人物塑造和描寫、少量的淫穢內容、對時髦事物和文化變革的關心以及政治見識。[美]莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門——六十年代美國文化》，方曉光譯，南京：譯林出版社，2007年，第133頁。也就是說新新聞體不再拘囿于傳統(tǒng)新聞的刻板常規(guī)，它甚至改變了新聞報道者與事件之間的關系。可以借助多種手段，融入主觀色彩以期達到一種更高的真實。

獲得1969年普利策獎的《夜幕下的大軍》是新新聞體的一部力作。報道記錄的是1967年10月向五角大樓進發(fā)的大規(guī)模的抗議越戰(zhàn)的游行示威活動。作品分為上下兩卷，分別題為：作為歷史的小說和作為小說的歷史。在《夜幕下的大軍》中，梅勒對傳統(tǒng)的新聞報道自詡的客觀性提出了質疑。小說寫道：“各種新聞媒介圍繞進軍五角大樓事件所作的宣傳造就了一片模糊的森林，擋住了歷史學家的視線，而我們的小說則提供了看清事實的可能性?！泵防盏膰L試獲得了成功，《夜幕下的大軍》不僅獲得了普利策獎和美國國家圖書獎，還獲得了評論界的一致好評。莫里斯·迪克斯坦在《劍橋美國文學史》中指出：“只有梅勒將小說寫作、新聞寫作和自傳寫作糅合在一起，把自己化作故事的主人公，通過自己命運的沉浮來透視歷史，把整個60年代都利用起來，為創(chuàng)作自己這部帶有喜劇色彩、經(jīng)過翻新的傳奇服務。從‘梅勒斯人抽身出來，而把自己置于一個更大的、公眾的世界上，作者以這樣一種方式，正像當年的亨利·亞當斯一樣，在一個決定美國命運的時刻，將個人的種種癖好成功地化為一番與美國的對話。”[美]薩克文·伯科維奇主編：《劍橋美國文學史》，孫宏主譯，北京：中央編譯出版社，2012年，第255頁。

邁克爾·黑爾在1967年至1968年間以《紳士》雜志的記者身份前往越南，將在越南的所見所聞進行碎片式的拼貼，呈現(xiàn)出一個與傳統(tǒng)的新聞報道和官方敘述迥異的越南戰(zhàn)爭書寫方式?！犊旒芬餐瑯右驗椴捎昧诵滦侣勚髁x的寫作手法而廣受好評，被譽為反映越南戰(zhàn)爭最杰出的作品之一。小說中邁克爾·黑爾將官方的宣傳比喻為對美國大眾表演的雜耍。黑爾認為記者對戰(zhàn)爭的報道影響了公眾對戰(zhàn)爭的立場和態(tài)度。因而，在這場戰(zhàn)爭中記者“不僅是媒介，還是歷史的組成部分，是公眾記憶的創(chuàng)建者?！?Thomas Myers，Walking Point： American Narratives of Vietnam， Oxford University Press，1988，p.150.所以，戰(zhàn)地記者有義務去偽存真，構建出戰(zhàn)爭的真實。對于所采用的形式，黑爾直言不諱地說：“正如傳統(tǒng)的火力不能夠贏得這場戰(zhàn)爭一樣，傳統(tǒng)的新聞報道也同樣不能完整的表現(xiàn)它?！?/p>

詹明信認為，黑爾的作品不僅打破了傳統(tǒng)敘述的典范，呈現(xiàn)出全新內省性的閱讀空間，更顯示出一個經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的退伍士兵“欲求以人所共通的語言來表達他獨有的經(jīng)驗”詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，陳清僑等譯，第498頁。的重重困難。他還認為黑爾在語言和敘事形式的創(chuàng)新中將“當前社會最突出的集體語型”容納其中，在這一點上《快件》堪稱為“后現(xiàn)代的巨著”。

三、影視文化中的越南戰(zhàn)爭

對于任何一種社會來說，在它的政治、經(jīng)濟和文化價值體系內維系其國民的基本信仰是至關重要的。在絕大多數(shù)情況下，意識形態(tài)維系基本的社會形態(tài)是通過一種看不見的方式進行的。它滲透進制度體系、風俗習慣、行為模式、信仰體系和價值觀念等這些社會存在的具體形式，以一種恒定的、自然和正常的方式呈現(xiàn)，并且產(chǎn)生實實在在的效果。正如阿爾都塞所指出的那樣，意識形態(tài)不是憑借觀念而是根據(jù)形象特別是結構來起作用：思維結構、講故事的結構、表達的結構。根據(jù)這種定義，電影就不再是遠離意識形態(tài)的東西，相反它成為意識形態(tài)作用過程中最好的棲息地。

據(jù)載拿破侖曾經(jīng)說過：“三張敵對的報紙比一千把刺刀更可怕?！泵恳环N媒介都是一件強大的武器。電影提供了一種對現(xiàn)實中特別匱乏的東西的補償，面對著現(xiàn)實生活中的匱乏、沉悶、疲倦、被控制和分裂，影片則提供了富足、精力充沛、生機勃勃、高透明度與和諧統(tǒng)一。維姆·文德斯曾說：“當戰(zhàn)爭變得越來越不可思議和無法想像時，世界成為一個特殊的整體，世界流行的娛樂也越來越明顯成為‘另一個意義上的政治的延續(xù)?！盵澳]理查德·麥特白：《好萊塢電影》，吳菁、何建平、劉輝譯，北京：華夏出版社，2005年，第277頁。

從五十年代中期開始，好萊塢的一些影片就開始大肆渲染核戰(zhàn)爭和共產(chǎn)主義的威脅，《保險裝置》（1964年）和《怪癖博士》（1964年）正是因這一特點而轟動一時。蘇珊·桑塔格指出，這類電影激發(fā)了觀眾“對災難的想象力”和參與感，并使他們“沉浸于幻想之中，幻想自己死而復生，甚至歷經(jīng)城市毀滅、人類滅亡之浩劫而幸存”。一方面，電影可以頌揚戰(zhàn)爭和刺激公眾的情緒，另一方面，也可以通過迎合公眾對流血和榮耀不可枯竭的興趣而賺錢。

西部片是美國在世界安全格局中獨撐危局的現(xiàn)代性寓言。美國人衷心地喜愛這些全能的荒野英雄。好萊塢明星約翰·韋恩適時地對政府的意識形態(tài)的宣傳起到了推波助瀾的作用。自1940年代起，約翰·韋恩在《威克島戰(zhàn)役》（1942年）、《他們是可以報銷的》和《硫磺島之沙》（1949年）中塑造了堅韌不拔、驍勇善戰(zhàn)的美國勇士形象，這是美國人一直珍視的英雄形象，也是一直以來所追求的精神境界。

美國年輕的一代人大多數(shù)都是在韋恩的西部片中成長起來的，他們都不同程度地患有“約翰·韋恩綜合癥”。1961年的一份調查表明，彭德爾頓軍營的海軍陸戰(zhàn)隊士兵，有百分之五十是在看了《硫磺島之沙》后決定入伍的。事實證明，約翰·韋恩是美國軍隊最好的宣傳員。他的桀驁不馴、他的無所不能無愧于美國海軍陸戰(zhàn)隊授予他的“金邁克”勛章。1965年，韋恩選擇了美國的非凡精英“綠色貝雷帽”作為他表現(xiàn)越南戰(zhàn)爭的影片的片名。影片中約翰·韋恩利用先進的技術和百試不爽的伎倆潛入越共的秘密指揮所綁架了一個越共將軍;他寬恕了自由派專欄記者的政治罪過;慈父般地撫慰一個伶俐可愛的越南孤兒。韋恩還以畫外音評論這個孤兒說：究竟為了什么而落得這樣呢？

韋恩的形象深入人心，卡普托在《戰(zhàn)爭的謠言》中曾對即將奔赴戰(zhàn)場的士兵做過這樣一番描寫：“我們翹起帽子的一邊，嘴里叼著香煙，一副桀驁不馴的樣子，幻想自己是這場戰(zhàn)爭電影中的明星，附近榴彈炮的爆炸聲就是喧囂的背景音樂?！彼?，每逢軍官布置作戰(zhàn)任務時都要不斷地強調：我們到這里不是來扮演約翰·韋恩的。托比·赫佐格認為在“編織越南浪漫的幻想中，韋恩深入人心的形象一直被年輕一代參戰(zhàn)的美國士兵所信奉?！?/p>

TobeyCHerzog，VietnamWarStory：InnocentLost，LondonandNewYork，1985，p9.在這一點上，約翰·韋恩和肯尼迪政府是殊途同歸的。

《戰(zhàn)爭謠言》中主人公卡普托本人也受到約翰·韋恩主演的戰(zhàn)爭片《硫磺島之沙》的感染，在軍事訓練教室里學習戰(zhàn)略時說：“我想要學的是我所觀看的影片中播放的實戰(zhàn)技巧，如《瓜達爾卡納島戰(zhàn)役》和《決不撤退》等。”軍官訓練學校的一位學員曾對卡普托說：“戰(zhàn)爭的麻煩就在于那里一點背景音樂都沒有。”這些戰(zhàn)爭影片所描繪的智勇雙全的英雄故事使那些從未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的年輕人深信：戰(zhàn)爭是勇氣的試驗田，是逃離平庸生活最好的方式。他們渴望到戰(zhàn)場上釋放他們好萊塢式的激情和幻想。

約翰·韋恩的形象充分體現(xiàn)了大眾傳媒對政府操控公眾輿論的協(xié)同作用。美國政府將意識形態(tài)的宣傳隱匿在電影、電視等現(xiàn)代化的媒體中。與過去單一的傳播模式相比，宣傳作用不但不會減弱，反而在無形中得到了加強。因為，它以人類情感活動最高級的形式——審美的方式，不知不覺灌輸?shù)酱蟊姷男闹校纬扇竦募w無意識、政治無意識，讓人們在不知不覺中相信電影的言說。電影是政治文化的利器，由它所傳達的信息具有事半功倍的效果。文化是意識形態(tài)傳播最重要的媒介和最有效的方式。美國的政治理念和策略受到文化的牽引和指導，誤導人們進入到一種幻覺或誤識狀態(tài)，從而達到一種想象的滿足。

阿爾都塞也將藝術歸結為意識形態(tài)國家機器的一種，屬于美學意識形態(tài)的范疇。藝術是一種隱蔽的意識形態(tài)的國家機器，當人們以審美的角度欣賞電影的時候，往往處在一種超然的狀態(tài)中，沉醉于其中而割斷了與真實情境的聯(lián)系，構建了“真實的謊言”。“每部影片都具有某種傾向性，具有既定的意識形態(tài)觀點，把此人物、事情、行為、動機視為令人欽佩的。而把相反的一些斥為令人厭惡的?！盵美]路易斯·賈內梯：《認識電影》，胡堯之等譯，北京：中國電影出版社，1997年，第256頁。通過這種方式成功地把權力集團的真正訴求和目的隱藏在幕后。

如果單純地認為，電影只是政治或政府的附庸，某種程度上也是對電影的一種誤讀。1978年，奧斯卡頒獎典禮的主題就是“好萊塢對戰(zhàn)爭說不”。越戰(zhàn)題材的反戰(zhàn)片《獵鹿人》和《歸來》獲得了1978年多項奧斯卡提名。此后，奧利弗·斯通執(zhí)導的越戰(zhàn)三部曲《野戰(zhàn)排》《生于七月四日》和《天與地》形成了好萊塢對越南戰(zhàn)爭進行反思的基本觀點。

四、文學敘事里的越南戰(zhàn)爭

越南戰(zhàn)爭文學是美利堅民族對這段歷史最為重要的情感記憶方式，呈現(xiàn)出有別于政府宣傳、影視文化和新聞報道中的戰(zhàn)爭。尚在戰(zhàn)爭進行之時，描寫越南戰(zhàn)爭的文學作品就開始出現(xiàn)，1975年越南戰(zhàn)爭結束后，以越南戰(zhàn)爭及相關因素作為主題和題材的文學作品大量涌現(xiàn)。這其中小說的數(shù)量最多，在約翰·紐曼1996年主編的《越戰(zhàn)文學注釋書目：關于在越作戰(zhàn)的美國人的虛構作品》（JohnNewman，VietnamWarLiterature：AnAnnotatedBibliographyofImaginativeWorksAboutAmericansFightinginVietnam）中收入的小說文本多達600多部。美國作家對越南戰(zhàn)爭的敘述從約翰·韋恩的電影中的戲劇性情節(jié)，漸漸演變成對個體及群體道德意識的一種探索。

大多數(shù)美國評論家津津樂道的第一本美國越戰(zhàn)小說并不是出自美國作家之手，而是英國人格雷厄姆·格林于1955年出版的小說《沉靜的美國人》。小說1956年在美國出版時廣受指責。許多美國評論家認為小說中流露出濃重的反美情緒，曾兩次被改編成電影登上好萊塢的銀幕。小說以英國記者傅勒、美國人派爾和越南舞女鳳兒的一段三角戀情隱喻了美國對越南的入侵。派爾對鳳兒自以為是的“愛”就如同美國對越南的執(zhí)著。格林也在小說中預言了美國卷入越南的命運，“天真是一種瘋狂”，而瘋狂必然導致毀滅。

美國和越南之間的這場戰(zhàn)爭催生了大量的文學作品。五十年代中期開始，國內就出現(xiàn)了一批頌揚戰(zhàn)爭的文學作品，其中以《綠色貝雷帽》影響最為深遠。羅賓·莫爾在小說中為美軍特種部隊在越南的所作所為披上了神圣的外衣。“綠色貝雷帽”的智慧、勇敢和無私奉獻讓讀者充滿了無限的遐想，吸引了很多年輕人報名參加特種部隊，志愿要為越南這片古老、野蠻的土地帶去民主和繁榮。雖然，小說在出版之時就受到了追捧，甚至在2007年再版時也受到很多美軍士兵的歡迎，但事實卻證明，這類小說明顯缺乏歷史的和文化的深度，甚至缺少一種基本的道德視角。杰奎琳·勞森博士在談到美國越戰(zhàn)文學時，認為這類作品雖然文學性不高，但同樣值得引起人們的重視，因為這些作品“傾向于突出戰(zhàn)斗經(jīng)歷，不注意通過這些經(jīng)歷來總結教訓，得出結論，也沒有把戰(zhàn)爭以任何有意義的方式與產(chǎn)生它的更大的文化力量聯(lián)系起來。如果說的更嚴重些，這些作品歪曲了戰(zhàn)爭，給讀者一個錯誤印象……而且，很多作品還夸大其詞，有強烈的種族主義和性別主義傾向。”轉引自胡亞敏：《美國越南戰(zhàn)爭：從想象到幻滅——論美國越戰(zhàn)敘事文學對越戰(zhàn)的解構》，上海：復旦大學出版社，2009年，第80頁.

士兵們帶著幻想來到越南戰(zhàn)場，卻發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭遠非他們想象的那樣簡單而浪漫。他們所遭遇的是陌生的土地、無言的焦慮和恐懼以及不期而遇的死亡。之前所有的幻想都蕩然無存，他們開始對自己的信念、對戰(zhàn)爭、對自己的存在加以重新審視。菲利普·卡普托的《戰(zhàn)爭的謠言》、梯姆·奧布萊恩的《追尋卡西亞托》、羅伯特·斯通的《亡命之徒》和諾曼·梅勒的《我們?yōu)槭裁磥淼皆侥稀范际沁@方面的力作。

奧布萊恩的代表作《追尋卡西亞托》獲得了1979年的美國國家圖書獎，小說也被公認為是表現(xiàn)越南戰(zhàn)爭最好的小說。記述的是美軍士兵保羅·柏林在瞭望塔哨上從深夜到黎明單獨執(zhí)勤六個小時的沉思、回憶和幻想。奧布萊恩認為作家在道德上有義務去講述戰(zhàn)爭的真實，但這種真實不僅僅是發(fā)生的事實，更是一種情感的真實。所以，他在寫作中摒棄了傳統(tǒng)的敘事模式而是運用多重敘述線索、開放式結局和現(xiàn)實與虛構的并置等亦真亦假的敘事方式傳達出戰(zhàn)爭毫無意義的荒涼感和焦慮感，“恰如其分的捕捉住戰(zhàn)爭所引起的幻覺心境、由叢林作戰(zhàn)帶來的古怪離奇的氛圍，毒品泛濫以及美國卷入越戰(zhàn)所引起的道德上和政治上的困惑。 Patrick A. Smith： Tim O'Brien， Green Press Westport Connecticut， London， 2005， p.62.

在1975年獲得全國圖書獎的小說《亡命之徒》中，羅伯特·斯通采取了一種與其他作家相迥的方式來控訴這場戰(zhàn)爭及其為凈化集體感性認識所做出的努力。羅伯特·斯通曾坦言，“不管是這場戰(zhàn)爭所造成的直接后果也好，還是間接后果也好，反正社會結構——套句老話來說——受到了沖擊，至今還沒有恢復過來。這是在損傷社會，部分是在經(jīng)濟方面，部分是在精神方面。我想人人都一定意識到這個社會如今比越戰(zhàn)前動蕩不安多了。我試圖在《廢物兵》中考察這種落在美國頭上的打擊過程?！薄锻雒健芬环闯B(tài)地打破戰(zhàn)爭小說家從美國走向越南的模式，將故事的敘述主線從越南轉向美國，將人們的視線從激戰(zhàn)正酣的越南戰(zhàn)場轉向一場為“緝毒”而穿越西南部沙漠地帶的殘酷追逐和對抗?！霸谒雇ǖ男≌f中，越南是一塊殘忍之地，它最終強迫這些向邊疆推進的美國人專注于審視自我投射的形象，這個被剝去了夢想與神話的形象，除了殘忍的行為外，一無所剩?！盝ohn Hellmann：American Myth and the Legacy of Vietnam? Columbia University Press，1986， p.261.康弗斯的創(chuàng)傷性自我發(fā)現(xiàn)在某種程度上就隱喻了美利堅民族在越南的創(chuàng)傷性的民族經(jīng)歷和反思。

諾曼·梅勒的小說則在反思中提出了人們的普遍質疑：我們?yōu)槭裁磥淼皆侥希?967年梅勒出版的小說《我們?yōu)槭裁磥淼皆侥稀烽L期以來被文學評論界視為影射美國越南戰(zhàn)爭的政治寓言。小說采用了與海明威和?？思{相同的狩獵主題，記述的是達拉斯青年D.J坐在即將奔赴越南戰(zhàn)爭的告別晚宴上，回憶起與父親到阿拉斯加狩獵遠征的經(jīng)歷。阿拉斯加作為美國的最后一塊邊疆，正如越南成為美國的新邊疆一樣，變成了美國科技力量與美國意志的試驗田。

小說中充斥著大量的猥褻、支離破碎和東拼西湊的言語。“屁眼屬于埃及人”、“每次把你的屎留下一些”、“陰莖是希伯來人的奴隸”等等。在梅勒本人看來，淫穢的語言就是拯救的武器，具有解放和反叛的功能。谷紅麗教授認為諾曼·梅勒的“淫穢語言體現(xiàn)了他嬉皮士般的反叛精神和暴力傾向，雖然這種暴力傾向只存在于語言層面上。這也是諾曼·梅勒借以抨擊極權主義統(tǒng)治下人們的順從意識的尖利武器。”谷紅麗：《一曲嬉皮士的悲歌》，《當代外國文學》2005年第3期。通過這樣的表達，梅勒傳遞給讀者一種陰沉悲觀的責任感和負罪感。

正如弗蘭西斯·菲茨杰拉德在《湖中之火》中所言，美國可以離開越南，但越戰(zhàn)將永遠纏擾美國。奧布萊恩的小說集《難釋重負》《戀愛中的托馬斯》和《郁林湖失蹤紀事》以及拉里·海涅曼的《帕克的故事》都描寫了創(chuàng)傷難愈的戰(zhàn)后歲月和老兵們的艱難回歸之旅。丹尼斯·約翰遜關于越戰(zhàn)題材的小說《煙樹》在2007年還獲得了美國國家圖書獎。面對著戰(zhàn)后政府和民眾的啞然失聲，知識界的精英們不斷地以自己的方式來記錄這場戰(zhàn)爭，以自己的創(chuàng)作行動來警醒美國政府和民眾：忘記過去，背叛歷史將會使美國再次跌入戰(zhàn)爭的深淵。

越南，這一“想象的共同體”就在這四個基本層面上被虛構起來，從而驅使數(shù)以萬計的年輕人為這個有限的想象去屠殺或從容赴死。在越南戰(zhàn)爭結束的三十八年之后，與那場戰(zhàn)爭相關的話題似乎顯得漸行漸遠。然而，當看到美國這幾十年來在世界各地的所作所為，我們有理由相信這場戰(zhàn)爭仍舊與當今世界具有密切的相關性。2004年，斯拉沃熱·齊澤克借弗洛依德“借來的壺”的典故，深入分析美國發(fā)動戰(zhàn)爭的“政治無意識”層面。他警醒我們不僅要揭開事實，也要對事實背后的潛在動機和深層目的進行發(fā)覺，去除遮蔽和誤導，才能真正理解一場戰(zhàn)爭從而避免悲劇的再次發(fā)生。