博物館展覽傳播質(zhì)量觀察維度的思考

嚴(yán)建強(qiáng) 許 捷

（浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)與博物館學(xué)研究所 浙江杭州 310028）

內(nèi)容提要：對展覽傳播質(zhì)量作出中肯判斷并作相應(yīng)的調(diào)整與改善，是博物館履行使命的重要環(huán)節(jié)。除了專業(yè)的展覽評估外，博物館也可以采用相對簡易可行的觀察來判斷展覽傳播質(zhì)量及觀眾受益情況：從空間維度（觀眾參觀動線的吻合度）和時間維度（單位參觀耗時變化）觀察觀眾在展廳內(nèi)的行為，大致可判斷展覽的傳播質(zhì)量及存在的問題，從而為改善提升展覽的傳播質(zhì)量提供依據(jù)。

21世紀(jì)以來，中國博物館步入了快速發(fā)展期，數(shù)量增長和質(zhì)量提升都取得了令人矚目的成績：新館建設(shè)達(dá)到了空前的速度，截至2016年底，全國登記注冊的博物館已達(dá)到4826家，比2015年度增加了200家，平均不到2天就有一家新博物館開館［1］；部分新建博物館展覽和近年改陳的展覽有明顯進(jìn)步［2］。但總體而言，展覽質(zhì)量尤其是傳播質(zhì)量與博物館速度的增長尚不匹配，仍有較大的改善空間。

一直以來，博物館展覽傳播質(zhì)量的評估多以觀眾研究的方法為基礎(chǔ)，方法復(fù)雜且耗時較長，博物館難以有足夠的人力和精力投入評估工作。事實上，對于那些策展人在策劃展覽時就設(shè)定了明確傳播目標(biāo)的展覽來說，運用空間和時間兩個維度對觀眾行為進(jìn)行觀察，就能大致判斷出展覽的傳播效益、觀眾的興趣與受益情況，以及可以改善的方面。雖然這兩個維度并非嚴(yán)格意義上的評估，但卻有助于啟發(fā)業(yè)界對博物館展覽傳播質(zhì)量的思考對策展人在展覽策劃階段明確展覽目的以及在設(shè)計和施工階段判斷展覽質(zhì)量，也具有一定的參考意義。

一、保證展覽傳播質(zhì)量的最大可能性

相較于課堂教學(xué)、演講、觀劇等其他教育途徑與傳播媒介，博物館展覽傳播者——策展人設(shè)定的傳播目標(biāo)和觀眾實際的傳播收益有著較大的差距。這是因為觀眾在博物館展覽中的學(xué)習(xí)是一個觀眾與置身其中的空間發(fā)生關(guān)系的過程。觀眾在博物館的參觀是在一個陳列著各種展品的空間中，在站立與行走中觀察展品、閱讀文字或參與一些操作的過程［3］。博物館因其非正式教育機(jī)構(gòu)的屬性，展廳為觀眾提供的是非強(qiáng)制的自主學(xué)習(xí)環(huán)境。如果將博物館展覽參觀與全日制學(xué)校的課堂教學(xué)進(jìn)行比較：學(xué)生主要在課堂模式下獲取知識，而教師講授知識是一個信息傳播的過程。在學(xué)習(xí)過程中，教師對學(xué)生的行為有較強(qiáng)的控制力，并且可以通過考試來檢測學(xué)生的受益情況是否達(dá)到教學(xué)目標(biāo)。而在博物館，展廳不具有約束性，不是作為容器的教室，而是作為知識載體的課本本身。雖然策展人也與學(xué)校教師一樣，設(shè)定了傳播目的，但其無法像教師那樣控制觀眾的參觀（信息接收）行為。觀眾可以憑自己的興趣引領(lǐng)整個參觀過程。相較于課堂教學(xué)，在博物館展廳這種沒有強(qiáng)制性外部措施的信息傳播環(huán)境中，觀眾通常只會接收到策展人設(shè)定的部分傳播信息。

對于一個以欣賞器物為主要參觀目的或沒有明確學(xué)習(xí)動機(jī)的觀眾而言，博物館沒有太多必要糾結(jié)于觀眾在參觀后究竟有何收獲，策展人也可以不設(shè)置明確的傳播目的。但是，對于一個有確定傳播目標(biāo)的展覽，獲知觀眾實際信息獲取情況也是很困難的。理想的狀態(tài)是，觀眾接受的信息越符合策展人的設(shè)定，意味著策展人設(shè)定的傳播目的實現(xiàn)度越高；觀眾對這個展覽理解得越深入，博物館傳播效益越好，社會價值也越高。而在實際情況中，博物館不可能像教師檢驗課堂教學(xué)效果那樣對觀眾進(jìn)行考試，而只能通過各種研究觀眾的方法來了解觀眾的信息獲取情況。

1916年，美國學(xué)者本杰明·伊爾斯·吉爾曼（Benjamin Ives Gilman）拍攝了30個不舒適的博物館觀展姿勢，并提出了對展柜的改進(jìn)意見。這被認(rèn)為是對展覽最早的評估［4］。他所采用的方法是在不干涉觀眾參觀的前提下對觀眾行為進(jìn)行觀察。觀展后對觀眾進(jìn)行強(qiáng)制性測試的可能性不大，因此，通過觀察觀眾行為來推測其信息獲取情況的最大可能性，這是更具操作性的方式。因為即便是課堂教學(xué)后的測試，也僅能在一定的教學(xué)目標(biāo)框架限定內(nèi)評估教學(xué)效果。在策展人設(shè)定了明確傳播目標(biāo)的展覽中，觀眾的參觀行為是否符合策展人的預(yù)設(shè)，雖然不能完全說明觀眾的實際信息獲取情況，但這是信息最容易傳播的方式。通過對不干預(yù)參觀行為的簡易觀察，可以了解觀眾是否按照策展人預(yù)設(shè)的行為方式觀展，這一方面檢驗了展覽設(shè)計和施工的完成度，另一方面也是在一個變量較少的環(huán)境下觀察展覽傳播質(zhì)量。下文提到的兩個觀察維度，都是基于策展人通過對觀眾行為的預(yù)設(shè)來判斷實現(xiàn)傳播質(zhì)量最大可能性的方法。在采用這樣的觀察維度之前，首先需要了解展覽最初的傳播目的和策展人預(yù)設(shè)的展線、重點展項等情況。

二、參觀動線的吻合度——空間維度

觀察觀眾是否按照設(shè)定的展線參觀，是檢驗觀眾是否按照策展人的傳播目的實施參觀行為的一個簡單方法。在一個展示內(nèi)容之間存在邏輯關(guān)系的展覽中，觀眾是否按照設(shè)定的參觀動線進(jìn)行參觀與傳播目標(biāo)的實現(xiàn)有很大關(guān)聯(lián)。對于那些希望系統(tǒng)深入了解展覽內(nèi)容的觀眾來說，遵循著策展人設(shè)定的動線參觀，是理解、看懂展覽最省力和最有效的方式。

關(guān)于博物館展覽的參觀路線，約翰·福爾克（John H.Falk）在2000年就呼吁開展相關(guān)的研究。他指出當(dāng)博物館正不斷努力與觀眾進(jìn)行交流的同時，如何最好地將展覽信息按順序排列以來幫助觀眾理解，是一個值得關(guān)心的問題。大多數(shù)展覽設(shè)計者也都認(rèn)識到展覽順序的重要性。在以前的研究中也有過類似觀點，但如何設(shè)計信息的順序，使其與觀眾的理解相貼近，卻從來都沒有作過驗證［5］。觀眾如果不清楚展廳的布局及展廳之間的邏輯關(guān)系，就有可能偏離策展人預(yù)設(shè)的流線路徑，展覽中的邏輯關(guān)系就會被破壞。因此，如何使觀眾清晰地了解策展人預(yù)設(shè)的理想路徑就成為關(guān)鍵。

必須注意的是，將觀眾實際參觀路線和策展人設(shè)定的參觀動線相吻合，并不是要求策展人設(shè)定唯一的強(qiáng)制動線。策展人可以設(shè)定一條最為完整、能一次觀察到所有細(xì)節(jié)的線路，也可以根據(jù)展覽的主題設(shè)定多條有不同側(cè)重點的線路。在實際的展覽策劃中，單一的、完全強(qiáng)制的展線并不多見。所以，我們不能絕對地認(rèn)為觀眾若未按照策展人設(shè)定的動線觀展，就完全沒有接收到展覽想要傳播的信息。但從最大化實現(xiàn)展覽目標(biāo)的角度來看，觀眾按照策展人設(shè)定的動線參觀是一種最容易實現(xiàn)傳播目標(biāo)的一種方式。讓觀眾按照策展人設(shè)定的動線進(jìn)行參觀，其實是為了幫助觀眾對展覽邏輯與重點的判斷，與策展人的動機(jī)趨于一致。在空間維度的觀察中，觀眾實際的參觀路線與策展人設(shè)定的動線吻合度越高，展覽傳播目標(biāo)實現(xiàn)的可能性也就越大。

實際的觀察操作可以通過抽樣跟蹤觀察制作出觀察對象的參觀動線，根據(jù)觀眾行走在預(yù)設(shè)動線上的長度來計算與參觀路線的符合程度。當(dāng)大量樣本都偏離策展人設(shè)定的參觀路線時，策展人就要考慮展覽設(shè)計是否給出足夠的引導(dǎo)，抑或動線的設(shè)定是否一開始就不合理。在非強(qiáng)制的動線設(shè)定中，為了盡可能地引導(dǎo)觀眾按照策展人的動線設(shè)定行動，以最大程度地實現(xiàn)展覽的傳播目標(biāo)，可以采用以下兩種手段。

1.總體導(dǎo)覽

總體導(dǎo)覽是在觀眾觀看展覽前，通過導(dǎo)覽裝置告訴觀眾展廳的總體布局以及各展廳之間的關(guān)系。在一個各展廳主題內(nèi)容具有邏輯關(guān)系的博物館里，總體導(dǎo)覽尤為重要；但即便各展廳間沒有明確的邏輯關(guān)聯(lián)，總體導(dǎo)覽也能夠讓觀眾對展廳數(shù)量和各展廳的位置、主要內(nèi)容有總體印象，從而更好地規(guī)劃自己的參觀行程。美國新聞博物館（Newseum）專門設(shè)置了一個前置性導(dǎo)覽影院，將博物館的整體布局、展覽空間的關(guān)系以及合理的參觀流線作了交待。

博物館如果能將展廳的總平布局及流線在觀眾參觀的起始點進(jìn)行交待，則能更具體地為觀眾的行為提供指示。日本琵琶湖博物館就在展廳門口張貼了展廳的總平布局圖，有助于觀眾在參觀前制定明確的參觀規(guī)劃。

策展人和設(shè)計師出于提高傳播效益的考慮而設(shè)定理想的流線，并不意味著剝奪了觀眾的選擇權(quán)。在展廳中設(shè)置線路圖和路線提示，可以讓觀眾根據(jù)自己的興趣和時間安排選擇信息繁簡不同的流線。日本大阪歷史博物館的導(dǎo)覽圖就為觀眾提供了兩種不同路線的選擇。這種多重線路的選擇，對于時間有限的觀眾而言，有利于提高其參觀效率。線路圖上不同流線的設(shè)置也是一種前置總導(dǎo)覽，讓觀眾在參觀之前就對將要參觀的展覽形成必要的期待。

2.節(jié)點導(dǎo)覽

節(jié)點導(dǎo)覽是在某一展項前告訴觀眾此展項在展覽整體中所處的位置。這里所說的“位置”并不局限于空間意義，也包括了展項在展覽敘事框架中所處的位置。由于觀眾的參觀是在展廳這一信息媒介的空間內(nèi)部進(jìn)行，許多觀眾不太清楚自己在展覽流線中的具體位置，也無法得知自己距終點還有多遠(yuǎn)。對此，節(jié)點導(dǎo)覽可以對觀眾進(jìn)行提示。節(jié)點導(dǎo)覽本身也應(yīng)形成一個層級系統(tǒng)，這對于展覽意義框架的形成有重要作用。日本橫濱歷史博物館由六個按時代發(fā)展順序排列的展廳構(gòu)成，每一展廳前都有一個節(jié)點導(dǎo)覽牌，明確告知觀眾該展廳在整個展覽中所處的位置與序列、所屬歷史時段、歷史演進(jìn)特點以及最值得關(guān)注的內(nèi)容。有了這樣的導(dǎo)覽牌指引，觀眾對展覽在空間與意義上的邏輯關(guān)系就會有清晰的認(rèn)知。

三、單位參觀耗時變化——時間維度

在觀察觀眾參觀動線的基礎(chǔ)上，分析觀眾的移動頻次和觀察展品/展項的耗時變化是了解觀眾信息獲取情況的另一條路徑。

1983年，約翰·福爾克在美國佛羅里達(dá)自然歷史博物館（Florida State Museum of Natural History）進(jìn)行觀眾行為預(yù)測的研究，他對觀眾在參觀過程中的展品注意力（attention to exhibit）、環(huán)境注意力（attention to setting）、自我注意力（attention to self）、所在團(tuán)隊注意力（attention to social group）和他者注意力（attention to other people）做了連續(xù)的數(shù)值跟蹤。從他的觀察數(shù)據(jù)可以看到，盡管這些數(shù)值有所波動，展品仍然是觀眾最主要的注意力分布所在。這些注意力分布數(shù)據(jù)也顯示觀眾在展廳內(nèi)的參觀行為是可預(yù)測的。觀眾在剛進(jìn)入展廳后，總會花上幾分鐘來尋找方向、確定自己的位置。接下來半個小時觀眾的注意力會高度集中在展品上。30～45分鐘的時候觀眾對展品的注意力迅速下降，對環(huán)境的注意力上升，觀眾從博物館學(xué)習(xí)模式轉(zhuǎn)換到了閑逛模式，所謂的“博物館疲勞”（museum fatigue）便出現(xiàn)了；同時，觀眾的自我注意力和他者注意力幾乎不存在，說明觀眾在博物館參觀的過程中默認(rèn)遵守了某種社會規(guī)范［6］。

福爾克這項研究雖然明確揭示了觀眾對展品的注意力顯著高于其他注意力，但他對環(huán)境注意力的概念設(shè)定顯然與今天博物館的展廳環(huán)境有很大區(qū)別。今天的展廳環(huán)境已不是觀眾從天花板到地毯的注視，展廳的建筑空間造型與色彩、展示燈具都同展品一樣吸引觀眾的注意。如果我們要在博物館中重復(fù)福爾克的試驗，需對吸引注意力的項目作出比較大的調(diào)整。在今天的博物館展覽中，同展品（展覽內(nèi)容）爭奪注意力最嚴(yán)重的既不是展廳環(huán)境，也不是觀眾所在的團(tuán)隊，而是智能手機(jī)。但隨著越來越多的博物館展覽把智能導(dǎo)覽放入手機(jī)客戶端，策展人便很難單純從觀眾在展廳內(nèi)使用手機(jī)的行為來判斷其是在看展品、在自拍抑或在使用社交媒體。因此在福爾克研究結(jié)論的基礎(chǔ)上，一個簡單易行的方法是，采用觀察觀眾移動頻次和單位時間參觀耗時的方法來考量展覽的傳播質(zhì)量以避免博物館疲勞。

觀眾在參觀展覽過程中的移動頻次越低，對單個展品/展項的耗時就越大，表明觀眾花費了更多的時間與精力用于觀察、閱讀和思考，信息傳達(dá)給觀眾的有效性也越高。雖然展覽空間內(nèi)的展品/展項分布密度在各個空間均有不同，單個展品/展項的信息密度也有區(qū)別，但就特定展覽而言，總體的展品/展項與信息密度不會有太大的差異。根據(jù)不同展覽的體量，可以劃定信息量大致相同的單位面積。觀察觀眾在展覽中的單位面積耗時量，作為判斷觀眾學(xué)習(xí)獲益的指標(biāo)。

參觀博物館與其他類型學(xué)習(xí)方式的一個重要區(qū)別，是隨著觀眾疲勞的增加而出現(xiàn)的單位面積耗時量的減少。雖然其他的學(xué)習(xí)方式也會產(chǎn)生疲勞，但遠(yuǎn)不如在博物館中學(xué)習(xí)那樣明顯。產(chǎn)生這種區(qū)別是由于博物館學(xué)習(xí)的過程是在站立與行走中進(jìn)行的，需要額外支出體能。隨著疲勞的積累，觀眾的行為方式會發(fā)生變化。如果將一個展覽分割成若干個面積與信息量相當(dāng)?shù)姆謪^(qū)，就可以看出各分區(qū)單位面積耗時量的變化。一般情況下，在靠近入口的分區(qū)，觀眾由于剛進(jìn)入展廳，興奮度較高、精力充沛，對展覽的注意力比較集中，腳步的移動頻次較低，單位面積耗時量較大，我們可稱之為“高專注期”。在這個階段，觀眾可能連最低層級的展覽文字都會仔細(xì)閱讀。隨著參觀的進(jìn)行，觀眾的體能持續(xù)消耗，疲勞感開始增強(qiáng)。與此前的分區(qū)相比，觀眾的移動頻次開始提高，單位面積耗時量也同步下降。如果說此前觀眾的行為是緩步移動，那此階段觀眾參觀過程就開始有些走馬觀花了，我們可稱為“疲勞形成期”。再往后，疲勞感進(jìn)一步積累，觀眾的步移變得更快，這一階段可稱為“疲勞增長期”。最后，進(jìn)入最靠近出口的分區(qū)，觀眾的行為開始由“走馬觀花”變?yōu)椤芭荞R觀花”，當(dāng)觀眾看到出口的指示時，可能會進(jìn)一步加快步伐，我們可稱為“快速撤離期”。參觀博物館是一種單位面積耗時量隨著時間的推移而持續(xù)下滑，在展覽形成過半后下滑加劇，并在接近出口時加速離開的行為方式。從單位參觀耗時曲線上來看，在展覽參觀的中后期呈現(xiàn)出一個迅速下滑的斜坡，就是我們通常所說的“斜坡效應(yīng)”（圖一）。

圖一//觀眾在展覽空間的耗時變化曲線示意圖（橫軸代表參觀的過程，縱軸表示單位空間內(nèi)的耗時）

單位參觀耗時曲線上的“斜坡”出現(xiàn)得越早，形態(tài)變化越明顯，說明觀眾的注意力越不集中；迅速向出口移動的時間越早，展覽傳播效果越差。反之，單位耗時曲線越平緩，沒有明顯的“斜坡效應(yīng)”，說明觀眾有興趣且在整個參觀過程中都保持較高的專注度與興奮值，表明展覽傳播質(zhì)量比較高。值得注意的是，如果觀眾快速地穿過整個展覽，那么單位參觀耗時曲線也將非常平緩，但該觀眾在每一個區(qū)間停留的時間都很短，“斜坡效應(yīng)”盡管沒有出現(xiàn)，但是這種情況下的傳播質(zhì)量較高的可能性并不大。因此，在開始時間維度的觀察之前，先測量出一個仔細(xì)看完展覽所有細(xì)節(jié)的理想的參觀時間，以此來對比耗時曲線所呈現(xiàn)的參觀總時長將非常具有參考價值。

對于一個高質(zhì)量的展覽來說，博物館不僅要考慮如何使觀眾增加單位參觀的耗時量，還要將這種耗時量狀況盡可能地延續(xù)下去，避免出現(xiàn)“斜坡效應(yīng)”；要通過各種方法使觀眾的單位面積耗時量始終保持在較高的水平上，使單位耗時曲線不隨參觀時間的延續(xù)而明顯下降，以保持相對平穩(wěn)的態(tài)勢。影響單位面積耗時并導(dǎo)致“斜坡效應(yīng)”的因素通常有兩個方面：疲勞的累積和興趣的減弱。因此，克服“斜坡效應(yīng)”，使單位耗時曲線盡可能平緩，也應(yīng)從這兩方面入手。

參觀過程中觀眾產(chǎn)生疲勞的原因有許多，其中，在站立與行走中學(xué)習(xí)的行為無疑是最主要的。隨著參觀進(jìn)程的推進(jìn)，生理性疲勞會不可避免地產(chǎn)生。通常的做法是在展線上間歇性地設(shè)置休息設(shè)施，以幫助觀眾緩解疲勞。疲勞的緩解可使下一行程較好地推進(jìn)，使觀眾參觀時間有所延長，從而延緩了耗時變化拐點——“斜坡”的到來。不過，在休息期間所耗費的時間并不實質(zhì)性地發(fā)生在參觀中。

在展覽的設(shè)計實踐中，我們發(fā)現(xiàn)恢復(fù)疲勞的休息并不是要停止所有的認(rèn)知過程，而是換一種接收信息的方式。在休息狀態(tài)的認(rèn)知中，原先疲勞的器官得到有效的休息。根據(jù)這個理念，設(shè)計師可以在展覽設(shè)計中穿插交替選用立姿項目與坐姿項目。立姿項目讓觀眾在站立中觀察、閱讀和體驗，如常規(guī)的展柜陳列、情景再現(xiàn)、微縮模型、沙盤、開放式投影等；坐姿項目讓觀眾坐下來觀察、互動、體驗、閱讀，如展廳中的小影院、小劇場系統(tǒng)、帶有座位的桌面展示系統(tǒng)、讓觀眾坐著操作與體驗的項目等，讓觀眾同時進(jìn)行體能補(bǔ)充和信息接收，并不是一種純粹的休息，而是為了能較好地參觀立姿項目。

如果說克服疲勞積累是一種相對被動的方式，那么通過激發(fā)觀眾的興趣來增加其自主性與參與感，則是一種更為積極的方式，正如妮娜·西蒙（Nina Simon）所指出的“讓觀眾成為主動的參與者而不是被動的消費者”［7］。克服疲勞并不是真的消除了疲勞，而是讓觀眾在興奮中暫時忘卻和忽略疲勞。觀眾興趣的產(chǎn)生與展覽的題材、內(nèi)容及表達(dá)方式有關(guān)。觀眾越覺得展覽有趣，就越有可能忽略疲勞感。這要求博物館在進(jìn)行展覽策劃時要考慮內(nèi)容與形式上的創(chuàng)新性，讓觀眾產(chǎn)生新奇的感覺。其中最為有效的是博物館向他們提供參與的機(jī)會。觀眾在展覽內(nèi)參與的方式是多樣的，可以分為操作型、體驗型和問題探索型三類。操作型是需要觀眾通過身體行動觸發(fā)展示項目發(fā)生變化，從而達(dá)到傳播目的的展項；體驗型則通常是指超越了單純觀看的感官，以大型或沉浸式的視覺呈現(xiàn)或附加其他感官方式作用于觀眾的展項；問題探索型則是一種策展思路，這種思路把展覽的重要傳播目的轉(zhuǎn)換成以問題的形式貫穿于展覽中，讓觀眾以一種闖關(guān)解謎的方式來探索展覽內(nèi)容。

與耗時量相關(guān)的還有展覽的布局。在經(jīng)過高專注期后，觀眾的疲勞感開始襲來，這時如果沒有任何激勵，單位面積耗時量將開始明顯下降。博物館在展覽布局時應(yīng)考慮這一因素，努力增加觀眾的興奮度。美國電影編劇布萊克·斯奈德（Blake Snyder）在經(jīng)典電影敘事三幕劇形式的節(jié)奏基礎(chǔ)上列出了一份節(jié)奏表，把電影分成15個階段來控制劇情的走向。這15個階段以不同的形式出現(xiàn)在各種類型的好萊塢商業(yè)電影中，例如最后一分鐘營救和主角失去一切后重新奮起，都讓劇情線索層層推進(jìn)，牢牢控制住觀眾的觀影情緒［8］。展覽當(dāng)然無法像公式一樣照抄好萊塢電影的節(jié)奏安排，但如果參考電影節(jié)奏安排的原則，尤其是在靠近出口處的結(jié)尾部分形成最后的高潮，這對克服“斜坡效應(yīng)”具有明顯的益處。在2010年上海世界博覽會中，德國館在展覽結(jié)尾設(shè)置了可以讓大批觀眾同時參與的能量球展項，使觀眾在參觀的最后也保持了相當(dāng)高的興奮度。

另外，實驗表明，展廳中的新風(fēng)量是否充足也與疲勞的形成有關(guān)。低氧環(huán)境會對人的注意力造成不良影響［9］，觀眾在封閉的室內(nèi)可能會產(chǎn)生倦怠、頭暈、胸悶的“病態(tài)建筑綜合征”。博物館展覽通常處于人工照明的半封閉空間，如果不注意通風(fēng)，混濁的空氣會加劇觀眾的疲勞。讓展廳保持足夠的新風(fēng)量，避免空氣污濁、低含氧量，將有助于觀眾對展覽保持更持久的新鮮感。

四、結(jié)語

通過上述分析，我們發(fā)現(xiàn)，從觀眾觀展受益的角度看，博物館展覽的傳播質(zhì)量與以下幾點有關(guān)。從傳播目標(biāo)的效益分析，觀眾行為越符合策展人的預(yù)設(shè)，展覽傳播目標(biāo)達(dá)成的可能性越高，相應(yīng)地展覽的傳播質(zhì)量也越高：從空間維度來看，觀眾所遵循的流線及所認(rèn)定的重點與策展動機(jī)趨于一致，是在展廳空間形態(tài)的傳播中較為理想的情況；從時間維度來看，展廳單位面積耗時越長，表明展覽越吸引人，觀眾認(rèn)知受益也會相應(yīng)較高。展廳各分區(qū)單位面積耗時的變化曲線越平穩(wěn)，表明觀眾對展覽產(chǎn)生著持續(xù)的興趣，有效的認(rèn)知會貫穿在更廣泛的區(qū)間。如果展覽布局及表達(dá)手段符合觀眾的行為習(xí)慣與心理特征，積極設(shè)計參與活動，并且充分考慮觀眾的體力恢復(fù)情況，分區(qū)單位面積耗時值的變化曲線會趨向平穩(wěn)，展覽傳播的有效性與觀眾實際受益狀況會相應(yīng)提升。

從時間和空間兩個維度對展覽進(jìn)行簡易的傳播質(zhì)量觀察是基于策展人預(yù)設(shè)的思考方向而進(jìn)行的。根據(jù)不同的展覽情況，兩個維度的觀察可以同時進(jìn)行，并需要根據(jù)實際情況作出具體的觀察方案。同時，在作這兩個維度觀察時也必須明確，觀眾如果完全沒有按照策展人的設(shè)定進(jìn)行參觀，并不代表觀眾完全沒有獲取任何信息，只能說完整獲取策展人設(shè)定好的傳播內(nèi)容比較困難或可能性比較低。

［1］據(jù)國家文物局網(wǎng)站2016年與2015年全國博物館名錄。國家文物局：《2015年度全國博物館名錄》，［EB/OL］［2017-01-04］http：//www.sach.gov.cn/art/2017/1/4/art_1058_136320.html;《2016年度全國博物館名錄》，［EB/OL］［2018-01-04］http：//www.sach.gov.cn/art/2018/1/4/art_1058_146289.html.

［2］嚴(yán)建強(qiáng)：《“十二五”期間我國博物館陳列展覽概述》，《中國博物館》2018年第1期。

［3］嚴(yán)建強(qiáng)：《在博物館里學(xué)習(xí)：博物館觀眾認(rèn)知特征與傳播策略初探》，《東南文化》2017年第4期。

［4］Benjamin Ives Gilman.Museum fatigue.Scientific Monthly，1916，2（1）：62-74.

［5］Jonh H.Falk.Assessing the Impact of Exhibit Arrangement on Visitor Behavior and Learning.Curator，1993,36（2）：133-146.

［6］John H.Falk，John J.Koran&D.Dierking.Lewis Dreblow.Predicting Visitor Behavior.Curator，1985，28（4）：249-258.

［7］Nina Simon.The Participatory Museum.California：anta Cruz，2010：ii.

［8］〔美〕布萊克·斯奈德（Blake Snyder）著、王旭鋒譯：《救貓咪：電影編劇寶典》，浙江大學(xué)出版2011年，第57—73頁。

［9］李國建：《高溫高濕低氧環(huán)境下人體熱耐受性研究》，天津大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年。

“第二屆京津冀長三角珠三角博物館高峰論壇”在南京博物院召開

2018年12月4—5日，由京津冀長三角珠三角博物館聯(lián)盟主辦，南京博物院、首都博物館、廣東省博物館承辦的“第二屆京津冀長三角珠三角博物館高峰論壇”在南京博物院召開。來自上述地區(qū)的120余家文博單位的200余名博物館管理者及相關(guān)業(yè)務(wù)人員參加了論壇。國家文物局黨組成員、副局長關(guān)強(qiáng)，國際博物館協(xié)會副主席、中國博物館協(xié)會副理事長、秘書長安來順，江蘇省文化和旅游廳副廳長、南京博物院院長龔良出席開幕式并致辭。首都博物館、天津博物館、河北博物院、南京博物院、上海博物館、浙江省博物館、安徽博物院、廣東省博物館、廣西壯族自治區(qū)博物館、海南省博物館、福建博物院在開幕式上完成了京津冀長三角珠三角博物館聯(lián)盟簽約儀式。

開幕式上，首都博物館館長、黨委副書記韓戰(zhàn)明作了題為《博物館服務(wù)功能的擴(kuò)展與延伸》的主旨報告，江蘇省文化和旅游廳副廳長、南京博物院院長龔良作了題為《博物館品質(zhì)效能與評估》的主旨報告，廣東省博物館館長魏峻作了《我們要打造怎樣的博物館》的主旨報告。他們分別代表三個地域的博物館進(jìn)一步探討了新時代中國博物館高質(zhì)量發(fā)展的戰(zhàn)略定位和發(fā)展方向。

本屆論壇以“博物館高質(zhì)量發(fā)展”為主題，設(shè)有三個分論壇，分別是“博物館創(chuàng)新”“博物館文化產(chǎn)品與品質(zhì)評估”和“博物館服務(wù)”。12月4日下午，在各分論壇會場，與會代表結(jié)合自身的工作實踐，從博物館可持續(xù)發(fā)展的要義，完善評估體系、促進(jìn)博物館個性化發(fā)展，博物館教育文化產(chǎn)品的提升與創(chuàng)新，中小博物館高質(zhì)量發(fā)展的困境及出路，科技手段在古建博物館中的創(chuàng)新應(yīng)用，以及結(jié)盟發(fā)展、打造“三三角”名人故居紀(jì)念館合作新格局等方面進(jìn)行了熱烈討論和充分交流。

（《東南文化》編輯部）