田 靜

（河北科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050002）

一、引言

步入20世紀(jì)以來(lái)，隨著福特主義向后福特主義的轉(zhuǎn)向，發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的生產(chǎn)方式發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，并波及到政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等各個(gè)方面，從而對(duì)人們的生活方式及價(jià)值觀念產(chǎn)生了難以想象的巨大影響。消費(fèi)日益取代生產(chǎn)成為社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主要推動(dòng)力量，消費(fèi)主義逐漸興起并在西方世界蔓延開來(lái)。齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）明確指出：“我們的社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)?！保?998：22）消費(fèi)文化融入社會(huì)肌理，如同庫(kù)薩的尼古拉（Nicholas of Cusa）所提到的直徑無(wú)限而圓心捉摸不定的圓，其圓周不斷延伸直至將日常生活的方方面面都?xì)w入商品范疇之中。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）注意到了這種“由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象”（1998：25），并從符號(hào)學(xué)角度出發(fā)對(duì)消費(fèi)社會(huì)進(jìn)行了深入研究。鮑德里亞認(rèn)為，在消費(fèi)社會(huì)中，功能性消費(fèi)已然被符號(hào)消費(fèi)（sign-consuming）所取代。符號(hào)成為消費(fèi)物的所指，符號(hào)形式所指向的真實(shí)內(nèi)容被取消了，物品（object）的生活體驗(yàn)真象也被剝離開來(lái)?，F(xiàn)代人在符號(hào)譜就的“塞壬的歌聲”中迷失了自我，狂熱地追求著商品的符號(hào)價(jià)值，進(jìn)而陷入消費(fèi)文化的泥沼而難以自拔。

以唐·德里羅（Don DeLillo，1936—）為代表的后現(xiàn)代作家敏銳地捕捉到了消費(fèi)主義對(duì)現(xiàn)代人生活的滲透和侵蝕。盡管德里羅多次表示自己只是一個(gè)現(xiàn)代主義作家，但其在小說(shuō)中對(duì)后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下人類生存狀況的關(guān)注是持久和深刻的。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)美國(guó)消費(fèi)社會(huì)的觀照一直是德里羅創(chuàng)作的重心之一?！兜叵率澜纭罚║nderworld，1997）作為德里羅的第十一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，以超過(guò)八百頁(yè)的篇幅全景式地記錄了冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)步入消費(fèi)社會(huì)后的方方面面。事實(shí)上，這部百科全書式的杰作絕非簡(jiǎn)單的歷史復(fù)刻，而是以反敘事來(lái)挑戰(zhàn)主流敘事傳統(tǒng)。德里羅以預(yù)言家的姿態(tài)描寫了《地下世界》中人物對(duì)世貿(mào)大廈雙子塔的恐懼和隱憂，事實(shí)也印證了他的預(yù)見(jiàn)。這使得小說(shuō)在“9·11”事件發(fā)生之后受到了評(píng)論界更加廣泛的關(guān)注。《地下世界》獲得了無(wú)數(shù)贊譽(yù)，比如密歇根州立大學(xué)教授帕特里克·奧唐納（Patrick O'Donnell）認(rèn)為，該作品集合并拓展了德里羅在其小說(shuō)創(chuàng)作中探索的所有主題（2008：108）；英國(guó)評(píng)論家克里斯托弗·比格斯比（Christopher Bigsby 1998）稱其為“偉大美國(guó)小說(shuō)”的范例。然而，相較于《白噪音》（White Noise，1985），國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)這部長(zhǎng)篇巨著的關(guān)注相對(duì)不足。筆者認(rèn)為，《地下世界》至少?gòu)娜齻€(gè)方面，即符號(hào)的迷狂、大眾媒介的操控，以及主體性的失落反映了消費(fèi)文化語(yǔ)境下當(dāng)代人的后現(xiàn)代生活困境。

二、符號(hào)的迷狂

如果說(shuō)居伊·德波（Guy Debord）通過(guò)“景觀社會(huì)”理論將商品王國(guó)推進(jìn)至景觀王國(guó)，那么作為其學(xué)生的鮑德里亞則跳脫出德波所塑造的景觀王國(guó)，建立起了虛無(wú)的符號(hào)王國(guó)。鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)今社會(huì)的消費(fèi)邏輯本質(zhì)上是符號(hào)操控。在消費(fèi)社會(huì)中，物品不再與某種確切的功能或需求產(chǎn)生聯(lián)系，其使用價(jià)值已經(jīng)消解。在他看來(lái)，消費(fèi)社會(huì)中的物“走向了功能的零度化；各種功能的隨意組合使物喪失了象征意義，淪為功能化的符號(hào)存在”（閆方潔 2012：152）。商品的符號(hào)價(jià)值取代了交換價(jià)值，從而占據(jù)了商品交換的中心位置。編碼的僭越不僅導(dǎo)致了物品的符號(hào)化，更將消費(fèi)神化。整個(gè)社會(huì)變?yōu)橐粋€(gè)可操縱符號(hào)的人工場(chǎng)所，符號(hào)在這里散發(fā)著驚人的魔力。人們通過(guò)消費(fèi)的神話，進(jìn)入了一個(gè)符號(hào)迷狂的幻境。正因?yàn)槿绱?，鮑德里亞提出，“符號(hào)拜物教”已經(jīng)取代了馬克思社會(huì)批判中的“商品拜物教”。

在小說(shuō)《地下世界》中，各種商品充斥著人們的眼球，一切都可以成為消費(fèi)的對(duì)象。甚至在序幕“死亡的勝利”中被施以濃墨重彩的那場(chǎng)具有劃時(shí)代意義的1951年棒球比賽亦是難逃被消費(fèi)的命運(yùn)，因?yàn)樗鼡碛谐蔀樯唐返膬r(jià)值——“除了顯示股票平均指數(shù)之外，道瓊斯股票行情指示器還顯示了這場(chǎng)比賽的分?jǐn)?shù)”①本文中小說(shuō)《地下世界》的引文皆出自同一版本（唐·德里羅.2013.地下世界[M].嚴(yán)忠志, 譯.南京：譯林出版社），因此，后文出自該作品的引文皆隨文直接標(biāo)注頁(yè)碼。（德里羅2013：19）。尼克是一個(gè)垃圾分析師，為了給妻子瑪麗安慶祝生日而準(zhǔn)備了一場(chǎng)特殊的沙漠熱氣球觀光作為生日禮物。當(dāng)熱氣球升上天空時(shí)，夫婦二人震撼于他們所看到的克拉拉及志愿者們創(chuàng)作的地景藝術(shù)作品；然而，隨著熱氣球降落地面，他們?cè)俅螇櫲胂M(fèi)文化的陰影之中。在瑪麗安的生日晚宴之后，二人進(jìn)行了小說(shuō)中最長(zhǎng)也是最“親密”的一段“對(duì)話”。在這段所謂的“對(duì)話”中，夫妻二人并沒(méi)有進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的交流：沒(méi)有互相傾聽(tīng)，完全在自說(shuō)自話，答非所問(wèn)。他們的討論總是無(wú)意間就會(huì)從日常生活的瑣事滑向消費(fèi)社會(huì)的話語(yǔ)：

“狂歡節(jié)快到了，10月 28日。他們定下了具體的日子?！?/p>

“我看到了?！?/p>

“動(dòng)物標(biāo)記。你看到了嗎？印在產(chǎn)品統(tǒng)一條形碼上方，每件產(chǎn)品上都有?！?/p>

“對(duì)。他們掃描的每一個(gè)吉露果凍盒子上都有?！保?25）

被消費(fèi)邏輯編碼的話語(yǔ)體系已經(jīng)堂而皇之地侵入了人們的生活，占據(jù)了小說(shuō)人物的思維活動(dòng)。鮑德里亞稱，當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)最主要的矛盾并非是人與人的矛盾，而是人與物的矛盾。作為符號(hào)/ 物的商品不斷介入夫妻二人難得的親密時(shí)刻，離間著二人的關(guān)系，導(dǎo)致言語(yǔ)交際的失敗。雖然尼克夫婦所在意的并不是吉露果凍包裝或水龍頭的名字，但是如果喪失這些作為談資的符號(hào)/物，他們的日常聊天便會(huì)找不到繼續(xù)下去的話題和動(dòng)機(jī)。當(dāng)尼克提到他出差的目的地不是之前所說(shuō)的波士頓，而是波特蘭時(shí)，瑪麗安僅是機(jī)械地重復(fù)著他的話語(yǔ)：

“不是波士頓?！蔽遥峥耍┱f(shuō)。

“不是波士頓?！?/p>

“是波特蘭?！?/p>

“是波特蘭?！保?27）

二人最終在果凍盒子、水龍頭、超市、新鞋、藥品名稱的離間中各自睡去。中途驚醒的尼克恍然明白瑪麗安并沒(méi)有真正關(guān)心過(guò)他要去何處，并為之感到深深的孤寂。鮑曼（2012：21）將“流動(dòng)的現(xiàn)代性”定義為“一個(gè)有著過(guò)度、剩余、廢棄物以及廢棄物處理的文明”。德里羅筆下的《地下世界》不僅是一個(gè)陷入符號(hào)迷狂的物質(zhì)世界，更是一個(gè)堆滿消費(fèi)廢物的垃圾場(chǎng)。小說(shuō)中，大量商品被消耗、丟棄，變成看似沒(méi)有價(jià)值的垃圾。作為消費(fèi)社會(huì)一種異化的景觀，垃圾被嵌入到小說(shuō)中的各個(gè)場(chǎng)景，幾乎每一個(gè)角色都與其發(fā)生著或多或少的關(guān)聯(lián)，比如尼克及其弟弟——研制冷戰(zhàn)“垃圾”的核武器專家馬特，利用垃圾進(jìn)行創(chuàng)作的克拉拉和薩巴托，來(lái)自堆滿垃圾的世界又被殘忍殺害、拋入垃圾堆的精靈女孩埃斯梅拉達(dá)等。在搜尋湯姆森棒球的過(guò)程中，馬文和他的妻子來(lái)到一條名為“飄浮”的街道。這里飄浮的不僅僅是欲望，還有大量空虛的能指，人們可以買到各種法律允許范圍之外的東西。垃圾中隱藏著其曾經(jīng)主人的信息，孕育著“告訴我你扔的是什么，我就會(huì)告訴你你是誰(shuí)”的“垃圾箱社會(huì)學(xué)”（Baudrillard 1998：42）。在鮑德里亞看來(lái)，舊物、廢棄之物既包含著代表時(shí)間的歷史性，又指示著起源于神話的象征意義。于是，垃圾成為一種商品，而附著其上的那段歷史或者對(duì)某人的回憶則為它們烙上了獨(dú)一無(wú)二的符號(hào)價(jià)值。馬文對(duì)垃圾的臭味有一種特殊的敏感，這源于他與妻子蜜月期間的一段尷尬記憶。自那以后，垃圾的氣味便成為一種指向馬文自己的符號(hào)。小說(shuō)中，人們對(duì)占有符號(hào)/物的癡狂甚至到了將垃圾也視作財(cái)產(chǎn)的境地。尼克在一條小巷中看到被鎖在籠子里的垃圾，他的同事解釋說(shuō)，這樣做是為了防止流浪者和動(dòng)物出來(lái)吃掉店主的“財(cái)產(chǎn)”。垃圾已經(jīng)變成了“一個(gè)我可以在其中發(fā)號(hào)施令的心之城堡，一件以我為意義指向的事物、一件財(cái)產(chǎn)、一份激情”（鮑德里亞 2001：99）。垃圾甚至同別的商品一樣被別有用心地打上了差異的標(biāo)簽，賦予了不同的符號(hào)價(jià)值。小說(shuō)中的空想家、廢物理論家杰西·德特威勒和柴卡公司在這方面不謀而合：德特威勒希望將危險(xiǎn)垃圾填埋場(chǎng)建設(shè)成為國(guó)家公園，毒性越高的廢物，越是代表著不祥和神秘，越能吸引游客花大價(jià)錢前來(lái)觀賞；而柴卡公司按照垃圾的危險(xiǎn)程度向客戶收費(fèi)，通過(guò)危險(xiǎn)而不計(jì)后果的核爆炸將廢物銷毀。垃圾在脫離了生產(chǎn)—消費(fèi)環(huán)節(jié)之后又被資本主義強(qiáng)行配置了某種價(jià)值，作為消費(fèi)符號(hào)它們重新被卷入消費(fèi)文化的鏈條之中。

在發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家中，一切都被消費(fèi)邏輯體系囊括其中，本應(yīng)為消費(fèi)者服務(wù)的符號(hào)/物反客為主，將當(dāng)代人圍困了起來(lái)。消費(fèi)文化中的符號(hào)包羅萬(wàn)象，吞噬一切，深入到社會(huì)的每一個(gè)細(xì)胞。然而，因?yàn)橄M(fèi)社會(huì)中的符號(hào)價(jià)值實(shí)則是符碼操控下丟失了所指的能指價(jià)值，所以符號(hào)已然不再指涉任何真實(shí)，而是在能指的層面上打轉(zhuǎn)，從而陷入無(wú)盡的自我指涉之中。

三、大眾媒介的操控

在消費(fèi)主義肆意蔓延的過(guò)程中，大眾媒介在一定意義上充當(dāng)了當(dāng)代資本主義的同謀者。大眾媒介不動(dòng)聲色地將消費(fèi)者的思想、意識(shí)納入某種既定圖式之中，消費(fèi)者“先前看過(guò)的電影和其他文化產(chǎn)品已經(jīng)讓他們知道需要期待什么，并自動(dòng)作出反應(yīng)……產(chǎn)品規(guī)定了每一個(gè)反應(yīng)”（Horkheimer ＆ Adorno 2002：100，109）。大眾媒介覆蓋著社會(huì)的各個(gè)角落，不遺余力地為消費(fèi)文化背書，連監(jiān)獄里也裝上了無(wú)線廣播（13）。具有諷刺意味的是，消費(fèi)社會(huì)中人們異化、孤獨(dú)的靈魂卻“被收音機(jī)發(fā)出的聲音連接起來(lái)”（25）。在小說(shuō)《地下世界》中，以瑪麗安為代表的當(dāng)代人迷失在電影、電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)、攝影等光影世界之中，喪失了原有的真實(shí)觀。日常生活被無(wú)任何來(lái)源的圖像虛擬化，“內(nèi)爆”形成了鮑德里亞“擬像”理論中的“超真實(shí)”世界。小說(shuō)序幕“死亡的勝利”中提到一本名為“生活”的雜志，其刊登的各類廣告暗示的正是“商品構(gòu)成了當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活”這一命題?？梢?jiàn)，大眾媒介話語(yǔ)中塑造的生活和真實(shí)生活之間的分野正在悄然消解，當(dāng)代人所謂的“深度的”歷史感實(shí)則也已斷裂為虛假的現(xiàn)代性記憶。在消費(fèi)社會(huì)中，“戰(zhàn)場(chǎng)名稱和已故總統(tǒng)，早已被人忘記”，而“和產(chǎn)品放在一起的名字是一種經(jīng)久不衰的保證”（33）。此外，傳統(tǒng)藝術(shù)失去了“光韻”（aura），讓位于機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)。尼克棲身于自我復(fù)制的建筑叢林之中，但他感到安心適意。重度潔癖患者埃德加在棒球賽場(chǎng)上發(fā)現(xiàn)了一本不知何人扔下的雜志。出乎意料的是，他被其上印刷的彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel）的作品《死亡的勝利》牢牢吸引住了。雜志上的“名畫”讓埃德加想到了剛剛得知的蘇聯(lián)原子彈實(shí)驗(yàn)成功的消息，轉(zhuǎn)而開始思索“我們”與“他們”的二元對(duì)立。正如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所說(shuō)，復(fù)制技術(shù)“用大批量（復(fù)制的）存在取代了獨(dú)一無(wú)二的存在，它允許復(fù)制品被受眾放入自身環(huán)境中加以欣賞，因而賦予被復(fù)制對(duì)象以現(xiàn)實(shí)性”（2008：22）。但是，被復(fù)制了的真正藝術(shù)品及其藝術(shù)性卻成了一個(gè)被世界遺忘的隱喻，從而導(dǎo)致“藝術(shù)的終結(jié)”。

大眾媒介本身帶有一定虛偽性、欺騙性和煽動(dòng)性，其所營(yíng)造的是一個(gè)“超真實(shí)”的仿真時(shí)代。拉斯在解說(shuō)道奇隊(duì)和巨人隊(duì)棒球比賽之前曾經(jīng)從事過(guò)“幽靈轉(zhuǎn)播”，即“有人交給你一張紙片，上面寫著字母和數(shù)字，而你就得根據(jù)它們表演一場(chǎng)棒球比賽的現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)。你先編造天氣，描述場(chǎng)上的選手，你讓他們出大汗，發(fā)牢騷”（18），而無(wú)法分辨比賽真實(shí)性的聽(tīng)眾會(huì)誤認(rèn)為自己真的在聽(tīng)一場(chǎng)球賽轉(zhuǎn)播。大眾媒介用虛假的圖像和聲音制造并傳遞著比真實(shí)更加真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。廣告公司總監(jiān)查爾斯深諳大眾媒介在消費(fèi)社會(huì)中的關(guān)鍵性作用，他聲稱“控制眼球者支配世界”（560）。查爾斯制作的美汁源橙汁廣告堪稱業(yè)界的一個(gè)成功范例，因?yàn)樗廊绾巫プ∠M(fèi)者的心——不用提人們過(guò)去關(guān)注的營(yíng)養(yǎng)成分和產(chǎn)地，現(xiàn)在“需要的是欲望感染力，需要的是視覺(jué)沖擊”（563）。鮑德里亞（2001：189）認(rèn)為，廣告產(chǎn)生效力的邏輯“不再是發(fā)言內(nèi)容和證據(jù)的邏輯，而是寓言和跟從的邏輯?！墓τ檬鞘官?gòu)買行為合理化，而購(gòu)買行為本身無(wú)論如何，不是先行便是溢出于理性的動(dòng)機(jī)之外”?，F(xiàn)代廣告不斷合成并輸出激發(fā)欲望的符號(hào)，符號(hào)化的欲望逐漸替代了消費(fèi)者的真實(shí)需求。美汁源品牌經(jīng)過(guò)廣告包裝變成了一個(gè)特定的價(jià)值符號(hào)，甚至替代了橙汁本身，價(jià)值符號(hào)才是讓消費(fèi)者趨之若鶩的真正推手。

“消費(fèi)社會(huì)的主要代價(jià)就是它所產(chǎn)生的普遍不安全感”（Baudrillard 1998：40），而符號(hào)則帶著救世主般的光環(huán)給予了人們虛假的安全感。同時(shí)，人們又覺(jué)得日常生活平靜而無(wú)趣，需要制造某種刺激以打破這種庸常的狀態(tài)。電視一遍一遍地重復(fù)放映著關(guān)于德克薩斯州公路殺手的錄像，一次偶然記錄下來(lái)的謀殺過(guò)程卻變成了集體凝視下被消費(fèi)的謀殺景觀，被害者的死亡和痛苦在循環(huán)播放中被無(wú)限放大，而對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)這不過(guò)是一種消遣方式。正如患有潔癖的埃德加知道那幅“名畫”上的腐爛之物被“嚴(yán)格控制在圖像層面上”（44）那樣，電視觀眾也清楚地知道電視圖像逼真的在場(chǎng)性反而確立了其自身的不在場(chǎng)性，因而就畫面中的暴力而言觀眾是安全的，或者說(shuō)是更安全的。尼克的弟弟馬特癡迷于德克薩斯州公路殺手的錄像。對(duì)他來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生過(guò)的暴力事件通過(guò)無(wú)線電波的傳導(dǎo)，已然變成了一種影像游戲。馬特在畫面的不斷重復(fù)中逐漸喪失了同情心，他和無(wú)數(shù)觀眾一樣殘忍地解剖著被害者的死亡過(guò)程，甚至冷漠地認(rèn)定被害者的死完全是他咎由自取的結(jié)果。

當(dāng)代西方資本主義國(guó)家通過(guò)消費(fèi)文化與大眾媒介的聯(lián)姻謀殺了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性、當(dāng)代人的歷史感和傳統(tǒng)藝術(shù)的“光韻”。大眾媒介以其巨大的灌輸、控制力量哄騙、誘惑著消費(fèi)者，不斷制造著虛假的消費(fèi)需求。同時(shí)，大眾媒介不斷播放的暴力畫面作為日常生活的“調(diào)味品”，不但鞏固了人們超現(xiàn)實(shí)的安全感，而且加劇了他們的麻木和異化。

四、主體性的失落

消費(fèi)文化為大眾編織出一個(gè)盲目而惰性的場(chǎng)域，人類被符碼主宰，迷失于符號(hào)的叢林之中，逐漸喪失了主體意識(shí)和批判意識(shí)。大眾媒介所營(yíng)造的“購(gòu)物天堂”實(shí)則是一個(gè)“特殊的人為物役的反烏托邦”（沈非 2015：13），消費(fèi)者的自我已經(jīng)被完全抹除，其結(jié)果是空無(wú)的主體更加瘋狂地追逐著空洞的能指，期待通過(guò)消費(fèi)行為來(lái)建構(gòu)與眾不同的自我。由此，“主體陷入到了一個(gè)虛假的、差異性的、被符碼化、體系化了的物之中”（鮑德里亞 2009：78），心理物質(zhì)化加劇，如此這般陷入惡性循環(huán)而難以自拔。

盡管《地下世界》中的角色以家人、同事、球友等方式聚生在一起，但是每一個(gè)人仍然是孤獨(dú)的個(gè)體。在消費(fèi)社會(huì)中，瑪麗安和尼克都經(jīng)歷了主體價(jià)值的異化和認(rèn)同危機(jī)?，旣惏渤聊缬陔娨暪?jié)目而對(duì)她的丈夫尼克異常冷漠，當(dāng)尼克試圖談?wù)撍c其朋友布萊恩的婚外情時(shí)，瑪麗安完全無(wú)暇從電視中抽身以投入談話。尼克的父親在去購(gòu)買“好彩”牌香煙時(shí)失蹤了，自此“好彩”牌香煙跨越了一件商品的范疇，成為尼克生命中的一個(gè)重要符號(hào)，取代了處于缺席狀態(tài)的父親。每當(dāng)尼克看到“好彩”香煙盒上的同心圓標(biāo)識(shí)時(shí)，他總會(huì)難以避免地聯(lián)想到靶子。實(shí)際上，成為靶子的不是香煙盒上的標(biāo)識(shí)，而是尼克自己的內(nèi)心。對(duì)父親的記憶一次次被這個(gè)符號(hào)帶來(lái)的聯(lián)想擊中，穿透尼克的記憶，直擊他內(nèi)心深處因失去父親而無(wú)法彌合的傷痛。尼克的內(nèi)心飽受著兩度失去父親時(shí)所受創(chuàng)傷的煎熬②第二次創(chuàng)傷指的是，尼克失手殺死了父親失蹤后一直扮演著父親替代者角色的喬治。，極度渴望感情的溫暖，因此他在年輕時(shí)與克拉拉產(chǎn)生過(guò)一段轉(zhuǎn)瞬即逝的跨年戀。成年后的尼克還是未能從親情、友情中獲得慰藉，相反，他在鋼筋水泥鑄造的辦公樓里、在打印機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音中獲得了期待的安全感。尼克對(duì)各種高科技小物件（gadget）的迷戀是因?yàn)檫@些物品已經(jīng)成為他生活的一部分。尼克隨身攜帶防曬霜，反復(fù)閱讀其說(shuō)明書，以確認(rèn)這件商品是否能給予他保護(hù)。這種保護(hù)不僅是身體上的防護(hù)，更是心靈上的隔離。

在消費(fèi)社會(huì)中，符號(hào)話語(yǔ)構(gòu)成了社會(huì)階級(jí)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。在這種話語(yǔ)下，物甚至成為身份的象征，主體人格成為物化人格的囚徒。喪失了主體性的消費(fèi)者需要通過(guò)占有符號(hào)/物來(lái)構(gòu)建自我身份和尋求社會(huì)認(rèn)同，市場(chǎng)為了迎合這一需求，往往將商品打上“個(gè)性化”“私人訂制”等標(biāo)簽，這使得以尼克為代表的消費(fèi)者在使用這些商品時(shí)產(chǎn)生了一種自己被特殊關(guān)懷的假象。而以差異性符號(hào)交換為基礎(chǔ)的消費(fèi)實(shí)質(zhì)上指向的是聲望、地位的等級(jí)劃分，差異性符號(hào)消費(fèi)將消費(fèi)者劃分為不同群體。品牌代表著一個(gè)人的身份，標(biāo)示著他所屬的階級(jí)，甚至一塊奶酪蛋糕都“帶著一個(gè)待人熱情、家境殷實(shí)的叔叔的個(gè)性”（179）。伊斯梅爾是一個(gè)處于社會(huì)邊緣的人物，少年時(shí)代的他把自己稱作“月球人157”。他每次在地鐵上涂鴉時(shí)都要喝特定品牌的法國(guó)礦泉水，這會(huì)讓他產(chǎn)生一種進(jìn)入精英階層的虛榮感。在上層社會(huì)中，炫耀性消費(fèi)風(fēng)頭更勁。埃德加受邀參加的黑白舞會(huì)聚集了諸多名流權(quán)貴，在這場(chǎng)化裝舞會(huì)上，珠寶、面具和服裝就代表著一個(gè)人的財(cái)富、身份和地位。戴著廉價(jià)面具的老貴婦被人鄙視，而衣著華麗高貴者則受人追捧。因此，埃德加出人意料地克服了重度潔癖，接受了背景復(fù)雜的知名女設(shè)計(jì)師坦尼婭·貝倫格設(shè)計(jì)的面具。埃德加將自我認(rèn)同依附于面具之上，戴上面具的他產(chǎn)生了從未有過(guò)的自信，面具賦予了他全新的自我。然而，建立在符號(hào)象征性之上的個(gè)性只是虛假的個(gè)性，面具并不能代替埃德加的真實(shí)面孔。

1951年全美職業(yè)棒球聯(lián)盟比賽后，湯姆森打出的那只扭轉(zhuǎn)局面的棒球幾易其主，這一事件作為《地下世界》的阿里阿德涅之線將零散的場(chǎng)景和情節(jié)連接了起來(lái)，它引領(lǐng)著讀者穿梭于不同的時(shí)間、空間以及不同敘述者的話語(yǔ)之中。黑人少年科特爾與伊斯梅爾同為被邊緣化的貧窮少數(shù)族裔，他也期待能真正被美國(guó)主流社會(huì)所接受?？铺貭栆蕴悠钡姆绞竭M(jìn)入了棒球賽場(chǎng)，在不同年齡、膚色、性別、階級(jí)混雜的賽場(chǎng)上，他找到了融合的感覺(jué)?？铺貭柵c鄰座白人比爾建立起來(lái)的“友誼”更給了他信心，甚至讓他產(chǎn)生了“某種具有保護(hù)性的感覺(jué)，某種安全的感覺(jué)”（25）。然而，這一切都在科特爾搶到那只著名的棒球后幻滅了。在小說(shuō)中，白色隱喻“白人至上主義”，白色的棒球帶給科特爾一種融入主流社會(huì)的歸屬感。當(dāng)比爾試圖買下棒球而遭到拒絕之后，他尾隨并進(jìn)而威脅科特爾，二人之間短暫的、虛偽的友誼即被棒球所擊碎，人與人之間的關(guān)系被無(wú)情地打回至消費(fèi)鏈條之中。這場(chǎng)球賽只不過(guò)是另一個(gè)追逐商品符號(hào)價(jià)值的名利場(chǎng)。最終，科特爾還是失去了作為象征性安慰劑的棒球，因?yàn)樗凰母赣H偷走變賣了。父子之間的感情輸給了消費(fèi)社會(huì)的物質(zhì)欲望，科特爾在美國(guó)主流社會(huì)中的失落感絲毫沒(méi)有得到緩解。

五、結(jié)語(yǔ)

在小說(shuō)《地下世界》中，德里羅以細(xì)致的筆觸描摹了被大肆消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)生活。小說(shuō)對(duì)消費(fèi)社會(huì)的剖析，以及對(duì)消費(fèi)文化影響下當(dāng)代人的后現(xiàn)代生存狀況的關(guān)注與反思，彰顯了文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的觀照。正如德里羅在2009年的一次訪談中所言，“我們生活在一個(gè)危險(xiǎn)的時(shí)代”（qtd.in Chen 2010：3）。當(dāng)代人在消費(fèi)文化的漩渦中瘋狂追逐著空洞的能指，由此陷入了符號(hào)的迷狂。大眾媒介左右著消費(fèi)活動(dòng)，暗中操縱著人們的欲望和思想。消費(fèi)者沉醉于消費(fèi)話語(yǔ)編織的“溫柔鄉(xiāng)”，其思辨、批判能力已經(jīng)被鈍化。正如鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中所說(shuō)，符號(hào)/物終究“什么也不是，在其背后滋長(zhǎng)著人際關(guān)系的空虛，以及物化社會(huì)生產(chǎn)力的巨大流通的空洞輪廊”（Baudrillard 1998：196）。人們希望通過(guò)消費(fèi)活動(dòng)來(lái)獲得身份認(rèn)同，然而，在對(duì)符號(hào)的追捧中，其主體性被層層剝離，最終只剩下自由市場(chǎng)的消費(fèi)者這一單薄的身份。