“十七年”時期英國文學(xué)翻譯副文本特征與功能

余小梅

（安慶師范大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 安慶 246133）

一、引言

對“十七年”時期（1949—1966）中國大陸翻譯理論的探討往往為人們所忽視，甚至有學(xué)者在分析中國翻譯理論問題時，概分20世紀(jì)上半期（1911—1949）和20世紀(jì)下半期（尤其是70年代以來）兩大階段進行綜述（劉宓慶2005：90）。但實際上這一時期，翻譯活動極為活躍，產(chǎn)生了大量譯本，理論生產(chǎn)與譯本生產(chǎn)之間的失衡使得人們不得不提出疑問：是否這一時期只有翻譯作品，而較少有關(guān)于翻譯的論述？

為了更貼切地看清這個問題的本質(zhì)，張佩瑤（2004）提出了“翻譯話語系統(tǒng)”（theoretical discourse on translation）。該話語系統(tǒng)由直接式翻譯話語和間接式翻譯話語組成，前者分為內(nèi)向型和外向型，后者分為外露型和潛藏型。其借用的“翻譯話語”概念幾乎涵蓋了所有與翻譯有著直接或間接關(guān)聯(lián)的表述，即所有論述翻譯的文章、所有的翻譯作品以及所有被視為翻譯①包括偽翻譯（pseudo-translation）以及各種間接翻譯（indirect translation）。的作品（張佩瑤2004），包括了正文本、外文本和內(nèi)文本。毫無疑問，存在于譯本之內(nèi)的副文本應(yīng)該是翻譯話語一個十分重要的來源，與譯本關(guān)系十分密切，因為那些大量發(fā)生的真實的翻譯，以實踐形式存在的翻譯話語，或隱或顯地存在于這些副文本之中。順此思路，本文以“十七年”時期中國大陸英國文學(xué)譯本的內(nèi)文本為考察目標(biāo)，力圖推進并豐富對這一時期中國翻譯話語的認(rèn)識。

二、副文本理論及副文本翻譯研究

副文本概念由法國敘事學(xué)家、文學(xué)理論家杰拉德·熱奈特（Gérard Genette）提出。熱奈特指出，文學(xué)作品包含一個文本，但它很少以不加任何裝飾的狀態(tài)呈現(xiàn)，而總是由一些諸如標(biāo)題、前言、插圖和作者署名等副文本伴隨左右，它們是對文本的一種延伸和強化（Genette 1997：1）。簡單來說，副文本指的是“所有諸如標(biāo)題、小標(biāo)題、筆名、序言、題詞、題名、前言、注釋、尾聲、編后記等圍繞或組織文本的元素”。更進一步說，“下意識制作的、影響到文本接受的都可視為副文本”（Batchelor 2018：142），“一切評論文本、呈現(xiàn)文本或影響文本接受的元素都是副文本”（同上：12）。熱奈特根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)對副文本類型進行了分類。比如，根據(jù)副文本出現(xiàn)位置的不同，可以分為內(nèi)文本（peritext）和外文本（epitext）。前者指的是密切圍繞正文本的副文本，它們處在圖書之內(nèi)，包括諸如作者名、標(biāo)題、前言、插入文本的章節(jié)標(biāo)題、注釋、插圖等（Genette 1997：4-5）。后者指的是在圖書之外與其保持較遠距離的副文本元素，一般指作者和出版商提供的關(guān)于某個文本的相關(guān)信息，可以是媒體對作者進行的訪談與對話，也可以是私下里和作者之間的通信或作者的私人日記（同上：5）。根據(jù)副文本采取材料的不同，可以分為文字或語言的、圖像的、物質(zhì)的和事實的副文本（同上：7）。根據(jù)副文本發(fā)送者的不同，可以分為作者副文本、出版商副文本、他人代寫的副文本。根據(jù)副文本接收者的不同，可以分為公眾副文本、私人副文本和親密副文本（同上：11）。

副文本用于翻譯研究較早可追溯到1996年，英國學(xué)者西奧·赫曼斯（Theo Hermans）和芬蘭學(xué)者額潑·科瓦拉（Urpo Kovala）在《目標(biāo)》（Target）上發(fā)表了兩篇研究譯本副文本的論文（2002）則首次專門闡發(fā)了副文本對翻譯研究的方法論意義。中外學(xué)者考察了翻譯中的各種副文本形式，大致可以分為以下兩個層面：一方面，距離正文本較遠的副文本即外文本得到了關(guān)注，如發(fā)表在報刊上有關(guān)譯本、作家、譯者、譯事等的評論或綜述（卞之琳等1959）、翻譯行為參與者事后對翻譯緣起和過程的回憶或評述（屠岸、許鈞1999）、代表社會主流意識形態(tài)的權(quán)威性文本（陸定一1956；周揚1997）。這些副文本在翻譯研究中常常作為輔助性參考材料甚至是不可或缺的支撐性材料加以引用。另一方面，內(nèi)文本成為學(xué)界直接考察的重點，如Guyda Armstrong（2007）研究了薄伽丘《十日談》英譯本的組織性副文本、視覺副文本和編輯副文本；修文喬（2008）關(guān)注了傅雷譯作的序言、獻辭等副文本；楊振、許鈞（2009）考察了傅雷譯作中的譯者注釋；李德超、王克非（2011）分析了清末民初周瘦鵑早期譯作的譯注；Leah Gerber（2012）分析了澳大利亞兒童小說德譯本的插圖和封面；余小梅（2017）以“熊貓叢書”為例從副文本的角度考察了中國文學(xué)走出去存在的不足。概而言之，當(dāng)前國內(nèi)譯本副文本研究呈現(xiàn)以下三個方面的特點：較多集中于單個作品或譯者，鮮有對某一時期副文本做系統(tǒng)的整體性研究；較多聚焦于文學(xué)文本中傳統(tǒng)的副文本形式，如前言和腳注等，對其他非文字副文本如圖片、插畫等關(guān)注較少；對“十七年”時期文學(xué)翻譯的副文本系統(tǒng)的整體性考察仍舊匱乏。

三、英國文學(xué)譯本內(nèi)文本：樣本及其整體性特征

根據(jù)孫致禮（2009：511-518）的整理，1949—1966年間中國出版的英國文學(xué)譯本共有231 部，但其副文本的數(shù)量異常龐大，限于篇幅，本文無法全部納入考察范圍，只能抽取一定量的譯本，對其包含的內(nèi)文本進行詳盡輯錄并加以分析。按照時間順序，本文從中選取了名家翻譯的小說、戲劇、散文、詩歌等文類的27 部譯本進行統(tǒng)計分析，入選樣本如表1所示：

表1 “十七年”時期英國文學(xué)譯本出版數(shù)量和入選樣本

接下來對所選的27 部譯本的內(nèi)文本進行輯錄，（部分）樣態(tài)見表2：

表2 譯本內(nèi)文本樣態(tài)（部分）

本文所考察作品的副文本類別十分龐雜，涵蓋了文字副文本，如序、注、譯后記、附錄、廣告、原作手稿展示頁等，以及圖像副文本，如作者像、雕像圖片、真實照片、情節(jié)插畫、封面裝幀圖飾，呈現(xiàn)出一個豐富多樣、形態(tài)各異的副文本世界，同時也反映了漢語文字規(guī)范的歷時變化以及相應(yīng)的印刷體式的調(diào)整。常見內(nèi)文本類型有封面、版權(quán)頁、目次等，以下整體性特征甚為突出：1）注釋使用相當(dāng)普遍，包括腳注、章節(jié)/卷尾注和尾注。27 部作品中有25 部運用了腳注或尾注或章節(jié)/卷尾注，使用比例高達約93%。其中一些作品的注釋十分詳細(xì)，如傅東華的《失樂園》譯本第一卷僅17頁的詩行就有152 條章節(jié)注。2）圖像副文本較多，包括作者像、情節(jié)插畫等。27 部作品中有19 部或有作者像或有情節(jié)插畫，約占70%，如《霧都孤兒》《亞瑟王之死》等。3）序/跋和譯后記內(nèi)容翔實。27 部作品中有19 部有原序或譯者序或出版者的話或譯后記，約占70%。相當(dāng)數(shù)量譯本的序或譯后記很長，林漢達的《大衛(wèi)·考柏飛》譯本里有陸志韋先生序4頁、譯者本人的話2頁，考察范圍之外的《可林斯的圍攻》有7頁譯后記，陳國樺的《裴歐沃夫》譯本全文共有91頁，其中前言占17頁。同時，由于許多作品由俄譯本轉(zhuǎn)譯而來，俄文序直譯為中文序的案例也不少，且還有將俄譯本的跋處理為漢譯本前言的現(xiàn)象，如于樹生的《荒漠英雄》譯本。4）印刷版式在1955年之后逐漸使用簡體橫排，并最終普及。人名等專有名詞曾一度打下劃線以作標(biāo)識?？梢姡瑓⑴c譯介活動的行為主體盡可能多地運用了副文本元素對原作者和原作品進行深度譯介。

副文本是譯介活動相關(guān)行為主體（機構(gòu)和個人）在場及其主體性發(fā)揮的有力證明，特別體現(xiàn)了翻譯活動的直接主體——譯者對原文和所從事的翻譯活動的理解，是翻譯理論生產(chǎn)最基礎(chǔ)的“土壤”。如上所析，該時期的副文本注釋和譯序、跋所含的文字信息量頗為豐富。下面就此展開考察，并思考它們對中國翻譯話語體系建構(gòu)所帶來的啟示。

四、“十七年”時期英國文學(xué)譯本內(nèi)文本之功能

（一）體現(xiàn)該時期譯者的詩學(xué)觀、翻譯觀和讀者觀

有學(xué)者稱，研讀譯本可以發(fā)現(xiàn)譯者隱藏其中的翻譯策略、翻譯手法和翻譯原則，但“能夠讓譯者充分現(xiàn)形的是譯本中的序跋”（肖麗2011：18）。譯者所作的序/跋和注釋作為一種個人敘事，往往體現(xiàn)了譯者的詩學(xué)觀、翻譯觀和讀者觀，這在該時期的翻譯中尤為突出。第一，副文本很大程度地體現(xiàn)了譯者當(dāng)時推崇的詩學(xué)觀。我國20世紀(jì)五六十年代的“主流詩學(xué)原則是社會主義現(xiàn)實主義”（謝天振2011：250），就是“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實”（曹葆華等1953：13）。因此，大批俄蘇文學(xué)作品以及具有批判意義的英美進步文學(xué)作品同時得到譯介，“不僅是當(dāng)作文學(xué)作品來欣賞，同時也把它當(dāng)作政治、思想、生活修養(yǎng)的教科書”（茅盾1984：503）。而且副文本一致將所譯文本定性為現(xiàn)實主義，為譯介找到了切合時代的正當(dāng)理據(jù)。例如，戴鎦齡（1956：79）在“譯后記”中提出，原作者“融會了古典藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)和英國民族戲劇的現(xiàn)實主義精神，使自己成為英國人文主義悲劇的創(chuàng)造者”；熊友榛（1957：114）在“譯者的話”中強調(diào)，狄更斯是“19世紀(jì)英國最偉大的寫實主義者和最偉大的通俗作家”；劉芃如、江士曄（1953），梁遇春、袁家驊（1958：351），湯永寬（1962：170）等其他譯者也都特意挖掘出所譯作品的“現(xiàn)實主義色彩”。第二，副文本承載著譯者對翻譯的認(rèn)識，體現(xiàn)了譯者的翻譯觀。該時期不少譯本的前言只是對作品的分析，譯后記和譯序則表達譯者的價值觀，如“對戰(zhàn)爭的厭惡，對自由的向往”（杜秉正1949：3），但亦有譯者講述如何翻譯。例如，林漢達在自序里提出“素譯”概念；李葆真（1957：306）在《魔窟余生》譯后記里指出，源文本最后一章“有點畫蛇添足”之嫌，所以“大膽把它刪了”。這些副文本從不同的視角，用不同的話語對翻譯的本質(zhì)和策略作出了解釋。第三，副文本透露出譯者的讀者觀，譯者預(yù)設(shè)讀者對外國文學(xué)和文化知之不多，需要盡可能多地提供解釋。一方面，不少序/跋特別長，如卞之琳（1956）的《哈姆雷特》譯本正文前附有長達22頁的“譯本說明”，細(xì)致入微地介紹了源文本的版本并進行題材來源和人物性格分析，批判了主角身上體現(xiàn)的宿命論等；全增嘏、胡文淑（1957：I）翻譯《艱難時世》時附上“讀狄更斯”，以分析狄更斯的創(chuàng)作特點；林漢達用北京話翻譯《大衛(wèi)·考柏飛》（1951：227-249），并附上北京話與白話對照表等供目標(biāo)語讀者理解之需。另一方面，譯本自覺適應(yīng)讀者的閱讀欣賞習(xí)慣。比如，熊友榛的《霧都孤兒》譯本，“基本上是忠實地按照原文直譯的”，僅在人物的姓名方面，“譯者考慮到我國讀者的習(xí)慣，每在一個人物初次出現(xiàn)時，寫出他們的全名”（1957：116）。有的譯本“因為翻譯的人特別賣力氣，想叫讀者一方面能欣賞這部小說，一方面在文句上、修辭上，得到點兒好處”（林漢達1951：V）。譯者的本意是“想通過這類的中譯本，供給暫時還不能直接閱讀外國文學(xué)作品的一些讀者們以一個方便的階梯，使讀者能獲得一些具體的世界文學(xué)知識，從而能通過這類讀物，進一步引起對世界文學(xué)的興趣”（熊友榛1957：116）。

（二）普及世界知識，提升民眾文化水平

“十七年”時期英國文學(xué)譯本大量使用注釋，向目標(biāo)語讀者傳播并普及世界知識，體現(xiàn)了當(dāng)時譯者持有的神圣的文化責(zé)任感。該時期的注釋總體上可以分為三大類：腳注、章節(jié)/卷尾注和尾注。在譯文后加注釋的主要目的是“以補不足，而便讀者”（余光中2002：172）。首先，注釋的條目眾多。林漢達用北京話翻譯《大衛(wèi)·考柏飛》，再用白話來注釋北京話，如其譯文第一章有31 條注釋，第二章有21 條注釋，第三章有23 條注釋。傅東華的《失樂園》譯本每一章節(jié)后都有尾注，整本書注釋則達上千條。其次，注釋的內(nèi)容豐富多樣，涉及原作中的歷史人物、典章制度、文學(xué)典故以及作者所使用的方言土語、俚語行話等。全增嘏、胡文淑（1957：58）的《艱難時世》譯本對英國的人文、地理、神話、圣經(jīng)故事以及原文里涉及的童謠進行了注釋。他把“藍皮書”注釋為“英國議會的工作或調(diào)查報告，封面是藍色”，向讀者普及了有關(guān)英國政治的知識。再如，譯文“你若是侮辱我的話，那么你的紅褂子可保護不了你呀”中的“紅褂子”，譯者注釋為“英國俗稱軍人叫作‘紅褂子'，因為他們的上衣是紅色的”（陳語更1957：109），使讀者了解英國軍人的服飾顏色及其相關(guān)的知識。除了用直接知識性注釋，譯者還使用間接互文性注釋，表現(xiàn)形式有以下四種：其一，譯者的譯作與其研究文獻之間的互文，如卞之琳的《哈姆雷特》譯本的腳注，特別提醒讀者可以參閱自己寫的文獻資料；其二，同行譯者之間的互文性注釋，如陳語更（1957：53）在《羅布·羅依》的譯注里，注釋“哈姆雷特”時，提到“引自曹未風(fēng)的譯文”；其三，文獻的跨國互文性注釋，陳國樺的《裴歐沃夫》譯本前言里有這樣一句話“一位蘇聯(lián)作家說得好：好的文學(xué)作品就是一部民族的藝術(shù)史，一部人民精神成長的歷史”（1959：3），譯者作了腳注，不僅寫出該作家的名字、專著、話語，甚至對文獻的出處也作了介紹“1958年，作家出版社出版，第一頁”；其四，兩國異質(zhì)文化之間的互文性注釋，傅東華的《失樂園》譯本采用大量卷尾注解釋希臘神話，如“‘她'謂葡萄，‘他'謂榆樹；葡萄攀附榆樹，故為女性。此語吾國古詩‘兔絲附女蘿'之譬喻相似”（1958：254）。詳盡的注釋顯示了譯者視野的開闊和學(xué)識的廣博，有助于向目標(biāo)語讀者輸入源語文學(xué)和文化知識。這些“譯注并非是可有可無的裝飾品，而是完整地呈現(xiàn)一部作品所必須包括的部件，也是譯者為讀者服務(wù)的翻譯宗旨的一種具體體現(xiàn)，還是譯者建構(gòu)自己的文化身份的一種有效途徑”（姚望、姚君偉2013：73）。譯者在有意識地通過注釋等副文本傳播世界文化知識、提升讀者文化素養(yǎng)的同時，也無意識地建構(gòu)了譯者身份之外的雜家和跨文化交際者的身份。

（三）進行意識形態(tài)教化和引導(dǎo)

意識形態(tài)可以指“在特定文化語境中占據(jù)主導(dǎo)地位的思想系統(tǒng)”（查明建2003：13），也可以是“贊助人或權(quán)力的意志體現(xiàn)”（王東風(fēng)2003：16），它似“一只無形的手”影響著翻譯選材、翻譯策略甚至翻譯副文本的書寫樣態(tài)?！笆吣辍睍r期，“政治意識形態(tài)話語事實上成為取舍外國文學(xué)的直接的也是決定性的因素”（方長安2002：79），“譯介何種外國文學(xué)不再是一種個人興趣的問題，而是一種政治行為”（同上：83）。當(dāng)時社會主義和資本主義陣營之間的緊張局勢在翻譯副文本話語里得到了充分的體現(xiàn)：在長長的序、譯后記等副文本里，譯者一方面旗幟鮮明地批判資本主義，另一方面大力弘揚自己的階級立場。

“人民”“和平”“自由”“斗爭”等帶有強烈意識形態(tài)意味的表述大量匯集，成為“十七年”時期英國文學(xué)翻譯副文本獨特的話語標(biāo)簽。在那個時期，內(nèi)容提要等副文本體現(xiàn)了出版社在價值觀和意識形態(tài)上某種權(quán)威敘事和引導(dǎo)；譯后記、腳注等副文本體現(xiàn)的則是譯者個人敘事（包括翻譯之艱難等情感抒發(fā)）。《荒漠英雄》序里有這樣一句，“他認(rèn)識到了克里特島反法西斯的戰(zhàn)士為了未來而跟‘鐵盔兵'和梅大克斯分子所作的斗爭的重大意義”（于樹生1959：IV）。正文本里專有名詞直譯出來，不含明顯的意識形態(tài)批判傾向，但譯者通過腳注“（鐵盔兵——筆者注）是希臘人民對德寇的鄙稱”表達出對法西斯主義的憎恨，從而實現(xiàn)個人與集體敘事立場的一致。

正如查明建（2003：55）所指出，“1949年后的中國文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)活動，都置于黨的領(lǐng)導(dǎo)之下，……文學(xué)藝術(shù)成為政治意識形態(tài)話語生產(chǎn)流程上的一個主要環(huán)節(jié)”。即便是翻譯中的副文本也承擔(dān)此任，成為“譯以載道”（王友貴2015：278）的有力工具，與正文本一道引導(dǎo)民眾，配合國家宏觀社會、文化、政治等建設(shè)，從而協(xié)助鞏固新中國政權(quán)。

（四）助推翻譯批評和譯介學(xué)研究

翻譯批評內(nèi)涵豐富，既可關(guān)乎翻譯策略、方法、手段，又可關(guān)涉翻譯規(guī)范、質(zhì)量等。已有學(xué)者從正文本出發(fā)研究翻譯批評，如文軍、劉萍（2006）梳理了中國翻譯批評建國后50年的發(fā)展脈絡(luò)，認(rèn)為20世紀(jì)50年代初期出現(xiàn)批評高潮，50年代后期到1978年“政治上的批判代替了學(xué)術(shù)上的批評”。正文本之外的副文本本身既是翻譯批評，也助推著翻譯批評和譯介學(xué)研究。正如廖七一（2009：97）所言，“與翻譯相關(guān)的副文本如譯序、譯跋、注釋等可以成為翻譯規(guī)范研究的一個比較重要的來源，不同的版本就是不同規(guī)范的折射”?！笆吣辍睍r期英國文學(xué)翻譯副文本中大量的序、譯后記、內(nèi)容提要等，針對“專業(yè)知識、誤譯、歷史知識、結(jié)構(gòu)、注釋、背景知識、理解力、譯本比較”等方面的直接批評并不多見，多數(shù)譯后記和序是對作品人物和主題進行剖析，如《亞瑟王之死》《騎虎》等。同時也有序/跋、譯后記不僅剖析了作品，也對翻譯態(tài)度、翻譯作風(fēng)、政治素養(yǎng)、翻譯質(zhì)量、譯文風(fēng)格、翻譯目的和翻譯策略以及翻譯規(guī)范進行了簡要的說明，如主萬的《城堡》譯本譯后記除了對作品進行剖析，還特意就翻譯依據(jù)的版本作了簡介并對注釋作了說明，這為后世的翻譯批評提供了重要的史料依據(jù)。

近些年來，越來越多的研究開始關(guān)注“十七年”時期英美文學(xué)在中國的傳播、譯介乃至接受。例如，盧玉玲（2011）考察了《游美札記》周邊文字（內(nèi)容提要、注解和譯跋序等），認(rèn)為其具有時代功利性；吳（2011）研究了該時期英美詩歌在中國的政治化閱讀與闡釋；薛瑤（2011）重點結(jié)合孫致禮、張谷若和王科一三位翻譯家的翻譯實踐，對英國小說在中國大陸1949—1999年間的出版進行了分析； 熊輝（2015）分析了該時期翻譯文學(xué)的解殖民化作用和特征。這些研究直接從副文本著手或間接利用副文本語料對正文本的譯介展開歷史和社會文化研究。因此，可以說副文本有力助推著作品譯介傳播、社會-文化語境、翻譯行為主體、意識形態(tài)等研究。

五、結(jié)語

在翻譯學(xué)科未有建制、 譯論專著未有問世之時，“副文本是承載中西翻譯思想最主要的方式”（耿強2016：106），也是最直觀易見的一種方式。本文通過梳理“十七年”時期中國大陸英國文學(xué)譯本副文本樣態(tài)，歸納其特點有：傾向用長篇幅的序/跋和譯后記、大量黑白肖像畫和情節(jié)插畫以及注釋，印刷版式由繁體豎排逐漸轉(zhuǎn)向簡體橫排。副文本的使用充分體現(xiàn)了該時期譯者的詩學(xué)觀、 翻譯觀和讀者觀，在向廣大讀者傳播世界知識、提升其文化水平的同時，引導(dǎo)群眾追隨主流政治意識形態(tài)，并助推了翻譯批評和譯介學(xué)研究?！笆吣辍睍r期的譯者在英國文學(xué)譯本副文本里用別樣的話語形式揭示了正文本無法展示的翻譯活動的另一面，從翻譯選材和解讀、翻譯思想和價值觀、翻譯方法和策略等多個維度對該時期中國翻譯的話語進行了頗具時代特色的建構(gòu)。張佩瑤（2004：7）曾指出，“翻譯作品本身也是對‘翻譯'這個概念的一種表述，甚至可以隱含著一種評論”，強調(diào)了研讀翻譯作品對于翻譯理論建設(shè)的重要性。本文對于“十七年”時期英國文學(xué)譯本副文本特征和功能的考察，證明副文本所承載翻譯話語的多樣性和直觀性。筆者認(rèn)為，副文本與正文本一道考察，有助于進一步深化對各個時期中國翻譯話語的理解，進而更為全面地構(gòu)建出中國翻譯話語體系。