□藺若晨 楊 勇

(山西廣播電視大學(xué)，山西 太原 030027)

柳永詠物詞源于唐五代，但又有創(chuàng)造性，其表現(xiàn)出三個方面的特征：一是利用長調(diào)慢詞詠物，把物象刻畫得更加具體、形象、完整；第二，鋪敘展衍的描述與創(chuàng)作結(jié)構(gòu)巧妙結(jié)合，使詠物詞形式變化多樣，對后世詞人產(chǎn)生很大影響；第三，柳永詠物詞的“興寄”功能拓寬了情感的表達(dá)，這也是能夠影響后人的一大緣由。

一、柳永將詠物融入了長調(diào)慢詞中

王次澄《南朝詩研究》中所提及詠物詞主要有以下四種體現(xiàn)：一是在人體感觀范圍內(nèi)，對具體的自然景觀或具體物象的描述；二是取其中一個具體物象進(jìn)行描述，而不取其他無關(guān)的物象進(jìn)行起興；三是對事物的某一特性進(jìn)行著重描述，不涵蓋事物所有特性；四是主要描述事物的形象、狀態(tài)，詠物詞的標(biāo)題多為事物的名稱，而景物或具體物象中不包含人物情感思想。對柳永的詠物詞進(jìn)行分析，其創(chuàng)作風(fēng)格與王次澄提及到的詠物詞說法比較相像，與前人相比，柳永在詠物時，根據(jù)物象特征，使用典故，暗示出所詠之物，而不是傳統(tǒng)的根據(jù)自身情感來詠物。我們以柳永《黃鶯兒》與唐代牛嶠《夢江南·銜泥燕》進(jìn)行對比分析。

在《黃鶯兒》中，詞人都圍繞著黃鸝展開敘述，展現(xiàn)黃鸝的物態(tài)特征。首先，對黃鸝外形進(jìn)行描述，“黃鸝翩翩”和“縷金衣”；再者，對黃鸝聲音進(jìn)行描述；接著，對黃鸝彼此呼喚的場景進(jìn)行描述，不拘姿勢體態(tài)，兩兩呼應(yīng)，整日霧吟風(fēng)舞；最后，以“此際海燕偏饒，都把韶光與”結(jié)尾。姜夔對《夢江南·銜泥燕》有“詠物而不滯于物也”的美譽(yù)，在描述燕子之姿時只用到“飛”“體輕”等詞，著重在借人物情思以詠物，少有詠物詞的外在特點(diǎn)。

《憶江南》圍繞鴛鴦進(jìn)行描寫，作者并未細(xì)致描述諸多細(xì)節(jié)，只是用鴛鴦來反襯女子對薄情之人的哀怨?！镀兴_蠻》圍繞眼淚進(jìn)行描寫，從淚水中反映女子對薄情之人的憎惡，作者是通過詠物手法來表達(dá)思想情感，表述自己的內(nèi)心感受，而柳永在詠物詞則引入長調(diào)慢詞的特點(diǎn)鋪述物象進(jìn)行全面描寫。唐五代作詞者多數(shù)寫的是小令，篇幅不大，描寫不夠細(xì)致、不夠全面，小令字簡句短，需在有限句式中融入意象，有時表達(dá)含蓄朦朧，但是就物象外形和情趣來說，整體描寫仍有較大不足，導(dǎo)致詠物視野不夠廣闊。

從形式上來講，柳永在詠物詞中融入了慢詞的特點(diǎn)，賦予詠物詞新的面貌。王力通過《漢語詩律學(xué)》闡釋了慢詞的三大特點(diǎn)：長篇性、聽覺性、句型長短參差。以《瑞鷓鴣》為例，在這首詞中，作者在表述事物特征時將時間流程作為具體依據(jù)，這一點(diǎn)與音樂文學(xué)的本質(zhì)相同。作者著眼于梅花的冬季之美，“乍驚繁杏臘前開”直到花團(tuán)錦簇，再描述盛極而衰“絳雪紛紛落翠臺”。竹內(nèi)敏雄通過《美學(xué)事典》全面梳理和總結(jié)了音樂的六大特征：既包括非具象性和運(yùn)動性，也包括時間性和感覺性，此外還涉及感情、氣氛以及立體空間性等?？v觀柳永的詠物詞可以發(fā)現(xiàn)，與時間性特征十分匹配。從句型來講，作者不再受限于小令七言八句的句式，而是加入了四字句和六字句，更加錯落有致，相對于傳統(tǒng)詠物詞而言，《瑞鷓鴣》的字?jǐn)?shù)更多。不論是《黃鶯兒》還是《夜半樂》，都是在遵從時間點(diǎn)的基礎(chǔ)上完成創(chuàng)作，前者以春為始、以春濃為終，后者以泛舟為始，以暮色為終，期間所有景致均以行船時序進(jìn)行展示，整體看來更具有音樂的流暢感與舒適感。

二、柳永詠物詞的兩種形式

柳永共創(chuàng)作出9首詠物詞，除了黃鶯、雪、梅和海棠以外，所詠之物還包括菊、荷、杏、柳在內(nèi)。其中，《望遠(yuǎn)行》《甘州令》 都是以雪作為主要描寫對象。柳永的9首詠物詞可劃分為兩類，一類是純詠物詞，一類是有寓意的詠物詞。

(一) 純詠物詞

純詠物詞，描寫事物本體，用以唱和游戲特征的詞，不存在特殊寓意。這也是柳永大多數(shù)詞的情況，即以純詠物詞為主。我們以《瑞鷓鴣·梅花》進(jìn)行分析，這首詞從梅花的盛放寫到梅花的凋謝,描摹工致,筆調(diào)靈活。雖然說不上是絕妙好詞,但畢竟是宋詞中較早的一篇詠梅的作品,對后來南宋大量的詠梅詞而言,有篳路藍(lán)縷之功。梅雖是植物，卻也能借助擬人手法表達(dá)出作者的情感，具有其生動性和形象性，柳永在描寫事物主體時，沒有寄予自己的情感，致使沒有脫離旁觀者的視角來進(jìn)行詠物，作詞受到局限，這一點(diǎn)在《木蘭花》系列中也有表現(xiàn)，僅僅是詠物。比如《木蘭花·杏花·三之一·林鐘商》和《木蘭花·柳枝·三之三·林鐘商》。在《木蘭花·杏花·三之一·林鐘商》中，以杏花作為主要描寫對象，上闋全方位的展示了杏花在朝陽中的各種情態(tài)，下闋則以杏花倚亭作為重點(diǎn)場景，并描繪了杏子成熟落地的情況。雖然該詞能夠通過各類修辭手段來展示杏花之美，甚至讓人心生憐愛，不過整體描寫依然未涉及到物象以外的東西，沒有寓意、寄托之情?！赌咎m花·柳枝·三之三·林鐘商》中，起處“黃金”句，寫金黃纖細(xì)的柳枝在風(fēng)中搖蕩,“萬縷”，形容枝葉的濃密?！昂场本?，謂時值寒食，而春天的情味愈顯。本是說柳葉生長迅速，卻說“夸得意”，仿佛在沾沾自喜。這就發(fā)掘出了柳樹的情態(tài)。下片“章街”句，連用兩個典故，一個是“章街”。據(jù)《本事詩》載，唐代詩人韓翃有姬柳氏，經(jīng)安史之亂，兩人離散。后韓使人寄詩柳氏云:“章臺柳，章臺柳，昔日青青今在否。縱使長條似舊垂，也應(yīng)攀折他人手。”是借柳喻人，而這里反過來借人喻柳。“隋岸”,也是與柳相關(guān)的字面?！案叻鳌本?，寫樓邊柳樹映水成碧，而高低相形，自有情意。最后“楚王”二句，還是借人喻柳，謂楚王宮中的那些美女，即使“餓損”了“宮腰”，又哪里能和真正的柳腰相比呢？實(shí)際上，也就是比喻柳條的纖細(xì)而已。此詞上片主要以不同的筆法實(shí)寫春日柳枝的情態(tài)，下片化用了幾個與柳有關(guān)的典故進(jìn)行虛寫，但虛實(shí)兩方面又相互照應(yīng)。格調(diào)不高，但詞筆詞心都頗為細(xì)膩，僅僅是描寫景物。

(二) 內(nèi)含寓意的詠物詞

在詠物詞出現(xiàn)之后，寄托與詠物的關(guān)系也愈加顯著，詞人作詞時也會往往留意。通常情況下，世人多認(rèn)為柳永詞不存在任何寄托，但在柳永二首詞中，《黃鶯兒》《受恩深》中有表述了個人際遇。我們以《黃鶯兒》進(jìn)行分析。

《黃鶯兒》以黃鶯作為描寫對象，展示了它們在春園中的各種形態(tài)。柳永在寫作時運(yùn)用了細(xì)致巧妙的手法，全面展示了詠物詞的基本特征，很難看出此詞有所寄托。黃蓼園在《蓼園詞評》對其做出了“語意存在指向, 而詞旨穎發(fā), 秀氣獨(dú)特,自然清麗”的評價，從他的評論中，我們可以看出此詞存在一定的寄托，根據(jù)黃蓼園的論述，也為我們考量清代詞論家是否有在作詞當(dāng)中尋求寄托提供了借鑒。換季時節(jié)，令人心情愉悅，在春天悄然流逝的同時，也對默默飛離的黃鶯神態(tài)進(jìn)行了寫實(shí)，而這里便隱含了柳永本身的境遇，并未超出按順序安置物體本身的初期詠物詞的局限, 不過也沒有滯于物，因而顯得自然流暢。徐釚在《詞苑叢談》卷一中參考了鄒祗謨對詠物詞的一些看法“不能不似，但忌刻意為之，神勝于形，意勝于事”兩者交相輝映。該詞言于形，取于神，虛實(shí)相間, 更加多樣化的展示出黃鶯神態(tài),筆法具有創(chuàng)新性。姚守梅等也表述了自己的觀點(diǎn)，即 “柳永該首詠物詞既清新自然，又脫俗雅致，同時蘊(yùn)含豐富，可以說是柳詞中的‘特例’”。

另一首《受恩深》，《受恩深》與《黃鶯兒》尤為近似，由此可以判斷兩首作品所作時間近似?！妒芏魃睢肥橇雷杂鞯囊皇自~，敬仰菊花的品德，展現(xiàn)個人德才兼?zhèn)鋮s無處可用的現(xiàn)實(shí)。上闋以菊花描述為主，贊譽(yù)淡雅以及晚秋獨(dú)步。其中，“剛被金錢妒。擬買斷秋天, 容易獨(dú)步 ”采取擬人手法來闡釋了秋天獨(dú)步的直接原由。下闋重在對秋菊形象化，通過“粉蝶無情蜂已去”表達(dá)知音不再，以“恁時盡把芳心吐 ”展示自己才華無處施展的孤苦憤懣，結(jié)合柳永境遇可知：柳永把仕途上的期待寄托其中，想要得到重用。姚守梅也表示，菊花本為文人雅士傾懷之物，柳永既是詠菊，很顯然是在表達(dá)自己懷才不遇的感慨，讓我們看到了來自仕宦家庭的柳永作為仕人渴望“進(jìn)用”的一面，因此我們說此詠物詞中有寓意的特征。

三、柳永詠物詞對后世詠物詞的影響

柳永的長調(diào)慢詞有“鋪敘展衍，備足無余”特征，有視覺上的盛宴，通過連續(xù)性的視覺沖擊加深讀者的印象，這種描述方式規(guī)避了傳統(tǒng)抒情與新興體制間的矛盾，對慢詞的發(fā)展具有推動作用。秦觀、周邦彥等人在詞創(chuàng)作中都遵循了柳永的創(chuàng)作方式，在其基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展。

北宋時期，詠物慢詞的代表性人物周邦彥，其詠物詞有二十余首，他對詠物詞的發(fā)展具有重要意義。周邦彥在創(chuàng)作過程中，受到柳永影響，在章法結(jié)構(gòu)上有非常大的相似性。柳永多數(shù)情況是按照時間與空間的順序來描寫事物，但是這種描寫方式過于呆板，作品缺乏活力。周邦彥則在柳永的基礎(chǔ)上，采用曲折敘述的方式，并伴有順敘、倒敘和插敘等，在時空結(jié)構(gòu)上進(jìn)行自由轉(zhuǎn)換；描寫上更具有靈活性，在過去、現(xiàn)在、未來轉(zhuǎn)換自如，人物從你、我、他來回變換，使得作品結(jié)構(gòu)更為靈活多變，充滿來生命力。在其作品《蘭陵王·柳》中，上闋描述了詞人獨(dú)自漂泊的境遇，以“登臨望故國，誰識京華倦客”進(jìn)行表述。中闋則是對送別之景的描寫，在回憶往事時寫下“又酒趁哀弦，登高離席”表達(dá)分離之后難掩思念之情的場景。下闋則是從眼前所見的景象進(jìn)行幻想，直至“前事”。今昔反復(fù)折回，結(jié)構(gòu)跳躍強(qiáng)烈，不僅情景交融，而且情事交錯，備極之至，豐富了詠物的表現(xiàn)手法，在達(dá)情效果上更加顯著。

柳永的人生可謂坎坷艱難，仕途更是停滯不前，雖然后來考取了進(jìn)士，但他一句“白衣卿相”卻直接惹怒了宋仁宗，最終被派去填詞，而晏殊也覺得柳永太過放浪形骸，最終沒有授予其任何官職，而是僅僅是“屯田”。雖然有著滿腔熱血與才華，卻無處施展，結(jié)合作者本人的實(shí)況來分析《黃鶯兒》時，便能直觀的感覺到該詞便是柳永的自我寫照。

由此可見，柳永開詠物詞寄托的先行者，此后的詞人蘇軾和張先等，也多將個人身世境遇寄托在詠物詞之中。其中，以蘇軾最具代表性，他在詠楊花《水龍吟·似花還似非花》、在詠梅花《西江月·玉骨那愁瘴霧》托喻深遠(yuǎn)，發(fā)展至南宋時期，姜白石、吳文英等詞人最具代表性，除了個人身世以外，還在詞中融入家國、懷人等情感，再一次拉近寄托與詠物之間的距離，從而確立了寄托在詠物詞的關(guān)鍵地位。