朱曙輝

(宿州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽 宿州 234000)

曹唐是唐代游仙詩(shī)代表作家，其詩(shī)也是中國(guó)游仙詩(shī)發(fā)展歷程中承上啟下的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。學(xué)術(shù)界在論述曹唐游仙詩(shī)新變意義時(shí)多從思想內(nèi)容上來(lái)著眼(1)關(guān)于曹唐游仙詩(shī)的研究現(xiàn)狀，詳見金丙燕《晚唐詩(shī)人曹唐及其游仙詩(shī)研究綜述》(《綏化學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年02期)一文。，實(shí)際上除思想內(nèi)容外，曹唐游仙詩(shī)在敘事領(lǐng)域也對(duì)此前的游仙詩(shī)敘事傳統(tǒng)作出了具有顛覆意義的革新。曹唐《大游仙》組詩(shī)因具有鮮明的戲劇特征，學(xué)界對(duì)其敘事手法的研究已經(jīng)成果頗豐(2)同上。，本文則力圖揭示曹唐《小游仙》對(duì)于之前游仙詩(shī)敘事傳統(tǒng)的改造，以及這一敘事改革背后所隱藏的詩(shī)學(xué)意義。

1 敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移

曹唐之前，經(jīng)由曹植、郭璞及多位南朝詩(shī)人的不斷探索、創(chuàng)新，游仙詩(shī)早已在詩(shī)壇上自樹一幟。雖然前代游仙詩(shī)在思想內(nèi)容上存在著“坎壈詠懷”和“列仙之趣”的分歧，但其敘事視點(diǎn)實(shí)際上是一致的，都采用一種敘述者“介入”的立場(chǎng)進(jìn)行寫作。

從語(yǔ)源意義而言，“游仙”在作為詩(shī)題之前首先是作為詞語(yǔ)而存在的，其指涉即是游覽仙境之意，而這一語(yǔ)義又必然暗示了作為游覽動(dòng)作主體的敘述者的前提性存在。因此可以說(shuō)，“游仙”這一詞匯本身就暗含了敘述者介入的先驗(yàn)條件。作為這一詩(shī)題的最早使用者，曹植選擇這一詩(shī)題絕非無(wú)的放矢，曹植游仙詩(shī)正是以自我為主體的敘述者“傷人世不永，俗情險(xiǎn)囏，當(dāng)求神仙，翱翔六合之外”[1]的游覽歷程的記述。盡管其中絕大多數(shù)內(nèi)容都是虛構(gòu)而來(lái)，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，敘述者直接參與了事件進(jìn)程。換言之，敘述者本身即是敘述內(nèi)容的一部分。這一敘事模式無(wú)疑是源于楚辭《離騷》《遠(yuǎn)游》中主人公上下四方、周游六漠的尋游經(jīng)歷，同時(shí)也對(duì)后世游仙詩(shī)寫作影響深遠(yuǎn)。

之后，張華、沈約、王融、賈島、張祜等人無(wú)不循其故步，以寫敘述者的游覽過(guò)程作為游仙詩(shī)的主要內(nèi)容，故而唐初李善為《文選》作注時(shí)即將游仙詩(shī)的詩(shī)體特征概括為：“凡游仙之篇，皆所以滓穢塵網(wǎng)、錙銖纓紱、飡霞倒景、餌玉玄都?！盵2]306在這一定義中，無(wú)論是“滓穢塵網(wǎng)”“錙銖纓紱”，還是“飡霞倒景”“餌玉玄都”，這些動(dòng)作中都潛隱了一個(gè)作為行為實(shí)施者的“敘述者”形象。在傳統(tǒng)游仙詩(shī)中，不管內(nèi)容如何虛構(gòu)，介入者的立場(chǎng)不變，即使是在因“辭多慷慨，乖遠(yuǎn)玄宗……乃是坎壈詠懷，非列仙之趣”[3]而被視為游仙“別調(diào)”的郭璞游仙詩(shī)中，這種敘述者介入的立場(chǎng)也一以貫之?！翱矇霸亼选敝兴硎龅恼菙⑹稣咦陨淼默F(xiàn)實(shí)感喟，作者本人與詩(shī)中的敘述者直接合二為一，故而被評(píng)為“文多自敘”[2]306。這種介入立場(chǎng)盤桓在以虛構(gòu)為主的游仙詩(shī)中并不足為奇，因?yàn)橹袊?guó)古典詩(shī)歌的開山綱領(lǐng)正是“詩(shī)言志”，中國(guó)抒情文學(xué)的傳統(tǒng)過(guò)于強(qiáng)大，哪怕是虛構(gòu)類題材，都很難擺脫“主體自述”這一主流模式的籠罩。

與之前的游仙詩(shī)寫作相比，曹唐《小游仙》另辟蹊徑，采用了一種敘述者與敘述對(duì)象分離的立場(chǎng)來(lái)寫作。在曹唐筆下，仙境、仙人、仙事成為獨(dú)立于敘述者之外的客觀對(duì)象而被描述、評(píng)論，敘述者不再直接介入詩(shī)歌進(jìn)程，而是作為一個(gè)旁觀者存在。試將賈島《游仙》與曹唐《小游仙》作一對(duì)比，即可看出其區(qū)別所在。詩(shī)如下：

借得孤鶴騎，高近金烏飛。掬河洗老貌，照月生光輝。天中鶴路直，天盡鶴一息。歸來(lái)不騎鶴，身自有羽翼。若人無(wú)仙骨，芝木無(wú)煩食。

——賈島《游仙》

玄洲草木不知黃，甲子初開浩劫長(zhǎng)。無(wú)限萬(wàn)年年少女，手攀紅樹滿殘陽(yáng)。

——曹唐《小游仙》其六

賈島《游仙》無(wú)疑代表了敘述者介入的傳統(tǒng)寫法，從游覽開始到游覽所見、歸來(lái)所感，敘述者是一切行為的發(fā)起者，自我形象貫穿全詩(shī)。而曹唐《小游仙》則顯然不同，所寫的仙境、仙人都是獨(dú)立于敘述者之外的客觀對(duì)象，與敘述者并無(wú)任何直接關(guān)聯(lián)。曹唐《小游仙》這種特殊的敘述立場(chǎng)應(yīng)是源于步虛詞。步虛詞原本是道教典儀中所用的祭詞，其目的主要是頌揚(yáng)神靈世界，故而《樂(lè)府解題》論述云：“步虛詞，道家曲也，備言眾仙飄渺輕舉之美?！盵4]這種以客體為主的寫作意圖自然淡化了創(chuàng)作主體自身的參與痕跡，尤其是從六朝開始，有不少文人如庾信、劉禹錫等，參與步虛詞的創(chuàng)作，在他們筆下，步虛詞的宗教氣息被大大淡化，藝術(shù)審美明顯增強(qiáng)，仙人、仙境被詩(shī)人們當(dāng)作遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的理想對(duì)象而加以刻畫(3)關(guān)于六朝及唐代文人創(chuàng)作步虛詞的情況，詳見孫昌武《游仙詩(shī)與步虛詞》(《文史哲》2004年第2期)一文考證。。這種寫法開啟了游仙詩(shī)中敘述者抽離立場(chǎng)的先河。曹唐本人即出身道流，對(duì)于道教祭祀所用的步虛詞當(dāng)不陌生，將其寫法引入游仙詩(shī)寫作中也是合情合理。試比較劉禹錫《步虛詞》與曹唐《小游仙》，即可看出其類似之處。詩(shī)如下：

阿母種桃云海際，花落子成二千歲。海風(fēng)吹折最繁枝，跪捧瓊盤獻(xiàn)天帝。

——?jiǎng)⒂礤a《步虛詞二首》其一

東妃閑著翠霞裙，自領(lǐng)笙歌出五云。清思密談?wù)l第一，不過(guò)邀取小茅君。

——曹唐《小游仙》其二十

由以上兩詩(shī)可以看出，它們?cè)跀⑹乱朁c(diǎn)上完全一致，都采用了一種旁觀者的視角來(lái)描述人物、場(chǎng)景。而且因?yàn)槊枋鰧?duì)象都集中在奇幻飄渺的神靈世界，兩詩(shī)在藝術(shù)情調(diào)上也頗為近似。后世論者往往將游仙詩(shī)與步虛詞相提并論甚而混淆一體，其原因?qū)嵲谟诓芴朴蜗稍?shī)對(duì)步虛詞寫法的借鑒吸納。曹唐所開創(chuàng)的這種敘述者抽離的客觀敘事模式對(duì)后世游仙詩(shī)寫作影響深遠(yuǎn)，此后的游仙作家如楊維楨、馬洪、厲鶚等無(wú)不加以效仿，甚至可以論定，曹唐之后，這一客觀敘事模式已經(jīng)成為了游仙詩(shī)寫作的主流模式。需要指出的是，曹唐《小游仙》在借鑒步虛詞寫法的同時(shí)，并不為其所拘束，而是大膽創(chuàng)新，拓展延伸了游仙詩(shī)的內(nèi)容閾限。步虛詞僅限于歌頌仙靈的“飄渺輕舉之美”，而曹唐游仙詩(shī)則正如程千帆先生所論：“悲歡離合、死生得喪、愛戀愁恨之懷，雖云天上，不異人間。”[5]這種多樣化、世俗化的寫法不僅大大拓展了游仙詩(shī)的表現(xiàn)領(lǐng)域，也突破了傳統(tǒng)游仙詩(shī)中“飡霞倒景、餌玉玄都”的虛無(wú)玄遠(yuǎn)，使得游仙詩(shī)更加貼近人性真實(shí)，這都為后世的游仙詩(shī)創(chuàng)作開辟了更加寬廣的道路。關(guān)于曹唐《小游仙》在思想內(nèi)容方面的多樣化、世俗化，學(xué)界早有定論，茲不贅述。

2 敘事手法革新

較之前代游仙詩(shī)，曹唐《小游仙》不僅在敘事視點(diǎn)上一改舊習(xí)，而且在具體的敘事進(jìn)程中也大膽變革，將敘事重心從傳統(tǒng)的情節(jié)描述轉(zhuǎn)移到新型的情境構(gòu)建之上。這一革新既是源于敘述者敘事立場(chǎng)的改變，也是游仙詩(shī)詩(shī)體變革的必然選擇，同時(shí)還浸染著時(shí)代文學(xué)風(fēng)氣的影響。

從敘事立場(chǎng)而言，前代游仙詩(shī)是在敘述者介入的立場(chǎng)之上來(lái)建構(gòu)全詩(shī)的，敘述者的參與過(guò)程先天性地成為貫穿全詩(shī)的內(nèi)在脈絡(luò)，故而詩(shī)歌文本往往是圍繞著敘述者的主觀經(jīng)驗(yàn)而貫連起的一組完整有序的情節(jié)描述。上文所列的賈島《游仙》即是典型個(gè)案，從出游到游覽所見、再到歸來(lái)所感，其文本內(nèi)容體現(xiàn)為一個(gè)完整有序的線性情節(jié)流程。不僅是賈島，曹植、郭璞、沈約、王融等人的游仙詩(shī)莫不如此，這種完整有序的線性情節(jié)流程是前代游仙詩(shī)的基本文本組合模式和敘事重心所在。而曹唐《小游仙》則將敘述者從敘述對(duì)象中解脫出來(lái)，在這種語(yǔ)境中，不僅敘述對(duì)象成為自在、獨(dú)立的客體，敘述者也被大大解放。敘述者能夠自由選擇，可以將焦點(diǎn)集中在客體的某個(gè)瞬間場(chǎng)景，也可以選擇記述客體在時(shí)間流程中的發(fā)展變化，同時(shí)這個(gè)時(shí)間閾限可以自由掌控，完整有序的情節(jié)流程不再是詩(shī)歌的必要元素。加之下面將要論述到的游仙詩(shī)詩(shī)體革新的推動(dòng)，曹唐《小游仙》自然而然選擇了放棄對(duì)完整情節(jié)的鋪陳，而將敘事重心轉(zhuǎn)移到構(gòu)建更具有表現(xiàn)力的具體情境之上。

從詩(shī)體革新而言，曹唐之前的游仙詩(shī)均為五言古體，而曹唐則開始使用近體律絕來(lái)寫作，這一點(diǎn)很早就引起了詩(shī)論家的注意，如明代許學(xué)夷就指出，“游仙詩(shī)其來(lái)已久，至曹唐字堯賓則有七言絕九十八首，后人賦游仙絕句實(shí)起于此”[6]。朱光潛也指出，曹唐“在體裁上……放棄了楚辭體和五古，用當(dāng)時(shí)較流行且較輕便底七律和七絕”[7]。詩(shī)體形式層面的革新顯而易見，然而這一革新的意義及其對(duì)游仙詩(shī)具體寫作手法的影響卻一直被人忽視。五言古體沒(méi)有篇幅限制，能夠任情宣泄，這種詩(shī)體為傳統(tǒng)游仙詩(shī)淋漓盡致的鋪陳情節(jié)提供了合適的形式載體。近體則字?jǐn)?shù)有限，尤其是《小游仙》所用的七言絕句，篇幅局促，不可能容許曲折復(fù)雜的情節(jié)記述，且絕句之佳處不在于敘事詳盡，而在于“著墨不多，而蓄意無(wú)盡”[8]。故而曹唐《小游仙》改變了前代以鋪陳情節(jié)為主要內(nèi)容的寫法，而將敘事重心集中在對(duì)某一情境的精心構(gòu)建上，這也是適應(yīng)“作絕句如窗中覽景”[9]的詩(shī)體規(guī)則。試將王融《游仙詩(shī)》與曹唐《小游仙》作一比較，即可看出兩者區(qū)別。詩(shī)如下：

獻(xiàn)歲和風(fēng)起，日出東南隅。鳳旍亂煙道，龍駕溢云區(qū)。結(jié)賞自員嶠，移燕乃方壺。金巵浮水翠，玉斚挹泉珠。徒用霜露改，終然天地俱。

——齊·王融《游仙詩(shī)二首》其一

洞里煙霞無(wú)歇時(shí)，洞中天地足金芝。月明朗朗溪頭樹，白發(fā)老人相對(duì)棋。

——曹唐《小游仙》其十八

偷來(lái)洞口訪劉君，緩步輕抬玉線裙。細(xì)擘桃花逐流水，更無(wú)言語(yǔ)倚彤云。

——曹唐《小游仙》其二十五

王融詩(shī)明顯體現(xiàn)為一個(gè)完整的情節(jié)流程，由“獻(xiàn)歲和風(fēng)起，日出東南隅”這樣的表示事件的發(fā)生時(shí)間與環(huán)境的描寫開篇，推出“鳳旍亂煙道……玉斚挹泉珠”這樣作為全詩(shī)主體的游覽之場(chǎng)景，結(jié)末“徒用霜露改，終然天地俱”則是游覽之感觸。全詩(shī)前后勾連，任何一部分都不能脫離上下文而存在，這即是線性情節(jié)流程的最大特征。而且王融詩(shī)中的人、事、景都是作為情節(jié)推進(jìn)的構(gòu)成要素而出現(xiàn)，它們的功能全部體現(xiàn)在推進(jìn)敘事流程的運(yùn)轉(zhuǎn)、完成，并不具備暗示、象征之類的深層含意。所以說(shuō)，王融《游仙詩(shī)》不單是敘事重心在于描述情節(jié)，連表達(dá)閾限也明顯只停留在表層的敘事層面，并無(wú)超出文本內(nèi)容之外的深層意義。

與王融詩(shī)相比，曹唐《小游仙》明顯不同，它淡化了情節(jié)流程，而將重心轉(zhuǎn)移到構(gòu)建一種能夠超越表層敘事而具有深層意蘊(yùn)的詩(shī)歌情境之上。如第一首詩(shī)中羅列了煙霞、金芝、明月、溪樹這樣的環(huán)境意象，對(duì)弈的白發(fā)老人這樣的人物形象，彼此之間并無(wú)必然的邏輯勾連，它們屬于一種平行組合而非線性組合。在第一首詩(shī)中，情節(jié)流程完全消失了，每一部分都屬于整體圖景中的局部板塊，自身具備一定的獨(dú)立性。而且全詩(shī)除了描述整體圖景之外，還具有一定的暗示意義。全詩(shī)中并無(wú)任何一句類似王融詩(shī)“徒用霜露改，終然天地俱”這樣的直接抒情，只提供了一幅形象鮮明的洞天對(duì)弈圖，而仙界所特有的恒久美滿之意蘊(yùn)則留待讀者去自行發(fā)掘體味。

曹唐《小游仙》并非全是靜景描繪，有一部分詩(shī)中也包含著一定的動(dòng)作流程。如上文所列的第二首即描寫一位女仙出洞悵望的行為，這與第一首的缺乏時(shí)空流程有所不同，但在淡化情節(jié)、構(gòu)建情境方面則一以貫之。詩(shī)中對(duì)于女仙出洞前的原因和出洞后的結(jié)果并無(wú)交代，作者本意也不在講述某個(gè)完整的故事，而在于描繪出一幅女性“細(xì)擘桃花逐流水，更無(wú)言語(yǔ)倚彤云”的形象畫面，使讀者通過(guò)這一畫面去體驗(yàn)、發(fā)掘其中包含的深層情感意蘊(yùn)，這和第一首的寫作手法是一致的。明代陸時(shí)雍曾指出：“曹唐游仙九十八首皆對(duì)境生情?！盵10]這一“對(duì)境生情”的評(píng)語(yǔ)正是指出了曹唐《小游仙》所構(gòu)建的融情入景的新型游仙詩(shī)的敘事手法。

這種敘事手法并非曹唐的獨(dú)得之秘，而是唐詩(shī)“興象”手法在游仙詩(shī)領(lǐng)域中留下的時(shí)代痕跡?！啊d象’是唐詩(shī)(尤其是盛唐詩(shī))特有的美學(xué)境界……‘興象’合成一體，是要求詩(shī)歌形象除了外表的鮮明生動(dòng)以外，還需具備內(nèi)在的興味神韻，要能透過(guò)外表事象的描繪，導(dǎo)引和展示出內(nèi)部涵藏豐富、包孕宏深的藝術(shù)境界來(lái)。”[11]而曹唐的創(chuàng)新之處在于他將這種手法引入以往以敘事為重心及歸宿的游仙詩(shī)中，使得游仙詩(shī)的敘事手法從記述事件深化到情境構(gòu)建，詩(shī)歌的內(nèi)涵空間大大衍伸。曹唐游仙詩(shī)之所以被時(shí)人評(píng)為“情致飄渺”[12]而風(fēng)靡一時(shí)，其原因大概也在于其新型敘事手法使得游仙詩(shī)更加契合唐詩(shī)所特有的時(shí)代美學(xué)風(fēng)貌。

3 詩(shī)學(xué)意義

假如以游仙詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)兩者的整體發(fā)展歷程作為參照背景，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，曹唐《小游仙》的敘事改革實(shí)際上代表著游仙詩(shī)內(nèi)部詩(shī)學(xué)理念的更新?lián)Q代：既是對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)性“言志”詩(shī)學(xué)理念的徹底顛覆，同時(shí)也是新型虛構(gòu)性“游戲”詩(shī)學(xué)理念的最終完成。

“詩(shī)言志”作為中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的開山綱領(lǐng)，它注重?cái)⑹鰧?duì)象與敘述者自身的直接關(guān)聯(lián)，認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作是敘述者“情動(dòng)于中而形于言”的表述行為，敘述對(duì)象即是作者的真實(shí)情志，提倡以真實(shí)性為根基的為情生文，反對(duì)虛構(gòu)性的為文生情。而“游戲”詩(shī)學(xué)理念則恰恰相反，它破除了作者本人/敘述者和敘述對(duì)象兩者之間的直接關(guān)聯(lián)，只將文學(xué)創(chuàng)作視為一種無(wú)功利的審美游戲，敘述者可以自由創(chuàng)造、任意加工敘述對(duì)象。這種詩(shī)學(xué)理念的最早理論表述應(yīng)是南朝“立身先需謹(jǐn)慎，為文且須放蕩”[13]的文學(xué)主張。比起“言志”詩(shī)學(xué)理念，“游戲”詩(shī)學(xué)理念在反映人生體驗(yàn)、記錄社會(huì)政治等方面固然有所欠缺，顯得不夠厚重、深刻，但不能否認(rèn)的是，“游戲”詩(shī)學(xué)理念以審美自由為第一準(zhǔn)則，在秉持、張揚(yáng)文學(xué)自身的審美特性方面功不可沒(méi)。從整體詩(shī)學(xué)發(fā)展歷程而言，“言志”詩(shī)學(xué)理念一直占據(jù)古典詩(shī)學(xué)之主脈，而“游戲”詩(shī)學(xué)理念則一直處于受批判的邊緣地位。具體到游仙詩(shī)領(lǐng)域，這兩種詩(shī)學(xué)理念從游仙詩(shī)產(chǎn)生之初便彼此交織，在演進(jìn)過(guò)程中，“游戲”詩(shī)學(xué)理念的影響日益擴(kuò)大，最終在曹唐《小游仙》中完全顛覆了“言志”詩(shī)學(xué)理念，并成為之后游仙詩(shī)創(chuàng)作的基本指導(dǎo)思想。

作為游仙詩(shī)之祖，曹植游仙詩(shī)中已經(jīng)暗含了“言志”與“游戲”這兩重相互矛盾又相互交織的詩(shī)學(xué)理念。首先，曹植游仙詩(shī)的敘述對(duì)象源于作者的真實(shí)情志。曹植“遠(yuǎn)游、游仙等篇，蓋亦憂愁幽思而作”[14]。其中包含了作者“傷人世不永，俗情險(xiǎn)囏，當(dāng)求神仙，翱翔六合之外”的真實(shí)情志，從發(fā)生學(xué)角度來(lái)言，曹植游仙詩(shī)可以算得上“言志”之作。其次，曹植游仙詩(shī)的敘述對(duì)象又不等于作者自身的真實(shí)經(jīng)歷。由于游仙詩(shī)本身特殊的題材特征，其敘述對(duì)象，尤其是作為游仙詩(shī)主體的仙境體驗(yàn)，多是建構(gòu)在虛構(gòu)基礎(chǔ)上的想象，與作者本人并無(wú)實(shí)際關(guān)聯(lián)。因此，從文本創(chuàng)作的過(guò)程而言，它又是“游戲”之作。這兩重理念彼此交織，形成曹植游仙詩(shī)既想象大膽也不乏真情實(shí)感的特色。郭璞的《游仙詩(shī)》亦是如此，既有“坎壈詠懷”式的寫實(shí)性的“言志”，也不乏“放情凌霄外，嚼蕊挹飛泉”、“升降隨長(zhǎng)煙，飄飖戲九垓”、“鮮裳逐電曜，云蓋隨風(fēng)回”等虛構(gòu)性的“游戲”，這也是早期游仙詩(shī)的一個(gè)共通性質(zhì)：源于真實(shí)情志的虛構(gòu)想象。

而之后南朝文壇中，隨著文學(xué)自身審美特質(zhì)的日益張揚(yáng)，詩(shī)學(xué)觀念中對(duì)于文學(xué)審美特性的重視超過(guò)了對(duì)其真實(shí)性的堅(jiān)持，出現(xiàn)了“體情之制日疏，逐文之篇愈盛”(《文心雕龍·情采》)的創(chuàng)作風(fēng)貌，其典型代表即是齊梁宮體詩(shī)的風(fēng)靡一時(shí)。風(fēng)氣所及，虛構(gòu)性的“游戲”詩(shī)學(xué)理念逐漸占據(jù)了游仙詩(shī)的主流地位，如王融、沈約等人的作品中，與創(chuàng)作主體真實(shí)境遇相關(guān)的“言志”成分越來(lái)越少，而純粹由審美想象虛構(gòu)而成的“游戲”成分越來(lái)越多。這種趨勢(shì)在理論領(lǐng)域也有顯現(xiàn)。鐘嶸在《詩(shī)品》中就明確表現(xiàn)出對(duì)郭璞《游仙詩(shī)》中寫實(shí)性的“坎壈詠懷”有所不滿；而唐初李善為《文選》作注時(shí)也認(rèn)為，“凡游仙之篇，皆所以滓穢塵網(wǎng)、錙銖纓紱、飡霞倒景、餌玉玄都”[2]306，即將這一詩(shī)體認(rèn)定為以虛構(gòu)想象為主，而反對(duì)郭璞“文多自敘”這樣類似“言志”的寫法。曹唐之前的游仙詩(shī)中，雖然“游戲”詩(shī)學(xué)理念已經(jīng)占據(jù)了上風(fēng)，但“言志”的痕跡仍揮之不去，這主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)游仙詩(shī)中敘述者介入的寫作立場(chǎng)不變，即使是“游戲”為文，仍擺脫不了“言志”模式。直到曹唐《小游仙》借鑒步虛詞的寫法，回避敘述者的介入，純粹從無(wú)功利的審美體驗(yàn)出發(fā)去構(gòu)建一個(gè)獨(dú)立的客體世界，這才標(biāo)志著“游戲”理念在游仙詩(shī)領(lǐng)域的最終確立。

曹唐《小游仙》在藝術(shù)上的成功也為后世的游仙詩(shī)寫作樹立了一個(gè)經(jīng)典范式，它所確立的“游戲”理念最為切合游仙詩(shī)以虛構(gòu)為主的詩(shī)體特征，大大提升了游仙詩(shī)作者在選材、加工過(guò)程中的自由度，有利于詩(shī)人自身藝術(shù)特色的展現(xiàn)，故而被后世如楊維楨、馬洪、厲鶚等游仙作家普遍接受，“游戲”理念也隨之成為曹唐之后游仙詩(shī)創(chuàng)作中的基本指導(dǎo)思想。