裴 萱

(河南大學 文藝學研究中心，河南 開封 475001)

中國20世紀80年代初期“美學熱”的興起正是伴隨著主體內(nèi)在自由的表達和人道主義話語的勃興而進行的，美學自身的學科屬性和也契合了主體自由的追尋，所以，“美學熱”就為意識形態(tài)領(lǐng)域之外的人性、人道主義思潮提供了開拓的空間，也成為歷史發(fā)展的必然。“美學熱”對主體性自由的追尋和人道主義話語的延展首先在馬克思主義的理論譜系中進行，并從馬克思主義的經(jīng)典理論和著作中獲取人道主義存在的合法性價值。同時，知識分子和美學家們經(jīng)歷“文革”的摧殘和話語的放逐，在80年代新時期之初，改造和參與社會的理論熱情已經(jīng)遠遠超越了學科理論自身的內(nèi)涵，獲得一定話語權(quán)的知識分子們迫切需要以“流芳千載任風雪，獨呈丹心報中華”的態(tài)度重拾知識話語。而美學一方面具有以主體自由為核心的超越性，與人道主義的思想脈絡(luò)具有同構(gòu)性；而另一方面，美學也“指向”社會現(xiàn)實，在從“邊緣”到“核心”的意識形態(tài)走向中，實現(xiàn)重塑學術(shù)立場和學術(shù)道德的旨歸。所以，“美學熱”的開端也正是從對馬克思主義的美學思想論爭開始的。眾所周知，“文化大革命”時期的馬克思主義美學帶有很強的“政治意識形態(tài)”色彩；新時期以來，朱光潛、李澤厚、蔣孔陽、劉綱紀等美學家們紛紛將視角轉(zhuǎn)向了馬克思前期著作《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》(又稱《巴黎手稿》，以下簡稱《手稿》)并在自然的人化、美的規(guī)律等問題上進行了論爭，試圖從《手稿》中找到人道主義、人性發(fā)展和人的自由的論據(jù)，從而確定“美學熱”的合法性存在價值。與五六十年代美學大討論論爭不同的是，參與論爭的各派都是以“六經(jīng)注我”的方式從《手稿》中發(fā)現(xiàn)能為自己所用的理論資源，而論爭的美學問題的實質(zhì)也是人道主義和人的自由問題。

一、“自然的人化”、主體性與《手稿》的中國闡釋

《手稿》作為馬克思早年的哲學著作，主要涉及經(jīng)濟學和哲學的問題，并重點研究了作為類的人與自然、人的自身以及勞動實踐等問題，并非專門研究美學的專著。但是在異化勞動和自然的人化等觀點上卻透露出美學思想。因為美學所研究的中心問題依然是人，所以《手稿》中對人本身的界定以及人與自然的關(guān)系也就都涉及了美學的基本問題?！妒指濉肥?927年才被人們從馬克思的遺著中發(fā)現(xiàn)，1932年德文版在蘇聯(lián)和德國得以首次發(fā)表，全文發(fā)表后在馬克思主義理論界引起了震驚，甚至有學者認為該篇論文中的思想是“真正的馬克思主義的啟示錄”[1]。而在中國，《手稿》最先發(fā)行則是在1956年由何思敬翻譯、宗白華校訂，人民出版社出版的單行本。1979年，劉丕坤主要參照1956年前蘇聯(lián)出版的《馬克思恩格斯早期著作選》俄文本翻譯，并參考了多種譯本，同年，《馬克思恩格斯全集》第42卷中收錄的《手稿》也是在此版本的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過朱光潛和中央編譯局的相關(guān)專家共同校訂而成，并成為截至目前為止使用較為廣泛的版本。后來，自1985至2000年，人民出版社也先后三次出版《手稿》的單行本，但基本上還是與《全集》中收錄的相同?！妒指濉分栽?0世紀80年代新時期得到重視，并作為“美學熱”的有機組成部分，正是該著作中透露出大量的人的實踐、人的屬性以及人的勞動異化等問題，而這些問題中包含的人性、人情和人道主義問題則引發(fā)了美學家們的高度重視，雖然對于其的研究并沒有定論，但是給自覺思索的理論家們以“黎明的曙光”，從而具有在體制意識形態(tài)內(nèi)探索人性問題的可能。首先從《手稿》中分析美學思想的仍然是朱光潛，他在《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》以及1980年發(fā)表在《美學》第2期上的《馬克思〈經(jīng)濟學—哲學手稿〉中的美學問題》都肯定了《手稿》中對人性和人的生存問題的關(guān)注，從文藝和美學的角度上肯定了主體性的價值與個體性的自由，實現(xiàn)對僵化政治統(tǒng)攝下文學的調(diào)整和糾正。論文中有關(guān)美的本質(zhì)、美的規(guī)律、美與美感的關(guān)系、對象化勞動與異化勞動關(guān)系等問題引發(fā)了學術(shù)界大量的爭論，由此形成了“手稿熱”?！笆指鍩帷弊鳛椤懊缹W熱”的組成部分，從美學的問題角度而言，主要集中在自然的人化問題，美的產(chǎn)生的問題以及美的規(guī)律問題等方面；從理論視野和流派傾向而言，主要有三個維度，第一是從唯物論視野出發(fā)來探討美的問題，以蔡儀為代表；第二個是以實踐論視野為主要理論取向，進而探究美的主體性、實踐性和關(guān)系性等問題，以朱光潛、李澤厚、劉綱紀、蔣孔陽、周來祥等為代表；第三個是以價值論為主要視野，以人本主義和人的生存價值為旨歸，進一步探究實踐觀點之后主體本身的美學問題，以高爾泰、劉再復(fù)、王一川等為代表，這也正是新時期美學以來的認識論、實踐論和后實踐論美學的代表。可以看出，不僅僅《手稿》中蘊含著馬克思主義維度的美學思想，更是在理論家的論爭中不斷豐富了人道主義和相關(guān)視域中的美學思想，使得實踐美學和后實踐美學得以深入人心、蔚為大觀。人道主義思潮和人性人情的存在論價值也在美學和美學意識形態(tài)中得以長久地延續(xù)和彰顯。

因為針對《手稿》論爭的前提首先是著眼于人道主義和主體性價值的問題，所以論爭主要也是圍繞“自然的人化”觀點展開的。在對“自然的人化”是否是馬克思主義的思想、是否產(chǎn)生了美與美感以及美與美感的關(guān)系方面展開了激烈的爭論。朱光潛提出“自然的人化”是以人性為基礎(chǔ)的，只有人自身全面、綜合的發(fā)展，并在自然界中反觀自身存在的“本質(zhì)力量”，自然也就具有了屬人的性質(zhì)。所以，人性正是人的本質(zhì)力量最大程度的彰顯，“人性論和階級觀點并不矛盾，它的最終目的還是為無產(chǎn)階級服務(wù)”[2]。朱光潛重新發(fā)掘馬克思《手稿》中對人類自然主體和實踐主體的論述，顯然是有其理論價值取向的，因為“人化”的途徑不僅僅包括物質(zhì)實踐，還涵蓋了精神方面的本質(zhì)力量，兩者的辯證統(tǒng)一共同完成了“人性”的建構(gòu)?！叭诵浴背税镔|(zhì)實踐性和階級性，也包括了個體性、精神實踐性和自然性，這正是回歸了人道主義的理論起點。所以，從馬克思經(jīng)典論著本身出發(fā)，探究人性和人道主義的問題，就具有了理論的合法性價值。當然，該觀點引發(fā)了另一些學者的理論質(zhì)疑，一方面是人性與《手稿》中“自然的人化”是否有聯(lián)系，而另一方面是“自然的人化”根本就不是成熟的馬克思主義思想，而是唯心主義的表現(xiàn)。蔡儀正是主要的質(zhì)疑者，并且認為“自然的人化”不能納入馬克思主義思想體系之中，是青年馬克思受到了費爾巴哈人本主義哲學和機械唯物主義的不徹底影響，并且自身也并沒有對其進行有效的反思和批判?！叭吮局髁x原則的特點，就是以唯物主義為它的出發(fā)點，而以主觀唯心主義為它的歸結(jié)點了。”[3]蔡儀可以說從根本上否定了《手稿》的馬克思主義經(jīng)典地位和意義，這樣也就直接消解了所謂的人性、人情和人道主義了；同時，《手稿》中對于帶有自然性的人的本質(zhì)以及從“感覺”出發(fā)的人與自然的互涉本質(zhì)，這些都是主觀唯心主義的觀點。

蔡儀的觀點在學術(shù)界同樣引發(fā)了大量的爭議，朱光潛、程代熙、李澤厚、陳望衡、劉綱紀等學者紛紛撰文表達自己的觀點。整體上來看，他們普遍支持“自然的人化”是馬克思主義的有機組成部分，不能用絕對的唯心主義和唯物主義陣營來給理論分類，而是應(yīng)該深入到“自然的人化”理論深層，探究主體通過勞動實踐如何建構(gòu)了自身和歷史。當然，這些學者中間同樣有爭議，但是在面對“自然的人化”和人道主義的關(guān)系之時，卻都表現(xiàn)出熱情的支持和積極的態(tài)度，為人道主義思想在“美學熱”的地位奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。在眾多的理論家中，劉綱紀和陳望衡直接提出了與蔡儀相異的學術(shù)觀點，他們一方面肯定了“自然的人化”的理論價值，另一方面也高揚了人感性存在的自由形式以及合規(guī)律性合目的性的價值。陳望衡主要從“對象化”和“異化”的關(guān)系入手，來證明“對象化勞動”的意義與價值。“對象化”勞動是人類的一般勞動，正是在與自然的關(guān)系中，以自然和人之間的觀審、改造與反觀，完成了對人類本質(zhì)的理解；而人類勞動正是在資本主義私有制的環(huán)境中，才變成了“異化”勞動。所以，作為對象化勞動的“自然的人化”是完全可以成立的，“蔡先生這個理解是不符合馬克思的原意的。他把馬克思在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中所說的‘對象化’與‘異化’等同起來了”[4]。在確立“自然的人化”合法性價值之后，又進一步區(qū)分了馬克思的人本主義(人道主義)和費爾巴哈人本主義(人類學原則)之間的不同，發(fā)掘出馬克思對費爾巴哈理論的改造和該理論的歷史唯物主義性質(zhì)。雖然馬克思在《手稿》中也使用了諸如“人的感覺”“自然界”和“類本質(zhì)”的概念，但是其立足點卻已經(jīng)從費爾巴哈的類本質(zhì)和“情”的感性基礎(chǔ)轉(zhuǎn)移至主體性實踐第一位的原則，從而確立人的本質(zhì)。顯然，馬克思的人道主義原則絕非是主觀唯心主義的，而是自然性和實踐性、主觀性和客觀性的融合與統(tǒng)一。建構(gòu)起“自然的人化”合法性價值之后，劉綱紀以更加激進的視角高揚了該理論的基礎(chǔ)性和本體性價值。在他看來，“自然的人化”不僅僅是人通過實踐活動與自然形成了和諧共存的關(guān)系，而且主體通過實踐進一步反觀和確認到自身的自由存在?！榜R克思所創(chuàng)立的歷史唯物論的哲學前提，同時也是馬克思美學思想的前提”，主體通過勞動實踐，使自然呈現(xiàn)出“人化”的色彩，而主體也在自然中直觀感受到自身本質(zhì)力量。這種對自然的感性直觀正是美學產(chǎn)生的基礎(chǔ)，經(jīng)由實踐活動產(chǎn)生的感性物質(zhì)形式也正是美的形式。劉綱紀不僅只是肯定了“自然的人化”理論的合理性存在價值，而是以更加堅定的態(tài)度將其與美的產(chǎn)生和人的自由聯(lián)系在一起，在馬克思經(jīng)典理論中生發(fā)出人性、人情和人道主義思想。美和自由都構(gòu)成了人類實踐活動的有機組成部分，能夠促使人的才能、力量和個性的多方面發(fā)展。在和蔡儀的理論進行商榷的時候，劉綱紀同樣認為勞動作為人的對象化活動，是普遍的并且適用于一切社會(包括資本主義社會)，“不論私有制下的或消滅了私有制的社會下的勞動都是人的對象化，所不同的是前者是在異化的形勢下存在的，后者則消除了異化”[5]。所以，劉綱紀在建構(gòu)自身的理論中，也延展了美學理論的延展空間，使美學、人道主義和自由真正結(jié)合在一起，并在《手稿》“自然的人化”中獲得了合法性的價值。

在對“自然的人化”合理性價值進行論述之后，其他的理論家將視角轉(zhuǎn)向了該理論本體內(nèi)涵，從實踐的觀點和主客觀統(tǒng)一的理論出發(fā)，進一步探究美和美感的產(chǎn)生。朱光潛、李澤厚、程代熙、高爾泰等人正是其代表。他們雖然在“實踐”的內(nèi)涵，美與美感的關(guān)系等問題上產(chǎn)生分歧，但是都肯定了人作為主體的能動性、實踐性和創(chuàng)造性，《手稿》中對人的本質(zhì)問題的闡釋也對美學的發(fā)展起到積極的作用。具體來講，“自然的人化”作為主客觀統(tǒng)一的觀點，直接指向的主體的勞動實踐，而主體也正是在實踐中確立的存在的意義和本質(zhì)屬性?？梢钥闯?，主體性的確立其實也正是人道主義思潮產(chǎn)生的前提，眾多理論家之所以從《手稿》中進一步發(fā)掘出實踐觀點，一方面是深入研究理論的結(jié)果，另一方面則是源自改造現(xiàn)實和重塑知識分子話語的熱情，他們希望在思想解放的新時期，以一種“合法性”的方式促使“美學熱”的生成，從而實現(xiàn)美學意識形態(tài)的反撥效應(yīng)。朱光潛、李澤厚作為實踐派美學的代表，在《手稿》討論和“美學熱”前期發(fā)揮了積極而重要的作用。朱光潛仍然從勞動與藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)，來建構(gòu)其美學思想。朱光潛認為“自然的人化”不僅僅體現(xiàn)了人的本質(zhì)，其過程也正是勞動實踐的過程。此種人與自然關(guān)系之中的實踐并非僅僅是物質(zhì)勞動實踐，而且也包含精神和審美實踐，美感和美正是在精神和審美實踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在“自然的人化”實踐過程中，大自然和世界萬物具有了人和社會的意義，一方面是物質(zhì)實踐使得自然成為了人類勞動生活的必備，而另一方面的精神實踐也在情感層面上“附著”了人的色彩，使得草木可以含笑，山川可以含媚?！叭伺c自然(包括社會)絕不是兩個互不相干的對立面，而是不斷地互相斗爭又互相推進的?！盵6]在朱光潛看來，勞動實踐并非僅僅是物質(zhì)勞動，同時也是精神和藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)本身就是一種實踐，并非僅僅是被動的對現(xiàn)實意識的反映。審美和藝術(shù)作為實踐的一部分，從感性的維度實現(xiàn)了“自然的人化”以及人的本質(zhì)屬性，最終通達自由和解放的最終目標，這也正是人道主義的最終目的，“人發(fā)揮了他的本質(zhì)力量，就是肯定了他自己，他的本質(zhì)力量就在改造的自然中對象化了，因而也日益加強和提高了”[7]。朱光潛的實踐美學觀點從馬克思的《手稿》出發(fā)，并以“自然的人化”和人的本質(zhì)與自由來重新研究和審視馬克思經(jīng)典著作《關(guān)于費爾巴哈的提綱》《資本論》，并對其思想進行了揚棄。在此，朱光潛仍然是延續(xù)了其人道主義、人性和人情的理論線索，只不過從新中國成立前的“以心觀物”式心理學美學轉(zhuǎn)化成為新世紀主客觀統(tǒng)一的實踐論美學，但是對主體價值和自由的關(guān)注一以貫之。朱光潛不僅賦予了“自然的人化”以合理性價值，甚至將“藝術(shù)與審美精神”也納入實踐本身，這就進一步凸顯了建立在感性基礎(chǔ)上美學存在的合法性空間。同樣，李澤厚也是從“自然的人化”理論出發(fā)，系統(tǒng)地建構(gòu)起主體論實踐美學體系，其美學關(guān)鍵術(shù)語“積淀說”“主體性”“美是自由的形式”等都是從“自然的人化”開始進一步探究的。在李澤厚看來，“人化”不僅是對人的本質(zhì)問題的說明，更具有主體性的歷史價值。在“內(nèi)在”和“外在”的雙向維度中，感性的自然形式成為“美的規(guī)律”，促使了主體的建構(gòu)和自由的彰顯。人與自然的關(guān)系、自然在主體本質(zhì)力量下的表現(xiàn)等都被納入了更為廣闊的歷史范疇，自然不僅是客觀的存在，更是人類發(fā)展的參照物；伴隨著主體和社會的發(fā)展，自然物以其表面的感性形式吸引著人們，使得主體獲得了無功利的美感愉快。經(jīng)過“自然的人化”的積淀，人們不僅僅能夠欣賞直接為主體創(chuàng)造出來的對象物，還能欣賞日升月落、花開花謝、暴雨閃電、峽谷沙漠等自然場景，并且感覺到類似于康德所認為的“崇高”和“優(yōu)美”，比如昆明石林，比如三潭印月，這些奇特的自然景觀已經(jīng)暫時剝離了與主體之間的價值或利害關(guān)系，而純粹以美好的感性形式使人們產(chǎn)生美感和美。這也正是主體“積淀”的結(jié)果，而藝術(shù)家和美學家正是敏銳地發(fā)現(xiàn)了這種美的“規(guī)律性”，以“自然的人化”生發(fā)出實踐美學蔚為大觀的場景。但是，李澤厚不同意朱光潛對“實踐”和“自然人化”的內(nèi)涵界定，認為朱光潛擴大了實踐的范圍，把本應(yīng)屬于人的意識和認識領(lǐng)域的“審美”與“精神”也看作實踐的領(lǐng)域。與此同時，李澤厚認為社會美是美的本質(zhì)的主要承擔，在人類改造自然的過程中，主體通過實踐力量反觀到美的形式，這也正是“沉淀”的含義，“積淀就是人性的歷史生存，即人的自然性、生物性情感是在社會實踐過程中逐漸被社會化、‘人化’，審美心理是在社會實踐中逐漸形成與發(fā)展起來的”[8]。雖然朱光潛與李澤厚所理解的“自然的人化”內(nèi)涵不同，所產(chǎn)生美的基礎(chǔ)和途徑也不同，但是都確立了主體性價值和人性、人道主義思潮的合理性，共同將美學從單一維度的“反映論”“物學”視野轉(zhuǎn)移到主客觀結(jié)合的“實踐派”“人學”理論。無論審美是構(gòu)成了主體精神實踐的一部分，還是作為社會歷史實踐的感性意識，都確證了“人”對美學的生成、建構(gòu)和促進作用。

其實，20世紀80年代新時期針對《手稿》的爭議絕非僅僅是美學自身的問題，也和20世紀50年代美學大討論時期對“自然美”的界定大相徑庭，其真正目的仍然是思想解放中對人道主義、人情和人性的肯定。創(chuàng)造和爭取理論話語的激情已經(jīng)遠遠超越了理論本身。對于當時的知識分子和美學家而言，如果想窮盡對馬克思經(jīng)典文本中“人道主義”話語的研究，是具有一定難度的，甚至無法得出一個確定的結(jié)論。但是，論爭正是打破了一直以來對馬克思主義“經(jīng)典化”和“正統(tǒng)化”的理解，實踐派美學家們希望從《手稿》中找到人道主義的突破口，并以此建構(gòu)主客觀統(tǒng)一的實踐美學，從而確立人的生存性、主體性、反思性和批判性地位，進而以“美學意識形態(tài)”的視角完成對“文化大革命”的糾正，重塑知識分子話語權(quán)?！啊缹W熱’的產(chǎn)生正是試圖將美學從政治規(guī)訓下的客體論、工具論和反映論窠臼中釋放，使美學具有一定自身的學科場域和言說方式?！盵9]這種借“政治經(jīng)典”告別歷史的策略不僅僅逐步擴大了美學理論的言說空間，也使得人道主義思潮從“邊緣”邁向“中心”得以可能。

二、“美的規(guī)律”、美感與審美主導(dǎo)性的再發(fā)掘

在經(jīng)歷對了對《手稿》“自然的人化”問題討論之后，“美的規(guī)律”問題成為學術(shù)界討論的又一個熱點問題。如果說“人化”問題還集中在人道主義、人的實踐和主體性方面，那么“美的規(guī)律”一方面作為對人的問題的再次深化，另一方面則是從人與自然關(guān)系的哲學層面談?wù)撨M入了對美的問題的探討，也成為馬克思主義美學和“美學熱”的重要論題。之所以會對產(chǎn)生美的規(guī)律問題進行再度發(fā)掘，依然是實踐派美學家們試圖重新彰顯主體的能動性和創(chuàng)造力，將美和美感的生發(fā)都集中在主體的領(lǐng)域，恢復(fù)主體在審美中的地位和作用，對僵化的“客體論”美學和“反映論”美學進行調(diào)整與反思。所以，《手稿》中“美的規(guī)律”就成為眾多美學問題的出發(fā)點與核心，也是理論家在特定時期進行理論闡釋與生發(fā)的依據(jù)。其實，該問題在西方并沒有得到很多學者的重視，相反在中國的美學大討論時期和20世紀80年代新時期卻顯示出強大的活力。據(jù)統(tǒng)計，對《手稿》中“美的規(guī)律”一部分的翻譯版本有21種之多[10]，其中影響較大的是劉丕坤、曹葆華、朱光潛和李澤厚的譯文，1979年出版的《馬克思恩格斯全集》第42卷主要參照的正是劉丕坤的譯文。就目前學界的習慣而言，更多是以《全集》中的版本作為權(quán)威版本。其實，馬克思在《手稿》中探索的仍然主要是人的本質(zhì)、人的實踐和勞動的問題，而美的規(guī)律雖然只是對人的問題的補充，但是對于美學的建構(gòu)具有重大的理論和現(xiàn)實意義?！耙?guī)律”作為事物運動和發(fā)展的本質(zhì)和必然聯(lián)系，有其內(nèi)在的客觀性和普遍性，所以，事物的發(fā)展規(guī)律就決定了其本質(zhì)意義上的存在；同樣，對于“美的規(guī)律”的探尋，也正是試圖對美的本質(zhì)、來源和發(fā)展問題進行討論，“規(guī)律與本質(zhì)是同一層次的概念，規(guī)律即本質(zhì)，因此，弄清了美的規(guī)律，也就弄清了美的本質(zhì)”[11]。馬克思在《手稿》中把“美的規(guī)律”和“人內(nèi)在的尺度”聯(lián)系在一起的，那么“人內(nèi)在的尺度”就為主體實踐論美學提供了創(chuàng)設(shè)的契機，實踐美學的理論家們試圖將“內(nèi)在的尺度”與“自然的人化”密切聯(lián)系，在自然與人的結(jié)合中以實踐的方式反觀人的存在，以“內(nèi)在的尺度”衡量美學的發(fā)生。所以，有關(guān)“內(nèi)在的尺度”內(nèi)涵的論爭就成為關(guān)鍵。馬克思通過人的尺度與對象的尺度的對比，完成了美的規(guī)律的“建造”途徑。但是“兩個尺度”究竟是作為對象的尺度，還是作為主體的人的尺度呢？對此問題的爭議并不僅僅是學科內(nèi)在的問題，更是如何樹立美學的主體性價值和人道主義話語的問題，所以就呈現(xiàn)出更加多元和豐富的理論成果，也初步呈現(xiàn)出美學意識形態(tài)的話語權(quán)。

學界在對“兩個尺度”的論爭中，同樣是圍繞主體與客體關(guān)系，以及主體實踐與意識的關(guān)系層面對“兩個尺度”的理解有三種不同的理論取向。首先是蔡儀的理解，在他看來，兩個尺度其實都是指事物的本質(zhì)屬性，只不過有外在和內(nèi)在的區(qū)別?！拔锓N的尺度”是指事物呈現(xiàn)于外的普遍性或者本質(zhì)性的特征；而“內(nèi)在的尺度”則是包孕在事物內(nèi)部的本質(zhì)特征，二者指的都是事物普遍意義上的屬性，并沒有所謂的主體和客體的區(qū)分，更消泯了主體的特有屬性，這也是和蔡儀一直以來的客體論美學價值取向相一致的，“‘物種的尺度’和‘內(nèi)在的尺度’，無論從語義上看或從實踐上看，并不是說的完全不同的兩回事”[12]。所以，在此基礎(chǔ)上建立的“美的規(guī)律”就基本上排斥了主體性的作用，而是成為客體內(nèi)在的、固有的屬性。其二是朱光潛的觀點。朱光潛在“美的尺度”問題上和蔡儀觀點有類似之處，將“內(nèi)在的尺度”作為對象本身固有的客觀規(guī)律，這在朱光潛自己對《手稿》的節(jié)譯文本中就可以明顯地看出來：“動物只按照他所屬的那個物種的標準和需要去制造，而人卻知道怎樣按照每個物種的標準來生產(chǎn)，而且知道怎樣把本身固有的(內(nèi)在的)標準運用到對象上來制造，因此，人還按照美的規(guī)律來制造?！盵13]所謂“尺度”正是物種生存的“標準”，“外在的尺度”就是指每個物種生存在世界上并且作為“主體”的標準；而“內(nèi)在的尺度”則是對象本身固有的標準，相比較前者而言更高更復(fù)雜，也就是各種對象本身的固有的客觀規(guī)律。從對“兩個尺度”的闡釋而言，朱光潛基本上一方面肯定了事物存在和發(fā)展規(guī)律的客體屬性，另一方面認為“兩個尺度”中并未涉及美學問題，也沒有說明美的客體性、主體性或者實踐性特質(zhì)。朱光潛將問題的核心放在人“知道怎樣”把對象固有的標準進行再次自由地“制造”，這其實仍然體現(xiàn)出來“實踐”的觀點。比如蜜蜂建造巢穴和人建造房屋都是各自依據(jù)自身的類別的物種的需要進行建造的，但是差別正是在于人不僅僅能夠建造自身居住的房屋，還能夠自由地按照蜜蜂的需要和標準來建造、改造蜂巢，這正是對自然規(guī)律的認識、改造和運用。此種改造和實踐仍然涉及精神性和創(chuàng)作性的改造，這正是文學創(chuàng)作的各種因素和素材，“就創(chuàng)作方法來說，馬克思在這里所要求的正是現(xiàn)實主義，……都要包括在‘美的規(guī)律’之內(nèi)”[14]。所以，“美的規(guī)律”從最高價值取向上而言，仍然是作為人的主體能動性的自由和對外在世界的把握，雖然朱光潛和蔡儀在“內(nèi)在尺度”的定義上基本一致，但是將其重心放在了“自由的改造”方面，使得美學依然呈現(xiàn)出“實踐性”的特色。其三是李澤厚、劉綱紀、朱狄等理論家的觀點。他們把“物種的尺度”和“內(nèi)在的尺度”分為了對象和主體兩個層面，“物種的尺度”正是自然客體和外在對象的內(nèi)在規(guī)律，而“內(nèi)在的尺度”正是主體內(nèi)在的、有目的改造自然的尺度，是人類區(qū)別于動物的主體自由能動的實踐規(guī)律，并在物種尺度的基礎(chǔ)上獲得美感。李澤厚認為“內(nèi)在尺度”正是主體的實踐，在實踐中反觀到了自然界“物種的規(guī)律”，體現(xiàn)了主體自由能動的活動?！皟?nèi)在尺度”也正是指“實踐的目的性”，也就是主體的內(nèi)在目的。而美的誕生正是主體在現(xiàn)實的實踐中獲得的，是以“內(nèi)在的自然化”和“積淀”的方式完成美感體驗。這不僅為實踐美學奠定了基礎(chǔ)，更是與朱光潛的主客觀統(tǒng)一說進行了區(qū)分。主體通過歷史的實踐，最終將合規(guī)律的形式逐步內(nèi)化、沉淀至人的內(nèi)心深處，成為認知性的三種心理主體架構(gòu)，分別是“理性的內(nèi)化”“理性的凝聚”和“理性的積淀”，而這三者分別相對應(yīng)“智力結(jié)構(gòu)”“意志結(jié)構(gòu)”和“審美結(jié)構(gòu)”，最終在康德理論的影響下，李澤厚建構(gòu)其主體性實踐論美學?！皟?nèi)在的尺度”“美的規(guī)律”都與主體的物質(zhì)實踐密切相關(guān)，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)出美及美學的理論。劉綱紀對“兩種尺度”區(qū)分得更為明顯，認為“物種的尺度”和“內(nèi)在的尺度”決然不同，前者是自然外物的尺度，后者是人的自由的、能動的、屬人的維度。實踐派美學家們試圖將“內(nèi)在的尺度”理解為主體具有歷史性質(zhì)的勞動實踐，且這種實踐是區(qū)別于動物的有意識的、自由的活動；而主體性實踐美學也恰恰是建立實踐之上并按照“美的規(guī)律”來塑造物體。

從“兩個尺度”到“美的規(guī)律”，正是各派美學家們對人的本質(zhì)問題討論的根本目的。“兩個尺度”的論爭表面來看是對客體性和主體性以及二者關(guān)系的探討，但實際上仍然是對美的產(chǎn)生和美的本質(zhì)問題的理解以及如何將人的主體性與美學結(jié)合起來的問題。其實，馬克思提出“兩個尺度”的思想是有著非常深厚的主體性和實踐性背景的，也是試圖從人的能動性出發(fā)，完成自然和人的雙重改造的目的。從“自然的人化”到“兩個尺度”都體現(xiàn)出人的實踐化本質(zhì)與人區(qū)別與動物的自身化建構(gòu)，只不過在具體的理解過程中，理論家們從各自不同的視角生發(fā)出不同的價值觀點。20世紀80年代涌現(xiàn)出的實踐派美學，正是從《手稿》的“自然的人化”和“內(nèi)在的尺度”出發(fā)，以人的實踐性聯(lián)系自然外物和主體本身，在實踐的過程中，不僅生產(chǎn)出了物質(zhì)資料和生活產(chǎn)品，更是從意識和精神的維度使人反觀到主體的“內(nèi)在力量”，美和美感就在這一過程中得以產(chǎn)生，美的規(guī)律也正是和人的勞動實踐規(guī)律相互協(xié)調(diào)。這是實踐美學的主要理論支點。當然，在具體的理論構(gòu)建中，對于實踐的內(nèi)涵、美感的產(chǎn)生和異化勞動等方面產(chǎn)生分歧，但是對于人的本質(zhì)力量的發(fā)現(xiàn)和重視卻一以貫之，“美”真正和主體的活動聯(lián)系在一起：“美的創(chuàng)造實現(xiàn)了人的能動性和受動性、理性和感性、物質(zhì)和精神、對象和主體的統(tǒng)一”[15]。這正是對“客觀論”美學和機械反映論美學的反撥，促使美學更加關(guān)注主體的實踐性和感性能力，這不僅是美學學科的內(nèi)在要求，也是人道主義思潮和思想解放的美學意識形態(tài)需要。把馬克思的人的本質(zhì)主義觀點和“美的規(guī)律”問題一同考察，發(fā)現(xiàn)主體存在的價值和能動的實踐能力，是當時學界流行的觀點。盡管在具體的內(nèi)涵上可能稍有分歧，但是試圖對馬克思進行人道主義闡釋并且借助美學來完成其人道主義目的，成為眾多美學理論家的選擇。從馬克思的“自然的人化”到“美的規(guī)律”，都是首先從意識形態(tài)經(jīng)典中找到美學和人道主義存在的“合法化”依據(jù)，實現(xiàn)理論的突破和進一步延展，而實踐論美學正是契合了外部的審美意識形態(tài)需求和內(nèi)在的主體性價值訴求，從而在“美學熱”和“美學熱”之后煥發(fā)出長久的活力。

朱光潛作為對人道主義、人性人情等理論進行首先闡釋的學者，將美的規(guī)律和美的生發(fā)問題重點放在了主體對對象客觀規(guī)律的把握中，這種把握和改造以實踐的方式創(chuàng)造了一個“屬人”的世界，所以實踐既包含了物質(zhì)產(chǎn)生實踐，也包括了藝術(shù)和精神生產(chǎn)。精神生產(chǎn)不僅僅是人按照規(guī)律的自覺生產(chǎn)，更是體現(xiàn)了本質(zhì)力量的自由。那么，這種“按照尺度”的精神生產(chǎn)也正促使了審美的產(chǎn)生，“美的規(guī)律”的真實涵義也正是在于此。朱光潛雖然沒有明確指出“美的規(guī)律”內(nèi)涵，但是通過對“兩個尺度”的理解，進而確立了人的全面、實踐和自由的審美方式。比如朱光潛在《馬克思的〈經(jīng)濟學—哲學手稿〉中的美學問題》中指出，“美的規(guī)律”以及“對象本身固有的標準”等和恩格斯所說的“自然規(guī)律”相似，運用到現(xiàn)實的文藝創(chuàng)作中也正是“典型與個性的統(tǒng)一”“典型環(huán)境中的典型性格”等現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作規(guī)律，這也直接將美學理論同文學想象結(jié)合了起來，符合朱光潛一直以來的理論表達路徑和學術(shù)習慣。同時，他也高度肯定了藝術(shù)創(chuàng)造的實踐性和審美活動中的感官作用，全方位肯定了人的實踐能力對美的創(chuàng)設(shè)作用，“文藝主要靠形象思維，而形象思維的基礎(chǔ)正是掌管感性認識的各種感官”[16]，“形象思維”、“藝術(shù)創(chuàng)造”等，這些都構(gòu)成主體性實踐的一部分，并成為人的整體、全面發(fā)展的重要因素?？傮w看來，朱光潛將“美的規(guī)律”等同于藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動的規(guī)律，注重將美學理論同現(xiàn)實的文藝現(xiàn)象和文藝活動相聯(lián)系，將抽象的理論表達與感性化的例證進行結(jié)合，凸顯了從人的感性到理性、物質(zhì)到精神、形象到抽象的全面實踐性本質(zhì)，給實踐美學的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。李澤厚仍然是著眼于主體的實踐性來闡發(fā)美的規(guī)律，但是更加注重美的客觀基礎(chǔ)和社會屬性，從而和朱光潛的理論有相異的方面。李澤厚認為人的生產(chǎn)實踐主要是物質(zhì)生活資料的生產(chǎn)，而藝術(shù)和精神生產(chǎn)是屬于上層建筑和思想形式領(lǐng)域，前者是第一性的，后者是第二性的。美并不是屬于精神實踐的一部分，而是在實踐的基礎(chǔ)上，在“真”與“善”的統(tǒng)一關(guān)系中產(chǎn)生“美”，這也正是馬克思所認為的“美的規(guī)律”?！罢妗笔仟毩⒂谌酥獾摹F(xiàn)實世界的客觀存在，“善”是人類主體能動作用于世界的實踐活動；而人通過按照自身的理想改造世界，實現(xiàn)對象化了的“真”和人化了的“善”，美的規(guī)律由此產(chǎn)生，“美”本身正是社會的、客觀的，不依人的主觀意志和情趣的變化而轉(zhuǎn)移。由此，李澤厚完成了實踐基礎(chǔ)上的美的客觀性與社會性的建構(gòu)，但與此同時，他也沒有忽視主體對美的感受和建構(gòu)作用，“看到自己本質(zhì)力量的對象化，看到自己實踐的被肯定，于是必然地引起美感愉快”[17]，“美感”也正是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生起來。所以，李澤厚的觀點一方面強調(diào)了物質(zhì)生產(chǎn)實踐性，另一方面也肯定了主體全面、綜合的實踐能力和意識能力，并在此基礎(chǔ)上形成美的規(guī)律性和目的性的統(tǒng)一。蔣孔陽和陳望衡則在人的主體性和人道主義維度探討得更為充分，認為人能夠通過“美的規(guī)律”通達自由之境。美和美的規(guī)律不僅有其不同于其他規(guī)律的“特有”屬性，而且是具體形象的、自由的、愉悅的審美感知。所謂的“自由”是指目的性和創(chuàng)造性的人類勞動，“自覺”則是人具有自己的意識、按照人類自身的規(guī)律進行創(chuàng)造，正是在此兩者的前提下，美的規(guī)律得以產(chǎn)生。同時，美的規(guī)律還具有個性和具象的特質(zhì)，是人的獨特活動。美作為主體特有的人的解放活動，是對自由生存問題的關(guān)照，這也恢復(fù)了美學學科自西方誕生以來的“感性學”原意，契合了人道主義的話語訴求。蔣孔陽的理論一方面發(fā)掘出馬克思《手稿》中的人道主義元素，另一發(fā)面又以實踐論為契機，提出了美學和主體的自由與解放的問題?？梢姡凇懊赖囊?guī)律”問題的探討中，理論界大致分成了四派，其一是以蔡儀為代表的客觀派，認為美的規(guī)律是事物的本質(zhì)特征和典型化特質(zhì)；其二是朱光潛的主客觀統(tǒng)一論，將主體的精神和藝術(shù)活動納入實踐的范疇，成為對象本身內(nèi)在規(guī)律的能動作用；其三是以李澤厚等為代表的實踐派美學家的觀點，一方面肯定實踐的物質(zhì)屬性，同時也在“美”的客觀性、社會性和“美感”的主體性辨證關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)美的規(guī)律；其四是以蔣孔陽、陳望衡為代表的美的自由說，他們將美的規(guī)律和其他規(guī)律進行區(qū)分，側(cè)重對美的特質(zhì)和自由屬性的發(fā)掘，是在實踐美學基礎(chǔ)上的進一步思索與生發(fā)，確證了美的規(guī)律和主體自由生存之間的關(guān)系。其實，對美的規(guī)律的再次發(fā)掘不僅體現(xiàn)了人道主義的歷史訴求，更是美學學科意識的進一步彰顯和知識分子理論熱情的高揚，使得美學呈現(xiàn)出“救贖者”和“旁觀者”的雙重角色。對美的規(guī)律的考察一方面從《手稿》中發(fā)掘出人道主義的理論資源，以“美學意識形態(tài)”促使思想解放和社會救贖的進程；另一方面也逐步使得美學學科呈現(xiàn)出“獨立”的風貌，試圖恢復(fù)美學的感性學、個體化和自由化原意，在感性超越和審美體驗中反觀人類存在的價值，重新回歸康德、黑格爾、叔本華、席勒等審美主義的話語闡釋?！暗鹊较胂罅κ褂靡环N自由形式的時候，物質(zhì)性的游戲就最終飛躍到審美游戲了”[18]，朱光潛、李澤厚、蔣孔陽等人都強調(diào)了個體美學實踐的超越性和創(chuàng)造性，凸顯了審美“解放”個體和人類的合理性價值，美學學科也在20世紀80年代為知識分子獲得了一定程度的話語權(quán)。所以，關(guān)于《手稿》美的規(guī)律的再次發(fā)掘和美學熱的興起，都是與人道主義思潮和對人性、人情的訴求密不可分的。

馬克思的《手稿》和關(guān)于《手稿》的論爭作為“美學熱”的前導(dǎo)，其理論影響和對美學學科的發(fā)展推動是多方面的，從美學學科的建設(shè)而言，實現(xiàn)了對機械唯物主義和反映論美學的反撥與調(diào)整，也實現(xiàn)了自“美學大討論”以來持續(xù)相當長時期的認識論美學的再次轉(zhuǎn)型。對于美的研究也不再僅僅局限于美的本質(zhì)等哲學層面的問題，而是將人的能動性、實踐性和感官性介入美學研究，使之成為既有理論思辨，也關(guān)照藝術(shù)現(xiàn)象的研究方式。實踐論美學、后實踐論美學和價值論美學在“手稿熱”之后風生水起，美學逐步恢復(fù)了其感性學和審美自由的原初之意。而“手稿熱”更為重要影響的還不僅在美學學科層面，其“兩個尺度”“美的規(guī)律”“異化”等問題的論爭更是人道主義思潮在中國的延續(xù)和發(fā)展。在《手稿》的論爭中，知識分子有意無意地將傳統(tǒng)以“階級性”為主要形態(tài)的正統(tǒng)馬克思主義話語作為“異化”人性的根源，并配合思想解放和撥亂反正的進程對其進行批判；而人道主義思想和關(guān)于人情、人性的反思則成為一種價值范疇為人民大眾接受。通過《手稿》的討論，人們不僅發(fā)現(xiàn)了一個全新的馬克思，而且在“主體”“感官”“自由”“實踐”“美的規(guī)律”等關(guān)鍵理論點中感受到了“告別歷史”維度下前所未有的理論活力。通過《手稿》中對美的問題的再次認識與討論，實踐論美學逐步深入人心，人的問題和美的問題越來越為學術(shù)界所關(guān)注，并且最終發(fā)展成為“美學熱”的重要理論維度。

三、人道主義與新時期美學倫理話語的建構(gòu)

對《手稿》以及“美的規(guī)律”的論爭不僅僅只是著眼于美學學科的層面，更是成為人道主義思想在美學領(lǐng)域的深化，并且與宏大意識形態(tài)規(guī)律形成張力關(guān)系。當美的本質(zhì)問題和人的本質(zhì)問題密切結(jié)合在一起的時候，就形成了以主體性為核心、以人學為價值取向的美學面貌，這一方面構(gòu)成對僵化反映論美學模式的反撥與調(diào)整，另一方面也是人道主義思潮以及相關(guān)理論家們不斷取得話語權(quán)的進程。美學天然的人文性與意識形態(tài)性則承擔起歷史使命，繼續(xù)在“邊緣”話語中完成人道主義的思想脈絡(luò)。馬克思的《手稿》以及對《手稿》的論爭恰恰具有了主體性的彰顯和意識形態(tài)話語的雙重功能。美學家們在“美學熱”之初之所以選擇《手稿》作為理論的生發(fā)點，正是希望借馬克思思想和經(jīng)典文本重塑人道主義和人情人性的合法性地位，以美學意識形態(tài)的方式實現(xiàn)“從邊緣到核心”的話語言說。其實，對于《手稿》的美學論爭主要還是集中在“自然的人化”、人的本質(zhì)與美的規(guī)律等涉及“人學”與美學的關(guān)系上。對于在論爭中的大多數(shù)學者而言，都是將主體的能動性、實踐性和自由性等等與美學進行了關(guān)聯(lián)性思考，試圖在主體和主客體結(jié)合的維度中，找到美的規(guī)律。

首先，把美學作為人自由自覺生存的體現(xiàn)，比如：“人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物；因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質(zhì)力量?！盵19]所以，人在實踐中的本質(zhì)力量對象化過程也正是使自身得以“澄明”的過程，而美的規(guī)律恰恰是其中的重要一維，在對自然感性的直觀和勞動實踐中，所獲得的自由和愉悅形成了美感和美。這樣，美感、美和美的規(guī)律都是通過自然的人化和勞動實踐完成的，李澤厚等美學家們著重發(fā)掘了主體實踐和美的規(guī)律之間的辨證關(guān)系，重新確證了主體性在美的規(guī)律中的能動作用。勞動實踐不僅僅改造了自然，獲得的物質(zhì)上的財富，更是在這一過程中感受到人在改造自然、勞動實踐過程中獲得的愉悅感和滿足感以及自身力量的呈現(xiàn)。在此過程中，主體的心靈世界和審美能力得以提升，而所創(chuàng)造的客體形象也使得主體感受到自由和愉悅[20]。

其次，對《手稿》的討論真正實現(xiàn)了將美的探討和美的問題置于歷史性的勞動實踐之上。馬克思通過對異化勞動和“兩個尺度”的分析，不僅揭示了私有財產(chǎn)的產(chǎn)生基礎(chǔ)，也肯定了勞動實踐和人的感知能力對美的生成的關(guān)鍵作用。動物的生產(chǎn)是本能的生存需要，是固定地按照“物種的尺度”進行生產(chǎn)，而人的勞動卻是自由自覺的，是可以充分發(fā)揮自身的主觀能動性按照“內(nèi)在的尺度”運用到自然客體之上，所以人不僅使自然呈現(xiàn)出“美”的特質(zhì)，而且也不斷地提升自己實踐的能力和創(chuàng)造美的能力。這樣，審美就不僅是實踐創(chuàng)造出來，更是人的一種內(nèi)在的和歷史的需要。所以，《手稿》中所有美學問題的論爭都可以看做是以主體性實踐和人的存在為核心的美學觀的爭鳴，這一點和20世紀50、60年代的美學大討論截然不同。美學大討論實質(zhì)是中華人民共和國成立后宏大意識形態(tài)話語的美學“改造”過程，試圖以認識論美學的張揚和美的本質(zhì)問題的統(tǒng)一來實現(xiàn)意識形態(tài)的規(guī)約；那么，新時期的“美學熱”和“手稿熱”正是主體性和人道主義破除僵化反映論和一元式話語的進程，以嶄新的美學意識形態(tài)和審美現(xiàn)代性的“信心”重塑知識和話語的面貌，這也是人道主義話語權(quán)的另類彰顯。

在經(jīng)歷了“文化大革命”對知識話語的絕對統(tǒng)攝之后，知識分子和普通民眾獲得了一定的理論重塑空間，而人道主義和美學就成為了“告別歷史”的首要選擇。而以主體性、人性和人道主義為核心的“手稿熱”和“美學熱”成為了無法替代的歷史承擔，也是建構(gòu)新的意識形態(tài)的訴求，對人性復(fù)歸和人性自由的理念成為“文革”之后的反思主線。馬克思的《手稿》和美學的學科屬性為重新架構(gòu)意識形態(tài)提供了可能。對于這一終極理想的追求和人的價值再發(fā)現(xiàn)都促使20世紀80年代新時期人們重新反思主體性和自由性的歷史存在。文學和美學天然地具有令人“解放”的性質(zhì)，美學也成為理想和現(xiàn)實之間有力的協(xié)調(diào)與溝通?！皩徝乐髁x是對理性主義的反撥，它主張審美可以達到至真至善的境地”[21]，美學自誕生之初就為高揚人的感性自由而努力，也在啟蒙現(xiàn)代性的統(tǒng)攝中為主體生存提供意義，并時刻以反思的姿態(tài)促使人全面、自由地發(fā)展。而這些與20世紀80年代中國的社會變革、思想解放、知識分子訴求和馬克思經(jīng)典論著《手稿》均相互契合，所以也就為知識分子們所重視，并且成為一門“顯學”，“這是一種自由，但不是康德們和基督教士們以懲罰、責任、罪和救贖為目的和內(nèi)涵的自由意志，而是純粹自由的精神”[22]。知識分子們將人道主義思潮、美學的自由訴求和馬克思主義思想三者進行融合，在意識形態(tài)的合法化的空間中進行“美學意識形態(tài)”和“審美倫理”[注]“審美倫理”作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是伴隨知識分化和藝術(shù)自律的歷史進程出現(xiàn)的，主要指涉一種更加獨立、激進的美學價值觀念。審美倫理的第一層含義是審美場域的獨立，康德對主體審美判斷力的論證、席勒的審美教育思想以及唯美主義的感性純粹等，都給主體的感性和審美的藝術(shù)確立獨立的場域空間。審美倫理的第二層含義是美學救贖的現(xiàn)代性方案的確立。通過審美場域的獨立，美學以激進的姿態(tài)滲透到宗教、道德、法律、社會等諸多領(lǐng)域中，成為諸如“以美育代宗教”的救世策略。法蘭克福學派的美學批判、現(xiàn)象學美學的審美超越等，都進一步拓展了審美現(xiàn)代性的對抗價值。審美倫理的第三層含義是美學滲透進人與人的日常生活中，成為協(xié)調(diào)和反思主體日常生活、感性精神、主體交往等維度的重要表征。此種含義主要體現(xiàn)在后現(xiàn)代文化語境，并表現(xiàn)出對審美現(xiàn)代性的延續(xù)。舒斯特曼的實用主義美學、韋爾施的生活美學等都將美學納入主體日常生活，呈現(xiàn)出美學介入主體生活的力量。可見，審美倫理一方面指涉美學本體的獨立意識和自律理念；另一方面則成為反思、批判主體生活的有效策略，給藝術(shù)和審美實踐活動提供了更為廣闊的闡釋空間。參見劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，上海三聯(lián)書店1998年版；余虹：《審美主義的三大類型》，《中國社會科學》2007年第4期；林國兵：《藝術(shù)自律與審美倫理》，《文藝爭鳴》2011年第11期，等等。的調(diào)整與反抗。審美、文學和美學作為人類終極價值的體現(xiàn)和馬克思主義視角下人的全面發(fā)展的重要組成部分，自新中國成立以來一直是作為“階級斗爭”的工具和一元化的集體論、反映論出現(xiàn)的，而在20世紀80年代的“美學熱”中，美學以人道主義和人性、人情的面貌成為對抗“極左”意識形態(tài)的前沿，這也構(gòu)成了整個時代告別歷史、思想解放的知識運作措施之一。而意識形態(tài)總體而言，也大致包含兩個維度上的意義價值取向，首先是現(xiàn)實性和階級性的維度，這也是中華人民共和國成立以來經(jīng)典馬克思主義所秉承的、一以貫之的意識形態(tài)理論。意識形態(tài)是人們在實踐之上的形成的關(guān)于世界的認知和意識體系，但是具有一定的虛假性、階級性和欺騙性。進入無產(chǎn)階級革命時期，意識形態(tài)的階級性特征更為明顯，并進而與革命戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起，資產(chǎn)階級的意識形態(tài)就往往是對無產(chǎn)階級進行欺騙，拉法格激進地認為“每一個階級的生活方式，在人民的情感與情欲上，印下它獨有的形態(tài)?！盵23]正是在此意識形態(tài)的思想指導(dǎo)下，從中華人民共和國成立以來到“文化大革命”時期，文學和審美仍然是以意識形態(tài)政治工具的面貌出現(xiàn)的，美學也被取消了特有的反思性和人文性價值。其次，意識形態(tài)還具有總體性的維度，是作為普泛意義上的思想體系而出現(xiàn)的，比如法律思想、經(jīng)濟思想、政治思想、藝術(shù)、宗教、哲學和倫理等等，文學和美學的意識形態(tài)正是在其學科自律的基礎(chǔ)上，完成特有的理論與情感指向，這也正是美學意識形態(tài)的真實含義，其功能并非僅僅是對于政治“傳聲筒”式的工具論含義，更是在審美和美學獨立的基礎(chǔ)上，以其內(nèi)在的感性特質(zhì)對理性、社會、話語、霸權(quán)等進行反撥與調(diào)整。法蘭克福學派所強調(diào)的文學和藝術(shù)的否定性和批判性正是美學意識形態(tài)的表達。在他們看來，否定的辨證法、“反藝術(shù)”的審美理念、“單面人”的批判等都是在藝術(shù)自律、審美倫理和工業(yè)技術(shù)的語境中，以審美理念的內(nèi)在性品格完成知識分子的話語權(quán)和意識形態(tài)批判。在此基礎(chǔ)上，美學以審美超越和審美獨立的方式完成了對社會深沉的關(guān)照和歷史性的反思，文學家和知識分子也可以將思想、理念有機地融入美學的感性話語和價值體系之中。所以，在美學和美的規(guī)律中體現(xiàn)著主體的思想信仰和理想意圖，成為一種具有獨特規(guī)則和邏輯的話語表征實踐。因為藝術(shù)和美學作為主體實踐“本質(zhì)力量對象化”的其中之一，體現(xiàn)出自由自覺的風貌和情感、理性、思想、信仰等價值選擇，而在此種內(nèi)蘊中，美學意識形態(tài)就成為了文藝活動的必然結(jié)果。意識形態(tài)性不應(yīng)當成為文藝創(chuàng)作和活動的“出發(fā)點”，而應(yīng)該成為具有審美價值和歷史內(nèi)蘊的文本。由此來看，美學意識形態(tài)不僅僅是作為社會批判理論而出現(xiàn)，更是具有反思歷史的價值。所以，20世紀80年代“美學熱”和“手稿熱”的出現(xiàn)從外在政治社會角度而言，正是知識分子希望以“美學意識形態(tài)”完成人道主義的建構(gòu)和他們對新時期思想的美學改造。

在從“文化大革命”政治異化的社會時期走向思想解放的“新時期”，“美學熱”的出現(xiàn)以及對人道主義、自由價值和人性人情的關(guān)注，本身就具有強大的時代象征意味。20世紀80年代新時期以來，整個社會轉(zhuǎn)向了對人詩性價值的肯定和充滿親切感的日常生活，如何反思歷史并且重塑信仰就成為美學以及其他哲學社會科學需要思索的問題。這種途徑正是美學，美學由此成為了20世紀80年代自民間到政治、自知識分子到普通民眾的話語訴求，更是對尊重人性的、新生活的渴望。頗有意味的是，美學理論家們在“美學熱”產(chǎn)生之初，面對馬克思主義思想(尤其是《手稿》)，紛紛呈現(xiàn)出“六經(jīng)注我”的方式，這恰恰內(nèi)蘊著各自理論取向的美學意識形態(tài)智慧；知識分子和理論家往往從各自的角度，預(yù)設(shè)了一個以人道主義為核心的框架，然后在馬克思經(jīng)典文本中尋求闡釋的空間，他們的具體理論細節(jié)可能不同，但是其實踐性、人文性的基本價值取向較為明顯。比如朱光潛在論述“美的規(guī)律”和其主客觀統(tǒng)一的美學觀點之時，就重在發(fā)掘《手稿》中有關(guān)“實踐”“感性”和“主體”相關(guān)的段落，加強了對“人性”的論述，“對象化了的人性的眼睛”“具有音樂感的耳朵”“感官對象與人的現(xiàn)實界的活動”“有意識的物種存在”等，這是在預(yù)設(shè)了一個理論前提之下，對馬克思思想進行重新考證之后的“再闡釋”。朱光潛從《手稿》中發(fā)掘出美不是孤立物靜止的，而是在人的生產(chǎn)實踐中改造自然和重塑自身的結(jié)果，精神和藝術(shù)實踐也構(gòu)成了實踐的重要組成部分。所以，美正是人與世界之間產(chǎn)生的一種審美關(guān)系，這也正是“人的本質(zhì)力量對象化”進程。在這一過程中，主體的感官能力、形象直觀的體驗以及社會屬性都對于美的產(chǎn)生和人的改造發(fā)揮了巨大的作用。由此生成的全面、自覺的生存和勞動，總體而言就是人性。而朱光潛有選擇地重新節(jié)譯《手稿》中的部分章節(jié)，依然是把“人性”“人”“主體”等詞語廣泛地運用在譯文之中，例如“作為人性的生活的占有，就是一切異化的徹底廢除”，“只有在社會里，對人原是他的自然的存在才變成他的人性的存在，自然對于他就成了人”，“因此，廢除私有制就是徹底解放人的全部感覺和特性”[24]等。與我們經(jīng)常使用的《馬克思恩格斯全集》中的譯本相比，朱光潛大大提升了人性在譯文中的比重，加強了對主體實踐性、能動性和感官性的表述，這本身就體現(xiàn)了特有的意識形態(tài)取向。朱光潛在理論表述中仍然延續(xù)了其一以貫之的對藝術(shù)實踐、個體理想和藝術(shù)修養(yǎng)的關(guān)注，當學習和引入馬克思主義實踐觀之后，便將主體的實踐性同主觀性進行了糅合、將“以心感物”轉(zhuǎn)化成為精神和藝術(shù)實踐，這種潛移默化的改造一方面延續(xù)了其長久堅守的美學理論價值取向，另一方面也在新時期為自身爭取了更多的話語空間，構(gòu)架了新時期美學意識形態(tài)對現(xiàn)實的介入。對于蔣孔陽而言，其“美是自由的形象”將美學的本體屬性與“審美倫理”聯(lián)系起來，審美的自由成為新時期思想解放和社會變革的重要組成部分。美學在歷史的進程中時刻以“自由”“感性”和“解放”的力量調(diào)整著主體理性的霸權(quán)和現(xiàn)代性的弊端，以心靈自由體驗的方式通達生命中自由的沖動。這在新馬克思主義者看來，正是美學意識形態(tài)的效果。蔣孔陽正是將“本質(zhì)力量對象化”和“人化”同美的自由和生存的自由聯(lián)系起來，在馬克思主義思想的規(guī)約中，建構(gòu)起嶄新的美學意識形態(tài)。在他看來，“人的本質(zhì)力量”其實也正是主體的自下而上、自感性到理性、自愉快到自由的審美體驗，大力加強了精神化本質(zhì)力量的涵義。同時，蔣孔陽在理論的建構(gòu)中也更加重視現(xiàn)實的藝術(shù)實踐和審美形象，將“自然的人化”與審美形象進行融合，在對審美形象的感知中試圖通達自由的境界?！叭嘶庇袃蓚€維度，其一，是按照人的思想與情感需求來創(chuàng)造形象，例如太陽在不同的情景中具有不同的形象，風和日麗、杲杲日出、烈如鑠金等，這些都給予了主體不同的心靈體驗，而它們之所以以豐富的形象出現(xiàn)在文學中，正是主體在實踐基礎(chǔ)上“移情”和“外化”的表達。[25]其二，審美形象也絕非主體單純心靈感知的結(jié)果，更是滲透在文學中成為超越世俗社會與物質(zhì)束縛的自由理想，這種自由感正是通過形象的綜合積累和“恒新恒異”的創(chuàng)造來完成的。而李澤厚的“積淀說”、高爾泰的“美是自由的象征”、劉綱紀的“美的自由的感性表現(xiàn)”、周來祥的“美是和諧”等，都是在肯定發(fā)掘美學自身內(nèi)涵和人道主義思潮的影響下，從美的自身規(guī)律出發(fā)進而實現(xiàn)對社會普遍起作用的思想能力，促成了20世紀80年代新時期“美學熱”的浪潮。在新時期之初，審美恰恰扮演了對理性壓抑、文化權(quán)威和道德壓抑的感性解放角色，并在人性的自由彰顯中完成思想解放，這也是美學意識形態(tài)存在的真實涵義。伊格爾頓在論述美學意識形態(tài)之時，正是將審美和主體性的身體、存在聯(lián)系在一起，從而實現(xiàn)對話語霸權(quán)的反撥，“審美的非功利性包含著主體的極端的非中心化，它克制對他人的感性交流中的自我尊重”[26]。而20世紀80年代的語境和伊格爾頓的理論語境有著類似之處，知識分子和美學家們在面對共同美、人道主義、形象思維、美的規(guī)律、自然的人化、藝術(shù)實踐、主體性等問題時，已經(jīng)深刻體察到美學意識對思想解放、人類自由和社會進步所起到的重要作用，美學意識形態(tài)和“美學熱”也相互促進，共同形成了告別歷史的自由景觀。2008年，李澤厚在與馬國川的筆談中指出：“‘文化大革命’毀滅文化、毀滅美。十年內(nèi)亂，丑惡的東西實在太多了，以丑為美的現(xiàn)象實在太多了，一些野蠻的、愚蠢的、原始的行為也被說成是革命的，給人們的教訓太深了。這樣，尋找什么是美、什么是丑，就帶有很大的普遍性。有些年輕人告訴我，他們就是為了尋求一種美的人生理想、人生境界而對美學有興趣，研究美學的?！盵27]

其實，李澤厚所描繪的“美的人生理想”形象地體現(xiàn)出來20世紀80年代初期的“青春體”學術(shù)和“激情化”的人生理想，對美的渴求和人道主義的信念構(gòu)成了獨特的歷史風貌，從而構(gòu)筑了面向未來的強烈憧憬和熱切希望?！懊缹W意識形態(tài)”在20世紀80年代呈現(xiàn)出幾個明顯的特質(zhì)：第一，是理想化和感性化的價值取向?！懊缹W熱”作為一種“青春體”學術(shù)爭鳴，眾多理論家在建構(gòu)理論本身時有一種告別歷史、否定現(xiàn)實的進取精神。盡管當時的主流意識形態(tài)統(tǒng)攝力度依然強大，相應(yīng)的學術(shù)規(guī)范和學術(shù)體制還沒有完全系統(tǒng)地建立，但是他們卻以前所未有的反思精神和大膽熱情的創(chuàng)新精神，實現(xiàn)了理論上的突破，通過相對感性化和自由化的學術(shù)爭鳴，推動人道主義理論脈絡(luò)的深入。所以，由美學所構(gòu)造的意識形態(tài)和社會改良訴求一方面體現(xiàn)出知識界的熱情，但是另一方面也帶有明顯的“空想”式風貌。人道主義思潮和美學感性特質(zhì)的發(fā)掘正是西方由封建國家向世俗化現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物，從中世紀到文藝復(fù)興、從“文革”到思想解放，二者有著相類似的歷史場景和思想轉(zhuǎn)變脈絡(luò)。而在新時期“后革命”的語境中，雖然對曾經(jīng)的“極左”思想進行了歷史性的反思與質(zhì)疑，但是對美好烏托邦的遠景想象以及意識形態(tài)實踐中的“一元式”話語依然是社會的主流，只不過在現(xiàn)實實踐中以更加務(wù)實的“現(xiàn)代化”建設(shè)、市場經(jīng)濟和改革開放所承擔。所以美學作為“自由的王國”也僅僅是為知識分子和普通民眾提供了一個釋放心理能量的空間和重塑夢想希望的話語，其介入現(xiàn)實的實踐也與意識形態(tài)發(fā)生數(shù)次拮抗，最終只能在美學的領(lǐng)域中延續(xù)“超越”和“解放”的話語。第二，“美學熱”體現(xiàn)出知識分子為尋求主體合法化存在的努力。在經(jīng)歷“文革”對知識的摧殘之后，知識分子選擇美學這一既具有審美性、純粹性，又具有哲學性、思想性的學科作為“創(chuàng)造個人工程”的社會性潮流的一部分。而這一過程也是他們重拾話語空間、以“美學無功利”關(guān)注現(xiàn)實社會的努力，所以，在“審美獨立”和“審美救贖”之間如何找到良好的平衡點，也是一直要思索的問題，正如李澤厚描繪的初唐詩人：“它是一種少年時代的憧憬與悲傷，一種‘獨上高樓，望盡天涯路’的憧憬和悲傷。所以，盡管悲傷，仍感輕快；雖然嘆息，總是輕盈?！盵28]籠罩在“康德的幽靈”之下的主體性美學與哲學也成為破除政治壓抑的一種替代性美學想象，而這也成為知識分子話語啟蒙的重要一維，最終在人道主義啟蒙和社會歷史批判的雙重維度中開啟了“美學熱”的潮流。與此同時，當社會的新經(jīng)濟秩序和市場倫理逐步深入之后，作為社會啟蒙和思想解放引領(lǐng)者的“知識分子”的美學表述和主體性話語將逐步讓位于更加專業(yè)和深入的“學術(shù)化”話語，而此時的“人道主義”也從告別歷史的激情想象轉(zhuǎn)化為特定知識階層的主體性情結(jié)和特定學科的知識譜系，進而轉(zhuǎn)化為具有特定學科內(nèi)涵的“人學”。與“人道主義”和“主體性”相比，固然有著內(nèi)在的一致性和傳承性，但是更加強調(diào)了知識的生產(chǎn)體制和特定階層的意識形態(tài)渴求，最終也將在學科領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮著堅守和獨立的力量。但無論是從激情的啟蒙到深刻的人學，從“青春體”的現(xiàn)實介入成熟的知識分子認同，美學意識形態(tài)都以自由、解放、反思和人性的維度時刻提醒主體對生存價值的確證和對現(xiàn)實世界的精神超越，給意識形態(tài)統(tǒng)攝或商業(yè)倫理壓抑的社會提供了一抹人文主義和理想不滅的亮色。