王良成

(杭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心，浙江 杭州 310005)

從外在形態(tài)上看，明清兩代的戲曲評點是典型的案頭接受；從具體內(nèi)容上看，這些評點又表現(xiàn)出密切關(guān)聯(lián)舞臺接受的特質(zhì)。明代的戲曲評點風(fēng)格通俗活潑，以指導(dǎo)普通觀眾欣賞舞臺藝術(shù)為要義；清代的戲曲評點則具較強的學(xué)理性，以自覺梳理與建構(gòu)戲曲藝術(shù)創(chuàng)作和演出經(jīng)驗理論，導(dǎo)引讀者正確閱讀文本為旨歸。另外，中國古代戲曲評點的發(fā)展軌跡還是印證明清時期被評點作品舞臺與案頭接受興衰的重要參照物。

一、濫觴于觀劇感言的明代戲曲評點

雖然“刻本書之有圈點，始于宋中葉以后”，[1]33但是，濫觴于漢代的章句點勘卻已經(jīng)為后世的文學(xué)評點在內(nèi)容上作出了初步的規(guī)范。或許因為起源于對儒家經(jīng)典的章句點勘，宋代的文學(xué)評點開始也主要集中于詩文領(lǐng)域，直到南宋的劉辰翁才開小說等通俗文學(xué)評點的先河。元代以后，評點這種獨具民族特色的文學(xué)批評有了長足的發(fā)展，越來越多的名家大儒藉評點展示他們的學(xué)術(shù)思想與理論，并以此嘉惠后學(xué)?，F(xiàn)存于世的《瀛奎律髓》《文章正宗》《文章軌范》等多種文學(xué)評點本，就是方回、真德秀、謝枋得留給后人的珍貴文化遺產(chǎn)。明代中葉以前，小說、戲曲的評點之所以落后于詩文，一方面是廣大文人對通俗文學(xué)的重視不足，另一方面是因為它們尚未得到大規(guī)?？?。此后，隨著通俗文學(xué)的影響越來越大，凡是在舞臺上較有影響的戲曲劇本均被出版商納入刊刻視野。出于獲取更大利益的需要，各出版商紛紛刊刻經(jīng)過名家評點的戲曲劇本，以此招徠讀者，僅署名李贄的戲曲評點本，今存就有15種之多。李贄而外，徐渭、湯顯祖、陳繼儒、魏仲雪、李九我等學(xué)界巨擘與曲學(xué)名家，更是將明代的戲曲評點推向頂峰。毫不夸張地說，雖然經(jīng)史、詩文等傳統(tǒng)評點仍是主流，但《三國演義》《水滸傳》《西廂記》和《琵琶記》等通俗文學(xué)的評點已經(jīng)漸顯后來居上之勢。例如，僅在明代的萬歷至崇禎年間，就有“各種戲曲評點本一百五十種左右”[2]11之多，而“清代現(xiàn)存戲曲評點本超過170種，其數(shù)量和規(guī)模在明代現(xiàn)存戲曲評點本之上”[3]，通俗文學(xué)評點發(fā)展速度之快由此可見。

現(xiàn)存文獻表明，首開中國古代戲曲評點先河的是明代著名文人、曲學(xué)大家徐渭，他評點的作品是王實甫創(chuàng)作的北曲《西廂記》雜劇。遺憾的是，這個評點本并未流傳下來?，F(xiàn)存最早的戲曲評點本是明萬歷八年(1580)徐士范刊行的《重刻元本題評音釋西廂記》。[2]19-20一個值得注意的現(xiàn)象是，無論作為評點者的徐渭還是作為出版者的徐士范，都不約而同地將目光集中在《西廂記》《琵琶記》等著名的舞臺作品上。凡是被當(dāng)時舞臺拋棄或影響較小的作品，則幾乎無人問津。例如，元代關(guān)漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖等人的雜劇作品，文學(xué)成就極高，影響極大，但因為時過境遷，他們的作品已經(jīng)普遍被舞臺淘汰，因而只能處于幾乎無人評點的境地。還有，與書面文學(xué)起源于口傳文學(xué)一樣，評點也源于受眾對所接受內(nèi)容的口頭評價。雖然嚴格意義上的文學(xué)評點肇始于宋代中葉，但它們的原始形態(tài)一定是接受者的口頭臧否，只是這些評價話語隨意性很大，較少嚴謹而系統(tǒng)的學(xué)理性而已。例如，春秋時期吳國的公子季札出使魯國，魯國人請他觀看樂舞，季札一邊觀看，一邊如此評價：“為之歌《小雅》，曰。‘美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之遺民焉！’為之歌《大雅》，曰：‘廣哉！熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎？’”很顯然，吳公子季札的評價方式類似于后世的劇場感言，是一種口頭評點形態(tài)。但是，倘若有人將季札的上述評語記錄于《詩經(jīng)》相關(guān)篇章的頁眉、行間或尾部，這些文字無疑就是純粹的文學(xué)評點。除了季札，幾乎每一位受眾都曾對《詩經(jīng)》予以口頭臧否，如果他們將各自的論《詩》之語直接體現(xiàn)在《詩經(jīng)》等文本的卷首、卷尾或頁眉以及行間等處，這些文本就是完全意義上的詩文評點本。毫無疑問，晚近的戲曲評點雖然受到詩、文等文體評點的影響更大，但它在內(nèi)容上卻與季札在魯國觀樂時的口頭評點幾無二致，完全近似于劇場感言。有所不同的是，較少文化素養(yǎng)的受眾很難切中肯綮地口頭評價詩文等傳統(tǒng)文學(xué)，但對于戲曲、小說等通俗文學(xué)來說，沒有任何教育背景的普通受眾也可能會有不凡的見解。畢竟，戲曲在舞臺上展現(xiàn)的只不過是藝術(shù)化的現(xiàn)實生活而已，而普通觀眾對現(xiàn)實生活的感悟有時甚至比文人士大夫更真切。因此，他們更樂于“群坐柳蔭豆棚之下，侈譚故事”[4]225發(fā)表各種觀劇感言。這種批評方式，顯然應(yīng)該被視為口頭上的戲曲評點。由此看來，即使是沒有任何教育背景和文化素養(yǎng)的“畸農(nóng)市女”，也不妨礙他們發(fā)表劇場感言式的戲曲口頭評點。如果將這些普通觀眾的劇場感言筆錄至該劇的劇本上，并適當(dāng)增加一些理性思辨色彩，這些劇本同樣是非常有價值的戲曲評點本。由此看來，將劇場感言式的口頭評說看作戲曲評點的萌芽，合理性應(yīng)該很大。

正因為極具劇場感言性質(zhì)，早期的戲曲評點不可避免地呈現(xiàn)感性和示例性等特質(zhì)，絕少理性思辨色彩，更談不上有意識地總結(jié)戲曲發(fā)展規(guī)律和建構(gòu)創(chuàng)作與接受的理論體系。不過，明清時期絕大多數(shù)評點者都樂于采用這種樸素的評點方式，就連李贄這樣的學(xué)界巨擘和徐渭、湯顯祖等曲學(xué)大師也不例外。如李贄在《李卓吾先生批評北西廂記》第一出《佛殿奇逢》中只有三處批語，但這三處批語卻全似劇場感言。例如，在老夫人的道白“止生得這個小姐”處的眉批中，這位學(xué)界巨擘就批曰：“既說止生得這個小姐，后面不合說歡郎是崔家后代子孫”；而張生唱的[賺煞]尾批也是“有余不盡無限妙處”；“張生也不是個俗人，鑒賞家，鑒賞家”。第一出之外，其他各出中類似上述劇場感言式的批語比比皆是。如“教人害、教人怪、教人愛三語極盡形容”([寄生草]曲眉批)；“紅娘真有二十分才，二十分識，二十分膽。有此軍師，何攻不克，何戰(zhàn)不克？宜于鶯鶯城下乞盟也哉”(紅娘責(zé)備老夫人的念白處眉批)；“這丫頭是個大妙人”(尾批)。《西廂記》如此，《琵琶記》也不例外。如在明代容與堂刊刻的《琵琶記》第三出《牛氏規(guī)奴》中，當(dāng)末腳扮演的老院子稱贊牛小姐“看他儀容嬌媚，一個沒包彈的俊臉，似一片美玉無瑕；體態(tài)幽閑，半點難勾引的芳心，如幾層清冰徹底”時，李贄在眉批中批評道：“院子不合及此，或出姥姥、惜春姐之口則不妨。大抵贊牛氏的合在女子口出?！碑?dāng)老院子接下來稱贊牛小姐“更羨他知書知禮，是一個不趨蹌的秀才；若論他有德有行，好一位戴冠兒的君子”時，李贄認為“雖是科諢，卻形容他家政肅然”。至于接下來的“關(guān)目好”“此出太煩，可刪。況且家政法嚴之家，安得如此丫頭？不像！不像”“蠢老兒，不要兒子做人，只要兒子為官便心足意滿。噫！末世父子，大率如此”等評語，在語境上完全屬于劇場感言范疇。

湯顯祖、徐渭是明代最著名的劇作家和曲學(xué)家，他們的評點方式和李贄一樣，寧愿采用劇場感言式的風(fēng)格，也不學(xué)究化地為建構(gòu)戲曲理論而建構(gòu)戲曲理論。例如，在明末刊刻的《三先生合評元本琵琶記》第三出中，李贄的評語是“只這煩(繁)簡不合宜，不及《西廂》《拜月》多矣?！睖@祖評語是：“惜春太煩，可刪；況且家政素嚴，安得有此丫頭？不像，不像。”徐渭的評語是：“看‘八十余’三字太不通，人豈有五六十歲生子之理？”除湯、徐兩位大師而外，陳繼儒等著名評點家雖然學(xué)理化色彩漸濃，但仍不時沿襲李、湯、徐的評點風(fēng)格。例如，《鼎鐫陳眉公先生批評幽閨記》的第三十五出[普賢歌]和第三十六出[琥珀貓兒墜]處的眉批分別為：“豈有中狀元而不識其名？即女不識而爺豈不識？”“招你什么人？豈有做秀才不識尚書，中狀元又不識尚書，拐人女兒又被逐，今又招女婿而不識那個王尚書？”明末清初，金圣嘆和毛聲山等評點家以純粹理論建構(gòu)為旨歸，他們的《西廂記》和《琵琶記》評點可謂系統(tǒng)、嚴密的宏篇大論。但是，這些宏篇大論也未徹底擺脫劇場感言式評點風(fēng)格。如毛評本《繪圖第七才子書琵琶記》第三出《牛氏規(guī)奴》中，不?？谡Z化地贊美牛氏“是好小姐”以及“丑扮惜春，妙”等便是。

還有一個值得關(guān)注的現(xiàn)象，雖然早期戲曲評點的學(xué)理性較差，但被評點的劇本卻是舞臺上最為風(fēng)行的劇目，無論《西廂記》《琵琶記》還是《破窯記》《金印記》，凡是被納入評點范圍的劇作，都深受當(dāng)時觀眾的歡迎。因此，從一部劇作的被評點頻率以及評點者的身份，便可以約略地推測出該劇在當(dāng)時受歡迎程度。越是在舞臺上風(fēng)行的劇作，就越需要這種劇場感言式的戲曲評點。由此看來，被評點頻率與評點者地位的高低可以作為衡量一部劇作藝術(shù)水準與其在舞臺上所受歡迎程度的重要標(biāo)尺。另外，正因為劇場感言式的評語具有引導(dǎo)讀者舞臺接受的實用功能，所以這種戲曲評點本才會在明末清初大行其道。也正因為理性思辨色彩頗濃的清代中后期戲曲評點可以正確地引導(dǎo)讀者的案頭接受，所以評點者才會因此建構(gòu)較系統(tǒng)的戲曲理論。簡言之，劇場感言式的明代戲曲評點有助于受眾觀劇經(jīng)驗的積累，學(xué)理性色彩較濃的清代中后期戲曲評點則提升了受眾的藝術(shù)修養(yǎng)。

二、把舞臺藝術(shù)作為戲曲理論的建構(gòu)重點

源于劇場感言的戲曲評點，雖然理論性和系統(tǒng)性較差，但卻對當(dāng)時的舞臺演出有明顯的促進作用。如《陳眉公先生琵琶記》之第二出的一處眉批為“不宜用凈扮蔡婆，易以老旦為是”；第三出的一處眉批為“重出可厭”；第十出的出末批為“刪其煩冗，便覺直捷可觀”等語，明確地指出了當(dāng)時舞臺演出的不足，針對性極強。雖然評點是“我國傳統(tǒng)戲曲批評方式之一。通常是在劇本正文的有關(guān)地方予以圈點、短評，并與讀法、總評和序跋合為有機整體，從而對文本進行闡釋歸納與導(dǎo)引升華，充分體現(xiàn)評點家本人的基本思路、審美情趣和哲學(xué)觀念?！盵5]18但可以肯定地說，幾乎所有戲曲評點都不是單一的文本接受，而是案頭與舞臺相結(jié)合的產(chǎn)物。否則，當(dāng)今學(xué)界不可能從中國古代戲曲評點中提取大量而有價值的舞臺演出理論?！白T帆《金圣嘆與中國戲曲批評》一書對明代《西廂記》的評點系統(tǒng)予以論述，認為從‘徐士范本’發(fā)端，經(jīng)‘王驥德本’、‘凌濛初本’至清初‘毛奇齡本’，構(gòu)成了‘學(xué)術(shù)性’的評點系統(tǒng)；從‘徐文長批本’一系發(fā)端，經(jīng)過‘李卓吾批本’而到清初‘金圣嘆批本’，形成了‘鑒賞性’的評點系統(tǒng)；而《槃薖碩人增定改定本西廂記》和《西廂記演劇》則代表了‘演劇性’的評點系統(tǒng)”。[2]201不僅《西廂記》評點系統(tǒng)，幾乎所有戲曲評點都可以歸納在這三個系統(tǒng)內(nèi)。畢竟無論“學(xué)術(shù)性”“鑒賞性”還是“演劇性”評點，都以構(gòu)架各自的戲曲理論為旨歸。即使在李贄、徐渭、湯顯祖等大量采用劇場感言式的評點本中，他們也從未游離戲曲理論的總結(jié)與架構(gòu)這一正軌。如李評《西廂記》“如見，如見”(第三出眉批)；“描寫惠明處，令人色壯”(第五出眉批)；“文已到自在地步矣”(第六出眉批)之類的批語，雖然不如《琵琶記》的“太婆、太公先去，夫妻復(fù)流連半晌，關(guān)目極妙”；(第四出眉批)“戲則戲矣，倒須似真，若真者反不妨似戲也。今戲者太真，真者亦太真，俱不是也”(第七出眉批)等系統(tǒng)而且更具學(xué)理性，但前者對戲曲創(chuàng)作和舞臺演出的指導(dǎo)與后者一樣具有現(xiàn)實的操作性。

由于劇場感言式的戲曲評點很難滿足曲學(xué)大師王驥德所說的“每舉新解，率出人意表”[6]等標(biāo)準較高的要求，明末清初的戲曲評點者于是紛紛減少感性的示例，增加思辨色彩更濃的純理論內(nèi)容。另外，由于戲曲評點在晚明時期已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟，金圣嘆、毛聲山等清代評點者便以“讀法”相號召，加強對讀者文本科學(xué)解讀的引導(dǎo)。以“讀法”相號召的戲曲評點不僅注重新的戲曲理論建構(gòu)，而且更注重對已有戲曲理論系統(tǒng)而科學(xué)的梳理與歸納。例如，金圣嘆在《讀第六才子書西廂記法》中告訴讀者說：“《西廂記》只寫得三個人：一個是雙文，一個是張生，一個是紅娘。其余如夫人、如法本、如白馬將軍、如歡郎、如法聰、如孫飛虎、如琴童、如店小二，他俱不曾著一筆半筆寫，俱是寫三人時所忽然應(yīng)用之家伙耳。”[7]18《西廂記》所寫的人物較多，但金圣嘆卻別出心裁地告訴讀者，只有忽視次要人物才能清晰把握該劇的脈絡(luò)。這種理論建構(gòu)，的確符合王驥德的“每舉新解，率出人意表”的要求，難怪清人馮鎮(zhèn)巒對金圣嘆的上述“讀法”評價極高。他說：“金人瑞批《水滸》《西廂》，靈心妙舌，開后人無限眼界，無限文心?！盵8]12除了“讀法”之外，金圣嘆還通過對《西廂記》的詳細評點，真正建構(gòu)了屬于自己的戲曲理論體系。雖然金圣嘆的戲曲評點很少直接涉及舞臺藝術(shù)論，但他的“讀法”論卻涵蓋了案頭與舞臺兩種接受領(lǐng)域。即使金圣嘆明確指出其“讀法”論屬于案頭接受范疇，但他切入作品的視角卻對舞臺接受具有相當(dāng)大的啟發(fā)。或許可以這么說，根據(jù)金圣嘆《西廂記》的案頭接受論，有學(xué)術(shù)素養(yǎng)的受眾不難依樣畫葫蘆地歸納出較完整的舞臺接受理論。

和金圣嘆幾乎完全一樣，清代的毛聲山也通過《琵琶記》的評點確立了戲曲理論權(quán)威的身份。封溪浮云客子在《第七才子書序》現(xiàn)實地評價毛氏的貢獻為“標(biāo)新立異，發(fā)人所未發(fā)，解人所不能解”[9]。他還說自從看了毛氏的評點本，“讀之紬之繹之，始擊節(jié)而嘆賞之”[9]。顯然，封溪浮云客子有些夸張。因為毛聲山和金圣嘆不同，他的《琵琶記》評點主要致力于戲曲理論的總結(jié)，而不是推陳出新。當(dāng)然，金圣嘆的《西廂記》評點本也不是沒有瑕疵，它最大的缺點是幾近純文本的案頭接受，很少涉及舞臺風(fēng)貌，與詩、文、小說的評點并沒有太大的區(qū)別。清初著名曲家李漁據(jù)此定性金批《西廂記》為“乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉”。[10]70

毛聲山的《琵琶記》評點雖然也以文本的案頭接受為主，但他并沒有因此忽視戲曲的舞臺理論建構(gòu)。在《鏡香園毛聲山評第七才子書·總論》中，他首先從文本接受的角度綜論劇本的創(chuàng)作論和接受論，然后又緊扣該劇的舞臺實際，詳盡地論述戲曲的創(chuàng)作方法和觀劇方法。如“文章緊要處只須一手抓住、一口噙住……夫作者下筆著書之時，必現(xiàn)出十分文致，然后書成，而人讀之領(lǐng)得十分文情?！薄啊杜谩烦錾袢朊钐帲惶仄溥\意只就本題一字播弄，不必別處請客，即其運曲，亦嘗就本題一腔播弄，更不多換別腔。近日填詞家每喜換腔，此皆因才短手拙。前曲只此一意，后曲亦只此一意，意無轉(zhuǎn)變，故不得已而借換腔以為轉(zhuǎn)變。且不但前曲與后曲不敢不換腔，只一曲中而依本腔轉(zhuǎn)接不來，便思犯入別腔，甚至有二犯三犯者。此非腔之多，正其筆之窘耳。若東嘉之慣用前腔，而腔同而意不同，愈轉(zhuǎn)愈妙，愈出愈奇。”[11]《總論》而外，毛氏還在每出的批語中多有總結(jié)和闡釋戲曲的作法和演法。例如，在第六出《丞相教女》中，他認為戲曲的創(chuàng)作宗旨應(yīng)該如下：“寫丞相何必寫其無子？寫無子者，所以為招婿入門，不肯嫁女之地也。寫小姐何必寫其無母？寫其無母者，所以為留待嚴親不即遣歸之地也。夫外以一身而充兩人腳色頗忙，老旦小生腳色甚閑。若以時手為之何難？以凈扮丞相，而添一牛夫人，添一牛公子，使之周旋其間以為伯喈歸鄉(xiāng)之助哉。而大家不復(fù)為此者，蓋扮丞相以外，不扮丞相以凈，非取其今之能教女也，正取其后之能悔過也。欲以改過遷善，感動不花丞相耳。若添出夫人公子，周折必多。古人作傳奇，務(wù)求筆墨簡凈，但計其文之佳與不佳也，不計優(yōu)人腳色之勻與不勻也?！笾鱾髌嬲?，往往周章省度，廣為布置，唯恐其間有一人之太勞，一人之太逸，遂使文字多支離冗雜之病。去支離冗雜，則其文必不傳。其文既不傳，則腳色雖極勻，布置雖極當(dāng)，又孰能演之唱之，披之而讀之也？”[11]第八出的《文場選士》亦曰：“近日作傳奇者，每至文場選士則多闕焉，但曰考試隨意。夫隨意之說，則斷自隨《琵琶記》也?！傊戎^之戲，則言者姑妄言，而聽者姑妄聽，此之謂隨意耳。然隨意之中，亦有正文關(guān)目處，亦有閑文調(diào)笑處?！盵11]

遺憾的是，總結(jié)了大量戲曲創(chuàng)作規(guī)律的毛評本也很少直接涉及舞臺表演論，僅第二出《高堂稱慶》曲詞“(背唱)人在高堂，一喜又還一憂”的眉批“二句背唱極是。若對親言憂，則傷親意矣”等極少數(shù)批語對舞臺表演者有所啟發(fā)。當(dāng)然，毛聲山并非不懂戲曲的舞臺演出規(guī)律，他或許和徐渭、湯顯祖、王驥德等曲學(xué)大家一樣，只是不愿意涉足表演理論而已。

三、對詩、文、小說等評點軌范的自覺遵依

清代中葉以后，或許廣大評點者及受眾并不滿足劇場感言式的戲曲評點，因此，以金圣嘆、毛聲山等戲曲評點者便以總結(jié)和創(chuàng)建戲曲理論體系為使命，而對詩、文、小說等成熟評點軌范的遵依，就成為總結(jié)與創(chuàng)建各自理論體系的捷徑之一。特別是對金圣嘆與毛聲山來說，唐詩、《水滸傳》與《三國演義》評點與理論建構(gòu)法則便捷而實用，于是，在《西廂記》和《琵琶記》的評點過程中，他們往往不知不覺地沿襲了唐詩、《水滸傳》與《三國演義》的評點套路，悄然皈依詩、文、小說評點。何況戲曲評點和經(jīng)、史、詩、文、小說等并無二致，其形態(tài)不外乎總批、眉批、夾批和尾批等。除了總批，眉批、夾批往往三言兩語，一般不拖泥帶水。另外，中國古代戲曲評點的評點風(fēng)格和評點動機、評點目的等也和經(jīng)、史、詩、文、小說類似。于是，戲曲評點者便自然地雜糅詩文、小說等成熟的評點法則，并最終將戲曲評點本定型為研讀文章的一種方法。這種方法，其實是評點者借助特定的文本與讀者進行對話、交流的手段，是文學(xué)評論的一種重要形式。

戲曲評點之所以表現(xiàn)出對經(jīng)、史、詩、文、小說等評點軌范的自覺遵依，一方面是由于詩、文、小說等傳統(tǒng)評點相對成熟且影響巨大，評點者于是順勢皈依。另一方面，由于文人受眾眼中的戲曲有別于小說等其他通俗文學(xué)，而是詩詞在新時代中的一種變體，于是評點者便紛紛以詩、文的評點方式評點。更重要的是，戲曲是綜合藝術(shù)，它的曲詞是詩詞的流變，它的賓白采用了小說的敘事手段，于是，明清時期的戲曲評點便有意借用詩文和小說等成熟經(jīng)驗，把零散的戲曲理論系統(tǒng)化，規(guī)范化。從以下這段批語中，可以看出明末戲曲評點向詩文、小說評點轉(zhuǎn)型的努力。

“《西廂》《琵琶》俱是傳神文字，然讀《西廂》令人解頤，讀《琵琶》令人酸鼻。從頭到尾無一句快活話，讀一篇《琵琶記》，勝讀一部《離騷經(jīng)》。

純是一部嘲罵譜。贅牛府，嘲他是畜類；遇饑荒，罵他不顧養(yǎng)；厭糠、剪發(fā)，罵他撇下結(jié)發(fā)糟糠妻；裙包土，笑他不奔喪；抱琵琶，丑他乞兒行；受恩于廣才，書他無仁義；操琴、賞月，雖吐孝詞，卻是不孝題目。訴怨琵琶、題情書館、蘆墓旌表，罵到無可罵處矣！”(明師儉堂刊本《鼎鐫琵琶記》卷末總批)

這樣的轉(zhuǎn)型，還在明代師儉堂刊行的另一部評點本《鼎鐫陳眉公先生批評琵琶記》中有鮮明體現(xiàn)，如“誦《琵琶》一辭，千古令人擊節(jié)；傳其事懇切處，一字一淚”(卷首序)；“曲好，白好，關(guān)目好，極其鬧熱。專用蔡婆罵處，尤見作手”，等等，純屬詩文與小說的評點用語。

清代著名戲曲理論家李漁認為，“小說乃無聲之戲，戲曲乃有聲小說”。因此，他便把自己的第一部小說集命名為《無聲戲》。從情感表述、故事結(jié)撰、人物描寫等角度看，戲曲與小說之間的相似度很大，以致有學(xué)者認為二者就是同源同構(gòu)的關(guān)系。此外，明清時期的文人還普遍認為，戲曲乃《詩經(jīng)》、漢樂府、唐詩、宋詞等傳統(tǒng)詩詞的流變，它的始祖絕非“踏搖娘”“優(yōu)孟衣冠”或唐代的參軍戲、宋、金兩代的雜劇。因此，明清時期的戲曲評點者便順勢采用詩詞和小說的評點方式來評點戲曲，甚至以偏概全地把曲詞的優(yōu)劣當(dāng)作衡量一部劇作的主要價值標(biāo)準。明代王驥德認為好友呂天成《曲品》的價值判斷并不準確，在他看來，只有“必法與詞兩擅其極”[12]172的戲曲作品才能稱為“神品”。法是指舞臺性，詞則是指文學(xué)性，即必須具有經(jīng)典詩詞韻味和意境。王驥德而外，明代著名文人王世貞更認為，“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”。[13]27二王的論斷，表述雖異，目的卻是相同的，他們都在堅持“曲詩一體”觀。在這種被普遍認可的觀點指引下，難怪明清兩代的戲曲評點者紛紛采用詩文的評點方法。如在明代容與堂刊刻的《李卓吾先生批評北西廂記》中，采用這種評點手法的批語比比皆是。特別是第十出《妝臺窺簡》的出批，很難從內(nèi)容上看到《西廂記》和當(dāng)時舞臺演出的關(guān)系。現(xiàn)摘錄這段批語如下：

“嘗言吳道子、顧虎頭只畫得有形象的，至如相思情狀，無形無象，《西廂記》畫來的逼真，吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣。千古來第一神物，千古來第一神物！

白易直，《西廂》之白能婉；曲易婉，《西廂》之曲能直。《西廂記》耶？曲耶？白耶？文章耶？紅娘耶？鶯鶯耶？張生耶？讀之者李卓吾耶？俱不能知也。倘有知之者耶？《西廂》曲文字如喉中褪出一般，不見有斧鑿痕、筆墨跡也！

《西廂》文字一味以摹索為工，如鶯張情事，則從紅口中摹索之，老夫人與鶯意中事則從張口中摹索之，且鶯張及老夫人未必實有其事也。的是鏡花水月，神品神品！”(明容與堂刊本《李卓吾先生批評北西廂記》第十出《妝臺窺簡》出批)

金圣嘆的《西廂記》和毛聲山的《琵琶記》評點既是中國古代戲曲評點的最高峰，也是戲曲評點最系統(tǒng)、完善的總結(jié)性成果。從具體內(nèi)容來看，金圣嘆和毛聲山兩位大師的總結(jié)范圍不僅涵蓋了此前所有的戲曲評點，而且還總結(jié)了詩、文、小說等評點法則。不僅如此，金、毛二人還將總結(jié)性的經(jīng)驗嫻熟地通過各自的評點實踐表現(xiàn)出來。如毛聲山在《琵琶記》第二出《高堂稱慶》出批中的評語，便是雜糅詩文、小說評點法則的結(jié)果。他說：“敘事之佳者，將敘其歡合，必先敘其悲離。不有別離之苦，不見聚首之樂也”；“反襯之說，人所易知。若既以反墨襯之，又即以正墨逗之，既用反墨于正墨之前，又即伏正墨于反墨之內(nèi)，使觀者見其反墨之襯，覺后文俱出意外，察其正墨之伏，覺后文又未嘗不在意中?！比绻兔鞔钯棥⑿煳?、陳繼儒等人相比，金圣嘆的《西廂記》、毛聲山的《琵琶記》評點較少舞臺接受的影響，更具《水滸傳》《三國演義》等小說評點的氣質(zhì)。當(dāng)然，對于明人熱衷的詩詞評點風(fēng)格，金圣嘆與毛聲山二人也頗多沿襲。如毛聲山對《琵琶記》第二出“一舉鰲頭，再婚牛氏，利綰名牽竟不歸”這句曲詞的評點，竟完全采用詩詞的評點手段?！耙增棇ε?，借對極巧，唐詩中多用此法。如‘子云清自守，今日豈為歡？’借云對日是也。又如‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸，’借草對花是也?！鄙鲜鍪址ǎc《鼎鐫琵琶記》中評語非常相似，如第二十八出牛小姐的唱詞[念奴嬌引]“楚天過雨”處的眉批，陳繼儒的評語是：“出入宋人詩余《中秋詞》，而搗練融化，一色無痕”。金圣嘆、毛聲山等人之外，李卓吾評點的《古本荊釵記》《明珠記》，陳繼儒評點的《琵琶記》等，也雜糅詩文、小說的評點手法，明顯表現(xiàn)出自覺皈依傳統(tǒng)文學(xué)評點的傾向。特別是陳繼儒在《鼎鐫琵琶記》第二十二出的出末批，圓潤地融合了詩、文、小說三種文體的評點技法，真堪令人嘆賞：“這出三妙：曲妙在點景，白妙在含吐，關(guān)目妙在尋愁?！盵14]

四、余論

中國古代戲曲評點之所以在明代嘉靖年間之后，清代乾嘉年間以前異?；钴S，主因是這個時段舞臺與案頭接受的極度繁盛。此后，隨著較少文學(xué)因素的花部的崛起，文學(xué)性極強的雅部昆曲的舞臺傳播和接受便跌入了歷史的低谷。在這個低谷時期，除了《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》等少數(shù)經(jīng)典作品還偶爾在舞臺上展現(xiàn)之外，絕大多數(shù)戲曲作品的全本戲在舞臺上已經(jīng)難得一見。這或許是為什么除了《西廂記》《琵琶記》等少數(shù)經(jīng)典之外，其余戲曲作品在清代中后期再無評點本出現(xiàn)的主要原因之一。簡言之，在舞臺上深受觀眾歡迎的作品，它們在案頭上同樣深受讀者喜愛，其評點本因此不斷涌現(xiàn)。當(dāng)這些戲曲作品基本被舞臺拋棄的時候，它們的文本刊刻隨之趨于消亡，評點也因此終止。由此可見，戲曲評點的興衰史恰恰也是其傳播與接受特別是全本戲舞臺傳播與接受的興衰史。因此，通過明清時期戲曲評點的興衰來印證全本長篇戲曲的舞臺傳播和接受的興衰，同樣未為不可。