□ 雍朝鑫

一、引言

說唱?jiǎng)　督夥拧愤\(yùn)用新穎的舞臺(tái)藝術(shù)樣式講述一個(gè)中國民眾家喻戶曉的中華民族的歷史之殤——纏足。三十年前，馮驥才寫了《三寸金蓮》，通過一針見血的文字講述了這一歷史糟粕下兩代人在纏足一事上的思想碰撞。而在三十年后，導(dǎo)演張繼鋼把這一歷史話題搬到了舞臺(tái)上，通過直接的人物表演來表現(xiàn)。面對(duì)過去人們的生活，應(yīng)該用何種態(tài)度去闡述這種文化之殤，是這部劇所應(yīng)呈現(xiàn)的關(guān)鍵所在。

二、《解放》呈現(xiàn)出獨(dú)特的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格

作為說唱?jiǎng)　督夥拧返目倢?dǎo)演，張繼鋼在自己的舞臺(tái)藝術(shù)作品中延續(xù)自己的獨(dú)特視覺風(fēng)格，或者說獨(dú)特的舞臺(tái)敘事表達(dá)。張繼鋼導(dǎo)演曾經(jīng)提出“核心視覺形象”的概念，核心視覺形象在他看來，是一部舞臺(tái)藝術(shù)作品在其敘事美學(xué)、舞臺(tái)形象表達(dá)等層面具有抓人眼球的獨(dú)特能力，“核心視覺形象”所關(guān)注的是，能夠用一種很明顯的舞臺(tái)形象元素概括整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)的獨(dú)特性，表達(dá)其最本質(zhì)、最深層次的內(nèi)涵。

作為舞蹈《千手觀音》的總導(dǎo)演，張繼鋼運(yùn)用的核心視覺形象即是以演員的定點(diǎn)不動(dòng)的舞臺(tái)調(diào)度并結(jié)合演員的雙手舞動(dòng)的視覺形象把中國傳統(tǒng)的觀音形象——端莊優(yōu)雅表達(dá)出來，這是《千手觀音》所呈現(xiàn)出來的舞臺(tái)核心視覺形象。在說唱?jiǎng)　督夥拧分?，張繼鋼導(dǎo)演的舞臺(tái)思想一以貫之，運(yùn)用說書人的情節(jié)貫穿，沒有讓女主自己去解釋內(nèi)心變化，而是化為男女舞蹈的纏綿、山西民歌中對(duì)土地的熱愛，種種舞臺(tái)意象化元素服務(wù)于總的舞臺(tái)思想——解放。這便是說唱?jiǎng)　督夥拧分兴尸F(xiàn)出來的張繼鋼導(dǎo)演的“核心視覺形象”思想。

三、《解放》呈現(xiàn)出舞臺(tái)藝術(shù)的前沿性

（一）找準(zhǔn)內(nèi)容與形式的相互關(guān)系

李叔同和曾孝谷都曾認(rèn)為，追求內(nèi)容與形式的完整統(tǒng)一，才是文藝研究的最高境界。《解放》運(yùn)用了太多藝術(shù)元素，如說書、戲曲、舞蹈、民歌，而導(dǎo)演把這些紛繁的藝術(shù)形式組接在一起，形成了舞臺(tái)整體表象。

首先是說書。老說書人用第三人稱的方式講述，人物的一切心理都是過去式的。說書人的出現(xiàn)，將時(shí)間和空間架空，讓觀眾以一種更加客觀、理性的態(tài)度去審視人物行動(dòng)和人物心理變化，間離方式的運(yùn)用讓舞臺(tái)上的時(shí)空變得遙不可及。說書人的運(yùn)用，恰好做到了歷史問題和現(xiàn)代思想的融合。

其次是舞蹈。這是《解放》得以大放光芒的元素，舞蹈是身體的藝術(shù)，纏足是身體的文化、身體的歷史，因此該劇勢(shì)必要以舞蹈為中心去表達(dá)女性身體的多變性。在天足一幕中，利用女性的雙腳為觀眾展示了最自然的身體美，原始的、未經(jīng)奴役的雙腳在燈光和音樂的配合下釋放最純粹的美。

最后是民歌?！督夥拧分兴尸F(xiàn)的山西民歌比比皆是，如《櫻桃好吃樹難栽》《割莜麥》《楊柳青》《桃花紅、杏花白》等，民歌此起彼伏，讓觀眾始終記得這部劇是關(guān)于民族的，是關(guān)于農(nóng)耕文化中的女性的，是歷史的。

《解放》中多種藝術(shù)元素各取所需，依靠自己獨(dú)有的表達(dá)能力作用于作品思想的整體表達(dá)，不牽強(qiáng)附會(huì)，舞臺(tái)資源的合理運(yùn)用、舞臺(tái)形式的優(yōu)化處理使該劇成為內(nèi)容與形式合理融合的典范。

（二）找準(zhǔn)藝術(shù)性與歷史性的相互關(guān)系

郭沫若的歷史劇具有時(shí)代性的精神表達(dá)，他曾說：“我主要并不是想寫在某些時(shí)代有些什么人，而是想寫這樣的人在這樣的時(shí)代應(yīng)該有怎樣合理的發(fā)展”。不論是他的《屈原》還是《虎符》，重要的都不是史實(shí)，而是在于對(duì)歷史事件的表達(dá)之后所體現(xiàn)出來的時(shí)代精神。

《解放》中的小小，其人物不是獨(dú)立的個(gè)體，她存在于兩代的隔閡之間，存在于男性和女性的隔閡之間。這種文化存在于兩性之間，而具體的施行又存在于兩代之間。導(dǎo)演找準(zhǔn)了纏足產(chǎn)生的人物關(guān)系，這種人物關(guān)系是需要具體的情感維系的，而情感的維系在舞臺(tái)劇方面需要發(fā)生沖突才能產(chǎn)生出戲劇化的效果。因此，要將歷史性的沖突轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)戲劇性的沖突，從而用一種客觀的歷史呈現(xiàn)導(dǎo)演所要傳達(dá)的人性價(jià)值，歷史和藝術(shù)之關(guān)系由此遞進(jìn)呈現(xiàn)，這種從郭沫若的歷史劇中就產(chǎn)生的戲劇現(xiàn)象在新的時(shí)期有了新的表達(dá)。

四、《解放》所呈現(xiàn)的核心思想價(jià)值

對(duì)于一種歷史，需要用一種悲劇性的還是喜劇性的方式去講述，劇中人物關(guān)系要怎么發(fā)展，都需要導(dǎo)演細(xì)心揣摩。例如在話劇《金鎖記》中，曹七巧是一個(gè)有著壓抑、變態(tài)的人格心理的人物，劇中要展示的是在封建社會(huì)之下對(duì)于人的心靈的壓迫，使得在年輕時(shí)便飽受壓迫的女性成為了壓迫下一輩的人，角色從受虐者轉(zhuǎn)化為施虐者，而這一切都基于曹七巧之前所受到的惡劣待遇，人間的惡導(dǎo)致了人性的轉(zhuǎn)化，這是基本的社會(huì)因素。

在馮驥才的《三寸金蓮》中，戈香蓮清楚裹腳在這樣的社會(huì)中對(duì)女性意味著什么，利用裹腳提升她的社會(huì)地位，滿足她的好勝心，雖然這樣仍是依靠男性走向社會(huì)頂層，但是戈香蓮的強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)讓她可以拒絕為她的親生女兒裹腳，利與弊全在她的判斷之內(nèi)。而在《解放》中，亮亮的離去讓小小心中的“根”失去了，她不清楚回來的亮亮是否會(huì)繼續(xù)喜歡不裹腳的她，亦或她拒絕纏足的意義已經(jīng)失去，她始終不是為了自己，仍是為了男性而選擇，女性的個(gè)體意識(shí)在這里受到了極大的限制。

《解放》，本該是人性在個(gè)體意識(shí)下的大解放，但是在古代男權(quán)社會(huì)的重壓下，在千百年封建禮教文化的積淀下，女性不自覺地仍然依賴于男性的話語權(quán)，其反映的實(shí)質(zhì)與《金鎖記》并無二異。

五、結(jié)語

張繼鋼導(dǎo)演的《解放》創(chuàng)造了一種典型的、新穎的舞臺(tái)模式，運(yùn)用多種元素的拼合間離性地在舞臺(tái)上展現(xiàn)出中國人一千多年的纏足文化。其運(yùn)用歷史的縱向沖突和社會(huì)的橫向沖突在舞臺(tái)上進(jìn)行碰撞，展示出中國古代男權(quán)社會(huì)下女性的個(gè)體意識(shí)，以及其個(gè)體意識(shí)的覺醒和依賴于男性話語權(quán)的強(qiáng)弱性，創(chuàng)造性地表達(dá)出導(dǎo)演所要展現(xiàn)的人性解放的深層內(nèi)涵，即人的解放是獨(dú)立意識(shí)的解放，是人與自然合而為一的解放，強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)和歷史文化的拼接構(gòu)成《解放》在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的藝術(shù)前瞻性。